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L’Année dernière à Marienbad / Le Jeu de Marienbad

Alain Resnais et Alain Robbe-Grillet

D 7 mars 2014     A par Viktor Kirtov - C 3 messages Version imprimable de cet article Version imprimable    ................... PARTAGER . facebook


Cet article, initialement publié le 22 février 2008, a été entièrement remanié à l’occasion de la disparition d’Alain Resnais le 1er mars 2014.
Le thème initial du « Jeu de Marienbad », qui en avait été le déclic, est ici élargi à l’ensemble du film ainsi qu’à la coopération exceptionnelle entre Alain Resnais et Alain Robbe-Grillet pour le scénario et le découpage des scènes du film.

« Lorsque sort en salle, en 1961, L’année dernière à Marienbad, le film fascine, sidère et irrite à la fois par sa radicalité qui casse les règles usuelles de l’écriture cinématographique. Il vient occuper immédiatement une place de classique de l’expérimentation, ce qui est une sorte de paradoxe. Sa puissance hypnotique n’a pas vieilli, offrant sans doute l’une des facettes de l’art cinématographique de la manière la plus explicite. » écrivait Bertrand Ogilvie, philosophe et psychanalyste en 2009 [1].

Retour sur l’année 1961

L’année de sortie du film « L’Année dernière à Marienbad ». Alain Resnais a déjà commis un chef d’œuvre « Hiroshima mon amour » en1959, c’est son second film en tant que réalisateur.
Alain Robbe-Grillet est alors le chef de file d’un courant littéraire « le Nouveau Roman » qui vise à en révolutionner les codes, à commencer par le récit linéaire. Tous deux vont trouver dans cette œuvre une occasion de développer une nouvelle forme d’expression cinématographique, libérée des carcans de la représentation traditionnelle, l’occasion de remettre en question l’un des éléments considéré comme habituellement acquis dans la lecture d’un film : le temps. L’une des énigmes de « L’Année dernière à Marienbad » est en effet sa temporalité.

Philippe Sollers a créé l’année précédente la revue d’avant-garde littéraire Tel Quel. Alain Robbe-Grillet est au sommaire du N° 2, été 1960, avec cet article de Sollers : Sept propositions sur AlainRobbe-Grillet

Il le sera aussi dans le N°5, printemps 1961, avec un extrait du scénario de L’Année dernière à Marienbad. Le flirt de Tel Quel avec « Le Nouveau Roman », ne durera pas. Sollers a 25 ans en 1961, et ne se projette pas dans le sillage de son aîné de 14 ans. Il entend creuser son propre sillon et multipliera par la suite ses positions pour s’en démarquer. Faut-il voir là, l’origine de la méfiance qu’affichera Sollers, par la suite, vis-à-vis des écrivains prétendant inscrire leur œuvre dans le double champ de la littérature et du cinéma ?

Couronnant la collaboration exceptionnelle d’Alain Resnais et Alain Robbe-Grillet L’Année dernière à Marienbad recevra, cette année là, le Lion d’or à la Mostra de Venise.

LA BANDE ANNONCE


L'année dernière à Marienbad
L’année dernière à Marienbad Bande-annonce VF

Dans un grand hôtel de luxe, un homme tente de convaincre une femme qu’ils ont eu une liaison l’année précédente à Marienbad.

LE PITCH DU FILM PAR ALAIN ROBBE-GRILLET

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Le livre sur amazon.fr

Extrait de l’introduction du livre « L’Année dernière à Marienbad » par Alain Robbe-Grillet, qui présente le scénario du film - tel qu’il le publia, en 1968, aux Editions de Minuit.

« Cela se passe dans un grand hôtel, une sorte de palace international, immense, baroque, au décor fastueux mais glacé : un univers de marbres, de colonnes, de ramages en stuc, de lambris dorés, de statues, de domestiques aux attitudes figées. Une clientèle anonyme, polie, riche sans doute, désœuvrée, y observe avec sérieux, mais sans passion, les règles strictes des jeux de société (cartes, dominos...), des danses mondaines, de la conversation vide, ou du tir au pistolet. À l’intérieur de ce monde clos, étouffant, hommes et choses semblent également victimes de quelque enchantement, comme dans ces rêves où l’on se sent guidé par une ordonnance fatale, dont il serait aussi vain de prétendre modifier le plus petit détail que de chercher à s’enfuir.

Un inconnu erre de salle en salle-tour à tour pleines d’une foule guindée, ou désertes-, franchit des portes, se heurte à des miroirs, longe d’interminables corridors. Son oreille enregistre des lambeaux de phrases, au hasard, ici et là. Son œil passe d’un visage sans nom à un autre visage sans nom. Mais il revient sans cesse à celui d’une jeune femme, belle prisonnière peut-être encore vivante de cette cage d’or. Et voilà qu’il lui offre l’impossible, ce qui paraît être le plus impossible dans ce labyrinthe où le temps est comme aboli : il lui offre un passé, un avenir et la liberté. Il lui dit qu’ils se sont rencontrés déjà, lui et elle, il y a un an, qu’ils se sont aimés, qu’il revient maintenant à ce rendez-vous fixé par elle-même, et qu’il va l’emmener avec lui.

L’inconnu est-il un banal séducteur ? Est-il un fou ? Ou bien confond-il seulement deux visages ? La jeune femme, en tout cas, commence par prendre la chose comme un jeu, un jeu comme un autre, dont il n’y a qu’à s’amuser. Mais l’homme ne rit pas. Obstiné, grave, sûr de cette histoire passée que peu à peu il dévoile, il insiste, il apporte des preuves... Et la jeune femme, peu à peu, comme à regret, cède du terrain. Puis elle prend peur. Elle se raidit. Elle ne veut pas quitter ce monde faux mais rassurant qui est le sien, dont elle a l’habitude, et qui se trouve représenté pour elle par un autre homme, tendre et distant, désabusé, qui veille sur elle et qui est peut-être son mari. Mais l’histoire que l’inconnu raconte prend corps de plus en plus, irrésistiblement, elle devient de plus en plus cohérente, de plus en plus présente, de plus en plus vraie. Le présent, le passé, du reste, ont fini par se confondre, tandis que la tension croissante entre les trois protagonistes crée dans l’esprit de l’héroïne des phantasmes de tragédie : le viol, le meurtre, le suicide...

Puis soudain elle va céder... Elle a déjà cédé, en fait, depuis longtemps. Après une dernière tentative pour se dérober encore, une dernière chance qu’elle laisse à son gardien de la reprendre, elle semble accepter d’être celle que l’inconnu attend, et de s’en aller avec lui vers quelque chose, quelque chose d’innommé, quelque chose d’autre : l’amour, la poésie, la liberté... ou, peut-être, la mort...

Comme aucun de ces trois personnages ne porte de nom, ils sont représentés dans lescriptpar de simples initiales, ne servant que pour la commodité. Celui qui est peut-être le mari (Pitoëff) est désigné par la lettre M, l’héroïne (Seyrig) par un A [2], et l’inconnu (Albertazzi) par la lettre X, bien entendu. On ne sait absolument rien sur eux, rien sur leur vie. Ils ne sont rien d’autre que ce qu’on les voit être : les clients d’un grand hôtel de repos, isolé du monde extérieur, et qui ressemble à une prison. Que font-ils lorsqu’ils sont ailleurs ? On serait tenté de répondre : rien ! Ailleurs, ils n’existent pas. Quant au passé que le héros introduit de force dans ce monde clos et vide, on a l’impression qu’il l’invente, au fur et à mesure qu’il parle, ici et maintenant. Il n’y a pas d’année dernière, et Marienbad ne se trouve plus sur aucune carte. Ce passé-là, lui non plus, n’a aucune réalité en dehors de l’instant où il est évoqué avec assez de force ; et, lorsqu’il triomphe enfin, il est tout simplement devenu le présent, comme s’il n’avait jamais cessé de l’être.

Sans doute le cinéma est-il un moyen d’expression prédestiné pour ce genre de récit. La caractéristique essentielle de l’image est sa présence. Alors que la littérature dispose de toute une gamme de temps grammaticaux, qui permet de situer les événements les uns par rapport aux autres, on peut dire que, sur l’image, les verbes sont toujours au présent (ce qui rend si étranges, si faux, ces « films racontés » des publications spécialisées, où l’on a rétabli le passé simple cher au roman classique !) : de toute évidence, ce que l’on voit sur l’écran est en train de se passer,c’est le geste même qu’on nous donne, et non pas un rapport sur lui.

Cependant, le spectateur le plus borné admet très bien les retours en arrière ; quelques secondes un peu floues, par exemple, suffisent à lui signaler un passage vers le souvenir : il comprend qu’il a désormais sous les yeux une action passée, et la parfaite netteté de la projection peut se rétablir, pour le reste de la scène, sans que personne soit gêné par une image que rien ne distingue alors de l’action présente, une image qui est en faitau présent.

Ayant admis le souvenir, on admet sans peine l’imaginaire, et personne non plus ne proteste, même dans les salles de quartier, contre ces scènes policières ou de cour d’assises, où l’onvoitune hypothèse concernant les circonstances du crime, une hypothèse fausse aussi bien, faite par le juge d’instruction dans sa tête, ou en paroles ; et l’on voit ensuite de la même façon sur l’écran, lors des dépositions des différents témoins, dont certains mentent, d’autres fragments de scènes, plus ou moins contradictoires, plus ou moins vraisemblables, mais qui tous sont présentés avec la même qualité d’image, le même réalisme, la même présence ; la même objectivité. Et de même encore si l’on nous montre une scène future, qu’un des personnages imagine, etc.

Que sont, en somme, toutes ces images ? Ce sont des imaginations ; une imagination, si elle est assez vive, est toujours au présent. Les souvenirs que l’on « revoit », les régions lointaines, les rencontres à venir, ou même les épisodes passés que chacun arrange dans sa tête en en modifiant le cours tout à loisir, il y a là comme un film intérieur qui se déroule continuellement en nous-mêmes, dès que nous cessons de prêter attention à ce qui se passe autour de nous. Mais, à d’autres moments, nous enregistrons au contraire, par tous nos sens, ce monde extérieur qui se trouve bel et bien sous nos yeux. Ainsi le film total de notre esprit admet à la fois tour à tour et au même titre les fragments réels proposés à l’instant par la vue et l’ouïe, et des fragments passés, ou lointains, ou futurs, ou totalement fantasmagoriques.

LE SCENARIO ORIGINAL (Fragment 1)

Cet extrait du scénario de Robbe-Grillet publié dans Tel Quel N°5, n’est qu’un fragment sans objet pour la compréhension du film. Il ne vise qu’à donner un exemple de l’écriture de Robbe-Grillet de l’objet scénario, et son niveau de détail par rapport à la réalisation. Traditionnellement, ces deux fonctions sont bien dissociées. Ici, elles s’interpénètrent :

Nouveau plan fixe, qui doit pouvoir représenter ce que regarde le personnage précédent. C’est un groupe de quatre personnes : A (l’héroïne), un homme d’une cinquantaine d’années (grand, cheveux gris, beaucoup d’« allure », appelons-le M) et deux comparses (un homme déjà vu dans les groupes, ici et là, et une femme assez âgée). M est debout, souriant, distant, immobile ; la femme âgée est assise dans un fauteuil ; l’homme déjà vu (type bel homme sérieux 40 ans) est assis sur le bras d’un autre fauteuil et raconte une histoire. A est un peu à l’écart des autres ; elle regarde celui qui parle ; elle est exactement dans la même position (debout et immobile) que lors de ses deux premières apparitions.

L’image glisse un peu sur le groupe, comme pour rectifier un cadrage ; le mouvement se poursuivant, on a l’impression qu’il s’agit de centrer l’image sur A (qui est un peu à l’écart) ; mais le déplacement ne s’arrête pas là et tous les personnages du groupe sont abandonnés par l’image l’un après l’autre, y compris A. Le mouvement de caméra continue avec régularité jusqu’à ce que l’image atteigne un nouveau groupe en train de converser : deux hommes assis et un homme debout (déjà plus ou moins aperçus dans les salons auparavant). C’est un des deux qui sont assis qui parle.

UN HOMME, puis UN AUTRE HOMME (La première phrase est dite « off » sur la fin du plan précédent le premier groupe) : Vous ne connaissez pas l’histoire ? (Changement de plan, apparition du premier causeur et de ses trois auditeurs : A et les deux comparses).

On ne parlait que de ça, l’année dernière. Frank lui avait fait croire qu’il était un ami de son père et qu’il venait pour la surveiller. C’était une surveillance plutôt bizarre, bien entendu. Elle s’en est rendu compte un peu tard : le soir où il a voulu pénétrer (L’image a glissé et l’on ne voit déjà plus le groupe ni le personnage qui parle et dont on continue d’entendre la voix) dans sa chambre, comme par hasard, et sous un prétexte d’ailleurs absurde  : il prétendait lui donner des explications sur les tableaux anciens qui se trouvaient chez

elle... Il n’y avait pas un seul tableau dans la chambre ! Mais elle n’y a (Le glissement de l’image s’étant poursuivi, on voit maintenant le second groupe et le nouveau causeur, dont la voix semble se raccorder à la phrase de l’autre.) pas pensé, tout d’abord. Qu’il ait un passeport allemand ne prouve déjà pas grand’chose. Mais sa présence ici n’a aucun rapport, mon cher, absolument aucun rap...

La phrase est interrompue par un rire de jeune femme, rire chaud et bas, assez bref, qui couvre entièrement la voix de l’homme.

L’image est coupée une ou deux secondes après le début du rire. Elle est remplacée par un nouveau plan du premier groupe, où se trouve A ; c’est A qui est en train de rire. Le conteur de l’histoire et la vieille dame sont également souriants ou riants. Seul M reste impassible (ou un très mince sourire) ; il est toujours debout dans la même position.

L’image de ce groupe commence aussitôt à glisser, dans le même sens que précédemment, réalisant exactement le même trajet que la première fois et s’arrêtant de même sur le groupe de trois hommes qui se trouve à côté. Mais ce groupe n’est plus le même, quoique composé exactement de la même manière : deux hommes assis de part et d’autre d’une petite table à jeux, et un troisième debout entre les deux, face à la caméra. Mais cet homme debout, à présent, est M et l’un des deux autres (celui qui ne parlait pas tout à l’heure) est X, le héros du film. Seul n’a pas changé celui qui était en train de parler de passeport argentin ; mais il se tait maintenant. (C’est lui le premier du groupe que la caméra découvre dans son glissement. Comme il reste identique lors de ses deux apparitions successives, on croit d’abord que le reste du groupe va également être le même que la première fois.)

LE JEU DE MARIENDAD

Le film a popularisé ce jeu de société qui revient de manière récurrente dans le film. Et, l’été qui suivit, phénomène de mode, ce jeu se jouait même sur les plages, avec des galets... Connu depuis des temps immémoriaux, il s’appelle fan tan en Chine et tiouk tiouk en Afrique.

Dans le monde clos et désoeuvré des clients de l’hôtel, M (Sacha Pitoeff) est le grand Maître de ce jeu. Il étonne et fascine par la facilité avec laquelle il gagne face à ses adversaires successifs. Entrons à notre tour dans le jeu :

Extrait du scénario (Fragment 2)

Le début de la conversation de X et de M a lieu,off, pendant le glissement de l’image vers leur groupe.

VOIX DE M : Non, pas maintenant... Je vous propose un autre jeu, plutôt : je connais un jeu auquel je gagne toujours...

VOIX DE X : Si vous ne pouvez pas perdre, ce n’est pas un jeu !

VOIX DE M : Je peux perdre. (Petit silence, M, à ce moment, arrive sur l’image ; c’est lui qui est en train de parler.)

M (continuant) : ... Mais je gagne toujours.

X : Essayons.

M (étalant les cartes devant X) : Cela se joue à deux. Les cartes sont disposées comme ceci. Sept. Cinq. Trois. Une. Chacun des joueurs ramasse des cartes, à tour de rôle, autant de cartes qu’il veut, à condition de n’en prendre que dans une seule rangée à chaque fois. Celui qui ramasse la dernière carte a perdu. (Un temps bref, puis désignant les cartes étalées :)Voulez-vous commencer.

M, debout, assez rigide et sensiblement dans la même posture que sur le plan précédent, a placé les cartes devant X suivant le schéma ci-dessous. Ils jouent une partie muette et rapide, sans musique, dans le plus complet silence.

X, après une seconde de réflexion, prend une carte de la rangée de 7. M, très rapidement, prend une carte de la rangée de 5. X réfléchit trois secondes et ramasse le reste de la rangée de 7. M, toujours sans réfléchir, prend deux cartes de la rangée de 5. X prend une carte de cette même rangée. M prend deux cartes de la rangée de 3. X réfléchit quelques instants, sourit, comme s’il comprenait qu’il a perdu, prend une des trois cartes qui restent (rangée de 5). M en prend une autre (rangée de 3). Il reste la carte isolée ; comme toutes les cartes ont été étalées montrant leur dos, on ne voit pas non plus quelle est cette carte-ci. Pourtant la caméra s’est rapprochée de la table au cours du jeu, et l’image demeure un instant arrêtée sur cette carte restante, comme si elle avait une signification. L’image est interrompue seulement sur le rire de A (invisible) qui se répète, identique au précédent, après que la dernière carte est restée à X. Ce rire dure jusqu’à la fin du plan, et un peu au-delà.

Avant la fin de ce rire, on voit alors une image de A, tête et buste en gros plan. Elle ne rit pas du tout, sa figure est figée, sans expression aucune, belle seulement. Cependant on entend encore son rire qui se prolonge pendant quelques secondes. On ne voit qu’elle avec netteté, mais il y a aussi un ou deux groupes, très lointains, se présentant de dos et à moitié coupés par les bords de l’image. Après un silence assez long, on entend de nouveau la voix de X invisible, toujours proche et basse, claire et neutre, sans que le plan change.

VOIX DE X : Vous êtes toujours la même. J’ai l’impression de vous avoir quittée hier.

Avec un décalage de quelques secondes après la fin de la phrase, A tourne la tête vers le côté : elle était de face, exactement, et se présente maintenant de trois quarts. Sans doute regarde-t-elle quelque chose d’invisible pour le spectateur. On entend alors une conversationoff,entre un homme et une jeune femme, dont les voix paraissent toutes proches.

VOIX D’HOMME : Qu’êtes-vous devenue depuis tout ce temps ?

VOIX DE JEUNE FEMME : Rien, vous voyez, puisque je suis toujours la même.

VOIX D’HOMME : Vous n’êtes pas mariée ?

Pendant ce dialogue, le visage de A est demeuré immobile, les yeux regardant toujours dans la même direction.

*

Stratégies gagnantes

Les mathématiciens connaissent ce jeu sous le nom de jeu de Nim et des théorèmes définissant les stratégies gagnantes ont été établis.
Vous voulez aussi être un gagnant ? Mais les théorèmes, vous préférez les laisser au vestiaire ! Alors, laissez plutôt votre adversaire commencer, la configuration de départ ne vous est pas favorable face à un joueur aguerri. Si vous êtes contraint de commencer, mon conseil est de retirer 4 pièces dans la ligne de 5, ce que l’on peut symboliser ainsi :

Puis de proche en proche, toujours essayer de laisser à l’adversaire une des configurations suivantes (dans le cas ci-dessus, les deux premières ne seront plus possibles). Ce sont des configurations gagnantes pour vous :

Si votre mémoire visuelle est bonne vous pouvez aussi mémoriser les séquences qui suivent. Elles correspondent également à des configurations gagnantes :

Un peu plus difficile à retenir ? On peut alors présenter ces configurations par paquets de 4, 2, 1 objets (les premières puissances de deux qui sont utilisés, en fait, dans les théorèmes définissant les stratégies gagnantes) :

Vous pouvez noter que dans chaque configuration gagnante, le nombre de paquets des puissances de 2 est pair : deux paquets (2) et deux paquets (1) dans la première configuration, etc. . Ce peut être un moyen mnémotechnique de vérifier si une configuration est gagnante (les mathématiciens ont mis en évidence cette caractéristique des configurations gagnantes. La même règle peut être appliquée à des configurations de 4 rangées non répertoriées dans les tableaux ci-dessus. C’est vrai, à l’exception de la configuration gagnante de 3 rangées composées d’un seul objet.).

Vous souhaitez en savoir plus sur le pourquoi et comment des stratégies gagnantes ? C’est ici.

Vous voulez jouer en ligne, c’est ici.

*

Quel sens donner au jeu dans le film ?

Dans le monde clos de l’hôtel, le jeu fait partie des occupations des personnages. Ils assistent à une représentation théâtrale, se préparent pour un concert, dansent lors d’un bal, conversent dans des salons ou des couloirs. Ils s’essaient aussi à ce jeu, réservé aux hommes, semble-t-il, qui utilise tour à tour allumettes, cartes ou dominos.

Jeu de société dont il est dit et répété qu’il est fondé sur une stratégie plutôt que sur le hasard. Ces séquences récurrentes ne renverraient-elles pas au thème de l’Amour ? Ne seraient-elles pas un questionnement sur le sentiment amoureux lui aussi né du hasard (de la rencontre) et d’une stratégie (de séduction) ? Cet affrontement entre l’Inconnu et le Mari supposé n’aurait-il pas pour objet une forme de connaissance et de pouvoir sur la jeune Femme brune ?

· Le supposé Mari : « Je connais un jeu où je gagne toujours. »

· L’Inconnu : « Si vous ne pouvez pas perdre, ce n’est pas un jeu ! »

· Le supposé Mari : « Je peux perdre, mais je gagne toujours. »

· L’Inconnu : « Essayons  ! »

L’assurance - voire la prétention - de M/l’Homme au visage maigre dans son talent pour le Jeu de société trouve sa justification dans chacune des rencontres qu’il remporte contre l’Inconnu, mais elle est démentie par l’échec de sa relation avec la jeune Femme brune qui se détournerait du vainqueur, séduite par le vaincu. « Heureux au jeu, malheureux en amour. », avertit le proverbe... [3]

L’EXPÉRIENCE DU TEMPS DANS LE FILM

D’après Ariane Beauvillard et Audrey Jeamart (critikat.com)

Dans un hôtel immense et baroque, un homme retrouve une femme, et prétend qu’ils se sont déjà rencontrés, un an auparavant. Devant les réserves de la femme, il tente de la persuader, et lui raconte ce qu’il s’est passé entre eux il y a un an. L’expérience de Resnais sur le temps est ici poussée à son paroxysme, puisque sous les apparences d’un banal retour vers le passé dans le présent, la chronologie des événements est en fait totalement bouleversée, et rapidement, nous ne savons plus "quand" nous sommes. La temporalité peut ainsi être considérée comme un véritable labyrinthe, toute la difficulté consistant à s’y retrouver.

Espace temporel et espace physique

Que ce soit dans la mise en scène de Resnais ou le scénario de Robbe-Grillet, le temps est considéré comme un espace à explorer. L’espace temporel et l’espace physique sont intimement liés.

Intérieur et extérieur

Le film arpente un double décor si l’on peut dire  : les espaces intérieurs du château faits de vastes pièces, de corridors, de galeries et d’escaliers monumentaux et les étendues extérieures du château aux allées, parterres et jardins à la française alignés et ordonnés jusqu’à la rigueur. Double perspective (l’intérieur et l’extérieur comme de parfaits reflets).
Cette double perspective renvoie, semble-t-il, - en une sorte de mise en abyme - à la mise en images des personnages  : guindés (smoking et robe d’apparat), aux gestes et aux paroles mesurés. Ils opposent dans un premier temps leur maîtrise d’eux-mêmes en une civilité sans faille (l’affrontement ou le duel se fait par le truchement du Jeu ou l’échange de mots), avant que ne se décomposent les apparences et que la profondeur et l’intensité des émotions ne fissurent cette impassibilité de surface lors des scènes dramatiques que sont la représentation théâtrale et, surtout, les cris d’oiseau blessé poussés, à plusieurs reprises, par la jeune femme brune.
Crédit : libresavoir.org

L’ouverture du film donne également l’idée d’une durée qui va de pair avec l’espace : une voix d’homme répète en boucle une description de l’hôtel, tandis que la caméra, sans cesse en mouvement, parcourt l’espace de l’hôtel : murs, plafonds, couloirs, portes, et galeries. Les travellings avant et les panoramiques latéraux nous font ressentir cet espace dans toute son étendue et son immensité, dans tout le luxe de son architecture allemande et de ses décorations. La notion de temps qui accompagne cette visite est quant à elle rendue sensible par le commentaire en voix off, et surtout par l’orgue qui jouera durant une heure et demie. Une voix au léger accent italien qui ressasse les mêmes descriptions, mais avec de légères variations dans l’agencement des phrases. Les nombreuses énumérations donnent un aspect traînant au récit, tandis que les répétitions l’inscrivent dans le temps. En plaçant d’emblée le motif de la boucle comme base de la narration, Resnais rend sensible le temps de la narration.


L’Année dernière à Marienbad 1 par Leprojectionniste

Robbe-Grillet, pilier du Nouveau Roman, [...] a élaboré avec Resnais un scénario a priori explicatif qui plonge en fait l’œil dans un récit déconstruit mais unique : celui de la pensée mentale, et non celui d’un point de vue, celui de la déambulation dans un imaginaire plus que dans une histoire linéaire.

Le temps : un labyrinthe

La figure du labyrinthe revient à plusieurs reprises dans le film, et l’on peut bien entendu y voir une analogie avec la structure même du film. La première image du labyrinthe apparaît dans le générique que nous venons d’analyser, sous la forme d’un cadre accroché au mur dans l’un des couloirs. L’image représente un jardin aux lignes symétriques. Il ne s’agit pas d’un labyrinthe à proprement parler, mais l’alignement des arbustes et la symétrie globale y font penser. Plus tard, dans l’un des salons, un invité regarde une reproduction du jardin, lui aussi frappant de symétrie et de droiture.

La caméra se balade dans les différentes pièces, puis revient à ce tableau, tandis que deux voix, celles des futurs protagonistes, prononcent les mots suivants : « Dont il n’y a pas moyen de s’échapper ? », « Dont il n’y a pas moyen de s’échapper », acquiesce l’homme. Voici d’ailleurs comment Resnais décrit la structure de son film :

Je suis parti de cette idée : une forme d’itinéraire qui pouvait aussi être une forme d’écriture, un labyrinthe c’est-à-dire un chemin qui a toujours l’air guidé par des parois strictes, mais qui néanmoins à chaque instant conduit à des impasses et oblige à revenir en arrière, à repasser plusieurs fois aux même endroits sur des parcours plus ou moins longs, à explorer une nouvelle direction et à retomber sur une nouvelle impossibilité.

De même que l’on peut déambuler dans les innombrables couloirs de l’hôtel, de même Resnais se promène dans les couloirs de temps, chaque couloir représentant une possibilité dans le déroulement du temps et des événements. Il explore ainsi les différentes versions de l’histoire, jusqu’à atteindre la sortie, la vérité. La structure temporelle elle-même du film est donc un labyrinthe, dans lequel nous nous perdons : parfois on ne sait tout simplement plus où l’on se trouve dans le temps. Cette idée rejoint d’ailleurs le rapprochement fait précédemment entre l’espace et le temps, puisqu’il faut alors considérer le temps, non plus comme un axe horizontal, une ligne droite, mais comme une surface s’étendant, spatialement, bien au-delà des limites de cette ligne.

Univers parallèles et déchronologie

De nombreux commentateurs ont évoqué la notion d’"univers parallèles" en parlant du film de Resnais. Certains indices dans la mise en scène semblent en effet corroborer cette idée. Juste après le générique, l’action commence, et nous assistons à la fin d’une représentation théâtrale. La caméra, balayant le couloir de l’hôtel, filme l’affiche de la représentation, intitulée Rosmer, puis entre dans l’obscurité de la pièce : c’est le premier trou noir, relativement fugitif. Poursuivant son mouvement, la caméra se promène le long d’un plafond, puis, dans un travelling avant, nous fait pénétrer dans une pièce, et nous plonge cette fois dans un inquiétant trou noir de plusieurs secondes. Nous venons d’entrer dans un univers parallèle, tout au moins est-ce une interprétation que l’on peut donner à ce noir total qui précède le début du récit. Ce qui suit n’est que le premier univers, et le film est en fait constitué d’une multitude d’autres univers, qui sont autant de points de vue choisis par Robbe-Grillet et Resnais pour observer le déroulement de l’histoire :

Nous voulions nous trouver un peu comme devant une sculpture qu’on regarde sous tel angle, puis sous tel autre, dont on s’éloigne, dont on se rapproche.

De même que chaque point de vue provoque un effet différent, de même chaque point temporel sur lequel on se positionne entraîne la constitution d’un autre univers. La mise en scène de Resnais consiste à explorer ces différents univers, qui sont autant de possibilités de déroulement des événements, et des places des personnages.

Cet homme qui la regarde, la surveille, avec l’homme qui tente de l’emmener, est-il son mari, son amant, un ami ? Le problème apparent de la chronologie des événements et de l’apparent statut des personnages, disparaît donc si l’on considère qu’il ne s’agit pas de faits qui sont à leur mauvaise place temporelle, mais des faits parallèles, des hypothèses, des possibilités. La narration et la compréhension temporelle du film sont totalement bouleversées. Resnais nous contraint donc à laisser de côté tous nos repères temporels pour pouvoir entrer dans le film, et avoir une chance de l’apprécier.

Pourtant, si le temps classique n’est pas la trame du film, celui-ci n’a qu’un seul temps : celui de la pensée, qui dérive entre passé et présent.
[Ainsi le montage, va basculer sans ménagement entre rapidité des mouvements et lenteur de l’immobilisme, sans réelle logique] [5] On verra beaucoup de personnages, coupés dans leurs discussions sans début et sans fin, coupés dans leurs mouvements, ni reconnaissables, ni vraiment visibles, simplement oubliables, tout comme l’esprit humain oublie.

Confusion des temps et onirisme Le récit entremêle le temps présent, et ce qui s’est passé un an auparavant. [Rapidement, nous ne savons plus quand les événements se sont produits et ce doute est renforcé par la mise en scène de Resnais] [6].. [Ainsi,] lorsque le narrateur se met à raconter, au temps présent, mais dans le décor du passé, des faits passés, le spectateur perd-t-il le sens du temps et de l’espace. [Inconséquence ou sadisme de de Resnais qui se moquerait de déboussoler son spectateur ? Non, Resnais enfonce simplement le clou : l’important n’est pas là, dans ces incohérences apparentes] [7]. Tout simplement parce que celui-ci se fonde sur une mosaïque de rêves, de faits reconstruits, remémorés ou inventés. [Et les brusques et inexpliqués changements de décor, de positions et de vêtements traduisent aussi la difficulté qu’a le narrateur à retrouver le bon souvenir.] [8]

[...] La confusion des temps se double d’un doute sur la nature des faits. Ce que raconte le narrateur a-t-il vraiment eu lieu ? Les faits sont-ils réels ou imaginés ? Nous avons évoqué l’hypothèse des univers parallèles. L’un de ces univers pourrait être le rêve. Quoi qu’il en soit, la mise en scène de Resnais entretient le doute sur la temporalité et la nature des faits racontés. L’onirisme du film tient essentiellement à ce doute permanent des personnages comme du spectateur, mais il entre parfaitement dans le tableau pointilliste de Resnais. C’est la touche des sons, des mouvements, des paroles ou des images qui font ce film, qui constitue l’histoire.

L’Année dernière à Marienbad est incontestablement l’un des plus beaux exemples cinématographiques de l’abolition de la structure temporelle narrative classique. En nous soumettant un récit apparemment décousu et incohérent, Resnais et Robbe-Grillet nous mettent à l’épreuve, bien sûr, mais font aussi une expérience artistique ayant pour principal matériau le temps. Resnais a dit de son film : « Je rêvais d’un film dont on ne saurait laquelle est la première bobine. »

[Resnais raye en cela le réalisme traditionnel qui veut un début, un déroulement, une fin, dans des conditions sociales et dramatiques définies. « C’est un drôle d’endroit pour être libre. » dit un des personnages. Resnais, bien libre lui, filme, ici, des êtres immobiles, voire absents dans un monde clos.] [9] Resnais prouvait donc déjà avec son second film qu’il était un cinéaste de la fragmentation, de l’éclatement - du temps, des codes traditionnels de la narration - prêt à faire des expérimentations et à faire de son film une véritable expérience pour le spectateur, invité à prendre une part active dans la construction du récit et de l’homme dans le vaste décor du monde.

Crédit : critikat.com

LE ROLE DU SCENARISTE ET DU REALISATEUR

Voyons ce que nous dit Robe-Grillet à ce propos dans l’Introduction de son livre L’année dernière à Marienbad :

On nous demande souvent comment nous avons travaillé, Alain Resnais et moi-même, pour la conception, l’écriture et la réalisation de ce film. Répondre à cette question indiquera déjà tout un point de vue sur l’expression cinématographique. La collaboration entre un metteur en scène de cinéma et son scénariste peut prendre des formes très variées. On pourrait presque dire : autant de films, autant de méthodes de travail différentes. Celle qui néanmoins semble la plus répandue, dans le cinéma commercial traditionnel, consiste à séparer plus ou moins radicalement le scénario et l’image, l’anecdote et le style, bref le « contenu » et la « forme ».

Par exemple : l’auteur décrit une conversation entre deux personnages, il fournit donc les paroles prononcées, et quelques indications sur le décor ; s’il est plus précis, il ajoute le détail des gestes ou le jeu des physionomies ; mais c’est toujours le metteur en scène qui décide ensuite comment l’épisode sera photographié, si les personnages seront vus de loin ou si leurs visages occuperont tout l’écran, quels mouvements effectuera la caméra, quels seront les changements de plan, etc. On sait cependant que la scène prendra, dans l’esprit du spectateur, des sens très différents, opposés même parfois, selon que l’image montrera ces deux personnages de dos ou de face, ou leurs deux visages alternativement en une succession rapide. Il pourra aussi arriver que la caméra laisse voir tout autre chose pendant leur dialogue, ne serait-ce que le décor qui les entoure : les murs de la pièce où ils se trouvent, les rues où ils marchent, des vagues qui déferlent sous leurs yeux. On imagine très bien, à la limite, une scène où les paroles et les gestes seraient particulièrement anodins et disparaîtraient tout à fait dans le souvenir du spectateur, au profit des formes et du mouvement de l’image, qui auraient seuls de l’importance, qui sembleraient seuls avoir une signification.

C’est ce qui fait, justement, que le cinéma est un art : il crée une réalité avec des formes. C’est dans sa forme qu’il faut chercher son véritable contenu. Il en va de même pour toute œuvre d’art, dans un roman par exemple. Le choix d’un mode de narration, d’un temps grammatical, d’un rythme de phrase, d’un vocabulaire, y a plus de poids que l’anecdote elle-même. Aussi n’imagine-t-on pas un romancier qui se contenterait de fournir une anecdote à unmetteur-en-phrasesqui, lui, rédigerait le texte à livrer au lecteur. Le projet qui préside à la conception d’un roman comporte à la fois l’anecdote et son écriture ; souvent même c’est la seconde qui a l’antériorité dans la tête du créateur, comme un peintre peut rêver d’un tableau tout en lignes verticales avant de songer à représenter un quartier de gratte-ciel.

Et de même, sans doute, pour un film : concevoir une histoire à filmer, il me semble que ce devrait être déjà la concevoir en images, avec tout ce que cela comporte de précisions non seulement sur les gestes et les décors, mais sur la position et le mouvement des appareils, ainsi que sur la succession des plans au montage. L’accord n’a pu se faire, entre Alain Resnais et moi, que parce que nous avons dès le débutvule film de la même manière ; et non pas en gros de la même manière, mais exactement, dans son architecture d’ensemble comme dans la construction du moindre détail. Ce que j’écrivais, c’est comme s’il l’avait eu déjà en tête ; ce qu’il ajoutait au tournage, c’était encore ce que j’aurais pu inventer.

Il est important d’insister là-dessus, car une entente si complète est probablement assez rare. Mais c’est elle,précisément, qui nous a décidés à travailler ensemble, ou plutôt à travailler à une œuvre commune, car, d’une façon paradoxale, et grâce à cette identité parfaite de nos conceptions, nous avons presque toujours travaillé séparément.

Au départ, l’initiative de nous réunir appartint aux producteurs du film.

[...]

[Après notre rencontre] Je me mis à écrire, seul, non pas une « histoire », mais directement ce que l’on appelle undécoupage, c’est-à-dire la description du film image par image tel que je le voyais dans ma tête, avec, bien entendu, les paroles et les bruits correspondants. Resnais venait régulièrement chercher la copie et s’assurer que tout était bien tel qu’il l’imaginait. C’est cette rédaction une fois terminée que nous avons longuement discuté ensemble, et pour constater de nouveau notre complète entente. Resnais voyait si bien ce que je voulais faire que les quelques rares modifications qu’il me suggéra, çà et là, dans le dialogue par exemple, allaient toujours dans mon propre sens, comme si j’avais moi-même fait des remarques sur mon propre texte.

Pour les prises de vues, il se passa la même chose, exactement : Resnais, à son tour, travailla seul, c’est-à-dire avec les acteurs, avec Sacha Vierny qui dirigeait la photographie, mais sans moi. Je n’ai même jamais mis les pieds sur le plateau. J’étais à Brest, puis en Turquie, tandis qu’ils tournaient en Bavière, puis à Paris en studio. Resnais a raconté ailleurs l’étrange atmosphère de ces semaines, dans les châteaux glacés de Nymphenburg, dans le parc glacé de Schleissheim, et la façon dont Giorgio Albertazzi, Delphine Seyrig et Sacha Pitoëff s’identifiaient peu à peu à nos trois personnages sans nom, sans passé, sans aucun lien entre eux que ceux qu’ils créaient par leurs propres gestes et leurs propres voix, leur propre présence, leur propre imagination.

Lorsque, rentré en France, j’ai enfin vu le film, il en était déjà au stade du « pré-montage », il avait déjà sa forme à peu de choses près ; et c’était bien celle que j’avais voulue. Resnais avait conservé aussi complètement que possible le découpage, les cadrages, les mouvements d’appareils, non pas par principe, mais parce qu’il les sentait de la même façon que moi ; et c’est encore parce qu’il les sentait de la même façon qu’il les avait modifiés lorsque c’était nécessaire. Mais naturellement il avait, dans tous les cas, fait mieux que de respecter mes indications : il les avait réalisées, il avait donné à tout cela l’existence, le poids, le pouvoir de s’imposer aux sens du spectateur. Et je m’apercevais alors de tout ce qu’il avait mis lui-même (bien qu’il répétât sans cesse avoir seulement « simplifié »), de tout ce qui n’était pas mentionné dans lescriptet qu’il avait dû inventer, à chaque plan, pour produire l’effet le plus convaincant, le plus fort.

Il ne me restait plus qu’à terminer quelques raccords de texte, pendant que Henri Colpi mettait la dernière main au montage. Et, maintenant, à peine pourrais-je citer un ou deux points, dans tout le film, où peut-être... : ici une caresse que je voyais moins précise, là une scène folle un peu plus spectaculaire... Mais je ne le dis que par extrême scrupule, car nous avions même l’intention, à la fin, de signer l’ensemble conjointement, sans séparer le scénario de la mise en scène.


LA DISTRIBUTION

· Année  :1961.

· Durée : 90 mn.

· Réalisateur : Alain Resnais.

· Scénariste : Alain Robbe-Grillet.

· Directeur de la Photographie : Sacha Vierny.

· 2ème assistant réalisateur : Volker Schlöndorff.

· Musique : Francis Seyrig.

· Monteurs : Henri Colpi et Jasmine Chasney.

· Chef décorateur : Jacques Saulnier.

· Costumière : Bernard Evein.

· Scripte : Sylvette Baudrot.

· Assistant opérateur : Volker Schlöndorff.

· Production : Cormoran Films ; Les Films Tamara ; Argos Films.

· Société de distribution : Les Acacias.

INTERPRETES :

· La jeune Femme brune (la femme) : Delphine Seyrig.

· L’Homme au visage maigre (le mari) : Sacha Pitoëff.

· L’Inconnu à l’accent italien (l’inconnu) : Giorgio Albertazzi.

· Lieux de tournage :
Extérieurs et décors naturels à Münich (châteaux de Nymphenburg, Schleissheim, etc.). Studios Photosonor à Paris.

· Orchestre :
sous la direction d’André Girard-À l’orgue : Marie-Louise Girod-
Édition musicale : Impéria et Mondiamusic

QUELQUES LIENS

VIDEO. Les plus belles séquences de ses films d’« Hiroshima mon amour » à « On connaît la chanson »

Le making of du film (La Règle du Jeu)

La fiche technique du film


www.lejeudemarienbad.fr

ou www.lejeudemarienbad.com

*

[2La première lettre de l’alphabet ou l’As du jeu de cartes ? (note pileface)

[3crédit : Libresavoir.org

[5texte encre crochets : adaptation ou raccourci par rapport à la version originale

[6ditto

[7ditto

[8ditto

[9ditto

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3 Messages

  • A.G. | 19 février 2010 - 17:01 1

    Projection d’un making of inédit de L’Année dernière à Marienbad.

    Sur le site la revue La Règle du jeu.


  • A.G. | 23 février 2008 - 21:55 2

    Le "document joint" mentionné dans le commentaire ci-dessous se trouve désormais à la fin de l’article ci-dessus : c’est " La fiche technique ".


  • A.G. | 23 février 2008 - 16:30 3

    Robbe-Grillet et le cinéma.
    Bien qu’il ait affirmé assez souvent son mépris pour l’équipe des Cahiers du cinéma qui fut à l’origine de la Nouvelle vague et cette dernière elle-même, Robbe-Grillet, lors de la sortie de L’année dernière à Marienbad , eut droit, ainsi qu’Alain Resnais - le vrai metteur en scène du film -, à un entretien avec André S. Labarthe et Jacques Rivette (numéro 123 de septembre 1961. Reproduit dans le document ci-joint).

    Une photo du film fera même la couverture du numéro.
    Les choses se gâtèrent par la suite quand l’écrivain passa... derrière la caméra. Dès 1962 il tournera en effet son premier film intitulé (ça ne s’invente pas !)  L’immortelle .
    "Immortel", académicien, il mourra... Ironie de l’histoire ? Une facétie de plus ?