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Sept propositions sur Alain Robbe-Grillet

Tel Quel N°2, été 1960

D 21 février 2008     A par Viktor Kirtov - C 1 messages Version imprimable de cet article Version imprimable    ................... PARTAGER . facebook


1953 : « Paraissait un étrange roman, Les Gommes, d’un auteur inconnu, Alain Robbe-Grillet, dont on disait qu’il était ingénieur agronome, ce qui étonnait. Deux ans plus tard, Le Voyeur allait déclencher un beau scandale. Paulhan, qui entretenait avec la maison d’édition issue de la Résistance, les Editions de Minuit, d’excellents rapports, l’avait soutenu pour le Prix des Critiques. Démissions dans le jury, articles qui prédisaient à l’auteur qui une chambre à Sainte-Anne, qui un procès en correctionnelle. De toute façon c’était un roman illisible ! »
Magazine littéraire n°402 Octobre 2001

Illisible, provocateur, des qualificatifs que l’on appliquera aussi à Philippe Sollers, celui de la « période expérimentale. » La fronde littéraire, la remise en cause des « acquis » : récit linéaire, psychologie et sentiments des personnages abondamment mis en avant jusqu’alors, Nathalie sarraute et Alain Robbe-Grillet avaient ouvert la voie.

1960 : Philippe Sollers qui a fait son entrée en littérature en 1958 vient de créer sa revue littéraire Tel Quel. Dès le numéro 2, il consacre un article en forme d’essai sur cette nouvelle forme d’écriture. Robbe-Grillet ne l’a pas encore théorisée dans son recueil Pour un Nouveau Roman, qui ne paraîtra qu’en 1963 et « agita longtemps le landerneau littéraire » ajoute Le magazine littéraire. Cet essai établit définitivement, pour la postérité, son rôle de chef de file du Nouveau roman, avec son centre de gravité aux Editions de Minuit et des écrivains tels que Nathalie Sarraute, Claude Simon et plus tard, Michel Butor.

SEPT PROPOSITIONS SUR ALAIN ROBBE-GRILLET

1. Il y a sans doute de cet abîme chez Robbe-Grillet
2. On n’échappe à la banalité absurde de la description que par la composition
3. La lecture se situe à la fois sur le papier qu’on lit et cependant ailleurs
4. Contre le récit linéaire
5. Un art non tragique est-il possible ?
6. Pourquoi les déclarations de Robbe-Grillet ont-elles à ce point choqué ?
7. Ne plus parler de l’homme sur le ton de la morale, de la psychologie ou du sentiment

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Alain Robbe Grillet, Pour un nouveau roman
Nathalie Sarraute, L’ère du soupçon
Philippe Sollers, Logique de la fiction
Liens

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(sous titrage et soulignement de pileface pour la version écran.)

1. Il y a sans doute de cet abîme chez Robbe-Grillet

Francis Ponge l’a fait remarquer : Qu’arrive-t-il à un homme sur le point de tomber, saisi de vertige ? Il regarde au plus près. Il se raccroche irrésistiblement à la moindre chose qui se trouve à cet instant sous sa main, sous son regard. Ainsi de toute vie « placée en abîme » (comme dirait encore Ponge, pour qui la contemplation et la nomination de l’objet doivent « refermer l’abîme métaphysique ») et forcée, pour ainsi dire, au détail. Car ce réflexe peut devenir une méthode : l’évaluation précise de ce qui nous entoure comme ultime effort pour ne pas tomber et ne pas mourir. Rien d’autre, raisonnablement, ne saurait y parvenir. Il y a sans doute de cet abîme chez Robbe-Grillet et Dans le labyrinthe serait une nouvelle démonstration de la manière qu’un esprit particulièrement déterminé emploie pour se maintenir sur ses bords.


2. On n’échappe à la banalité absurde de la description que par la composition.

On n’échappe à la banalité absurde de la description que par la composition. Ainsi le choix, la répétition, la place de chaque élément de détail dans un ensemble clairement et très habilement concerté viennent-ils donner une valeur obsessionnelle au réalisme absolu de Robbe-Grillet. Tout se passe comme si la matière de ses livres se composait d’éléments bruts de réalité, agencés rythmiquement dans une durée qui surgit de leur juxtaposition. Or cette association n’est pas irrationnelle, si elle évite le plus souvent la chronologie. Il semble que certains éléments « s’appellent » l’un l’autre par une nécessité de structure (visible à la charnière qui les réunit) ou parce que, brusquement, « il est temps » (de retrouver cette chambre, ce tableau). Et pourtant l’effet de surprise reste le même qu’à voir se présenter à l’esprit un rapport insolite bien que pressenti. Mais nous sommes dans ce labyrinthe, soumis à ses retours, à cette confusion intentionnelle de miroirs qui ne reflètent que nous et notre chemin (le langage, l’écriture) sans rien, au-delà, que la mort.

3. La lecture se situe à la fois sur le papier qu’on lit et cependant ailleurs.

Dans ce style où chaque mot figure à sa place (« mais il faudrait encore du temps, un peu de temps, quelques minutes, quelques secondes et il est déjà, maintenant  [1], trop tard »), c’est l’ordre de la perception et celui de la réalité perçue qui, sous une apparence impassible dévoile à une lecture attentive, parallèle à l’attention de l’auteur, sa nécessité. La lecture se situe à la fois sur le papier qu’on lit et cependant ailleurs. C’est cet ailleurs indéfinissable - où seulement par analogie - qui peut nous aider à définir un livre. Or que suscite en nous Dans le labyrinthe sinon (peut-être) la sensation d’une glace, ou vitrage, ou encore d’une de ces matières intermédiaires, traversables dans un sens ou dans l’autre, ici par celui qui voit en même temps que par les choses vues ?

Surface, nous pouvons considérer cette écriture par en-dessous et comme de l’intérieur, nous placer successivement des deux côtés de ce tranchant neutre où elle s’exerce. Aussi nous laisse-t-elle libre, étrangement. Une étude plus serrée du vocabulaire employé, des formes grammaticales, serait, à coup sûr, révélatrice. Mais on peut remarquer seulement (tant elle est évidente) la fréquence des adverbes qui, dans ce déroulement verbal apparemment sans but, sont les véritables vecteurs de la phrase, indiquant plusieurs sens mais non une direction (et l’absence de métaphores - encore que certains « comme si » assez discrets se laissent remarquer - renforce ce côté transparent de l’écriture, puisque la métaphore est un miroir qui renvoie l’image à une autre et qu’ici les miroirs sont les choses et le langage la limite d’où elles sont perçues).

4. Contre le récit linéaire pour avoir plus de chances de découvrir tout ce qu’on peut dire ou être

La réalité que personne ne tâche d’exprimer selon elle-même, mutilée au contraire par chacun d’appréciations déplacées, on conçoit qu’un écrivain ressente le désir et comme le devoir de s’y employer, même si, très vite, il tombe par le langage dans un choix particulier. Mais la vie la plus intense et la moins trompeuse n’est-elle pas cette description invariable, cette description qui peut devenir une passion infinie, toutes nos facultés jouant autour d’elle, la description de ce qui nous entoure et que nous voyons, sans but (car la mort elle-même est affaire de hasard) et par conséquent sans histoire ? Comme un homme bloque toute sa force en un seul point (Ponge sur un seul objet) pour avoir plus de chances de découvrir tout ce qu’on peut dire - ou être ? Ce livre qui pourrait s’intituler aussi bien « Imagination d’un regard » (le : « je suis seul ici, maintenant, bien à l’abri », par où commence l’auteur, projette la suite en avant, de même que le : « longtemps je me suis couché de bonne heure » nous fera rejoindre fatalement le passé), ce livre n’est-il pas encore un équivalent à la fois du monde et du mécanisme de notre esprit ? Un équivalent ? Plus l’expression mime ce qu’elle a à dire et mieux sans doute elle peut le dire (certaines répétitions comme, dès la première page, « balancement » sont un bon exemple de cette résolution par équivalence) [2]. Ainsi l’observation se déplace et progresse presque concentriquement avec des « fixations » (l’image cinématographique qui s’arrête mais aussi s’accélère lorsque la mémoire défaille), des procédés théâtraux (« la scène représente »), des reconnaissances paramnésiques accentuant le côté labyrinthique du livre (« il a l’impression, tout à coup, d’être déjà passé là lui-même avant lui »), des visions - ou imaginations - bientôt démenties (il serait curieux d’établir une différence entre la vision de Robbe-Grillet et les trois genres de visions des mystiques : extérieures, imaginaires, intellectuelles). Et l’itinéraire repasse (faussement ?) par la chambre, le tableau, sans qu’il y ait à proprement parler de mouvement rétrograde, puisqu’à chaque fois un élément nouveau est décrit, un ancien précisé, marquant une progression peut-être illusoire, le réel se soulevant peu à peu, verticalement, jusqu’à une issue qui n’en est pas une. Mais elle nous a fait voir qu’entre deux néants une représentation s’est jouée malgré tout, sans raisons que banales ou fortuites, mais complexe et définitive et dont la seule valeur est d’avoir existé.

5. Un art non tragique est-il possible ?

« Trouver son chemin (lit-on du soldat dans la prière d’insérer), se retrouver lui-même, est pour lui une question de vie ou de mort. » Nous y voici. Cette « réunification » de l’homme (dont parlait Robbe-Grillet dans un de ses essais théoriques, celui-là même où il traite Ponge avec une si curieuse légèreté et sans atteindre à l’essentiel), cette réunification pourrait donc s’obtenir par une mise à distance (ou description) de l’extérieur. On aura déjà remarqué la constante pénibilité (temps, climat, entourage, événement) qui règne dans les livres de Robbe-Grillet. Trop chaud, trop froid, trop innocent, trop tard ; c’est une menace permanente, et, dans Le Labyrinthe, voici la neige, la pluie et la fièvre. Le temps, le sujet aussi bien, ou, mieux, la préoccupation dominante, ne changent jamais au cours du récit, ce qui peut s’expliquer par la durée interne très courte de celui-ci. Il s’agit d’un regard non tragique sur une situation tragique (ce regard se contentant de calculer et d’évaluer) alors que le mystique est celui qui dramatise une situation banale, se met lui-même en scène, essaye d’aller le plus « loin » possible. Robbe-Grillet écrira-t-il, comme il le voudrait, des romans sans tragique ? Mais y aurait-il encore roman [3] ? Et (je reprends ici le premier titre de Nature, Humanisme et Tragédie), « un art non tragique est-il possible ? » Et le langage lui-même, dans sa manière de se refuser, n’est-il pas déjà tragique ?

Ces données hostiles font que l’observateur absolu qui domine les livres de Robbe-Grillet est comme cerné, pris dans une solidification progressive. On pense à la phrase de Baudelaire : « De la concentration ou de la vaporisation du moi, tout est là. » Ici, nous avons concentration, et concentration délibérée. Rien qui tente et attire au dehors cet être indéfini. C’est essentiellement le contraire de l’expérience mystique ou extatique consistant à sortir de soi pour se perdre, et que Blanchot définit ainsi à propos de Rilke : « Voir comme il faut, c’est essentiellement mourir, c’est introduire dans la vie ce retournement qu’est l’extase et qu’est la mort. » Chez Robbe-Grillet, la vie c’est la vue, c’est la vie jusqu’à la perte de la vue (la mort du soldat est à cet égard significative : on a l’impression qu’il meurt ne pouvant plus regarder). Être, c’est être là. Et le moi, loin de chercher à se dissoudre dans le monde, est comme la tache aveugle d’un monde qui se voit. La liberté, alors, consiste à refuser les choses beaucoup plus qu’à les accepter et se retrouver en elles, par-delà leur forme, pour exister à leur place dans un lieu indéfini. D’où la sensation, quand on lit Le Labyrinthe d’une matière qui est ici, qui est moi, qui est nous (et pourtant non identifiable comme ce qui est plus nous que nous, notre corps peut-être) ; limitée par tout le reste, comprimée par lui et placée de telle manière que rien ne s’échappe d’elle, et que tout lui revienne, enfin.

6. Pourquoi les déclarations de Robbe-Grillet ont-elles à ce point choqué ?

Pourquoi les déclarations de Robbe-Grillet ont-elles à ce point choqué ? N’est-ce pas par ce côté extrême de la pensée qui, pour elle-même, dans ses moments de meilleure lucidité, conclut rapidement et simplement ? N’est-ce pas que chacun passe son temps à se dissimuler ces jugements sans appel de la pensée ? Parce que ce serait trop simple, dites-vous, ou trop triste, ou exagéré. Mais un artiste a bien le droit d’invoquer le pire, son pire, de le définir à sa manière, et de montrer comment il compte s’en accommoder. L’intelligence ne devrait pas répugner, il me semble, à ces sortes de simplifications salutaires, si l’art doit les établir dans une complexité esthétique seule à les justifier. Eh bien, les livres de Robbe-Grillet sont cette justification par quoi ses déclarations deviennent nécessaires, contrairement à ce qu’il est convenu d’affirmer. Je n’aime pas beaucoup ce procédé qui consiste à mettre un auteur en contradiction avec lui-même, à le diviser pour mieux régner sur lui. La conformation à quelques règles strictes est encore la meilleure condition de créer, et la volonté de certains esprits est parfois plus risquée que tous les hasards réunis de certains autres. Les théories de Robe-Grillet, ce sont ses mots d’ordre : elles sont intéressantes non pas dans la mesure où il s’en écarte, mais dans celle où il tâche de s’y conformer. Car la folie particulière de tout artiste est peut-être de retrouver par une difficulté accrue dans la pratique de son art, par la traversée de l’espace où il a choisi de vivre, une ou deux idées très simples, trop simples pour qui les considère et les pense du dehors selon un mode logique.


7. Ne plus parler de l’homme sur le ton de la morale, de la psychologie ou du sentiment

De même qu’on a pu dire que l’athéisme était une forme supérieure du respect de Dieu, de même le refus de toute interprétation personnelle du monde peut-il être une forme supérieure du respect humain. L’homme est autre chose dans cette partie, il est sans cesse autre chose. Ne plus parler de lui sur le ton de la morale, de la psychologie ou du sentiment (presque comme s’il s’agissait d’une chose acquise, évidente), le montrer simplement, sans rien dénouer ni expliquer de ce qui l’anime, ne l’amener à rien d’autre qu’à sa mort en l’accompagnant, voilà qui peut devenir essentiel. Car nous ne prenons pas partie nous non plus, il faut bien le dire, car tout cela ne nous intéresse pas beaucoup ou nous intéresse trop pour nous détourner du plus important : notre présence, notre présence en vue de notre absence, notre présence à jamais. Sortir du jeu tout en le jouant, dans un livre qui, en cela, confirme la littérature dans une royauté absolue ; envoyer quelqu’un d’autre dans cette ville enneigée, alors qu’ici on est « bien à l’abri » ; faire que la vie tout entière soit vue et imaginée par celui qui, ainsi, est toujours plus que la vie, ne nous délivre pas de la mort, certes, mais de nous qui devons mourir [4].

Philippe Sollers
Tel Quel N°2, été 1960


Alain Robbe_Grillet
Pour un nouveau roman
1963

Collection « Critique », 152 pages

« Ces textes ne constituent en rien une théorie du roman ; ils tentent seulement de dégager quelques lignes d’évolution qui me paraissent capitales dans la littérature contemporaine. Si j’emploie volontiers, dans bien des pages, le terme de Nouveau Roman, ce n’est pas pour désigner une école, ni même un groupe défini et constitué d’écrivains qui travailleraient dans le même sens ; il n’y a là qu’une appellation commode englobant tous ceux qui cherchent de nouvelles formes romanesques, capables d’exprimer (ou de créer) de nouvelles relations entre l’homme et le monde, tous ceux qui sont décidés à inventer le roman, c’est-à-dire à inventer l’homme. Ils savent, ceux-là, que la répétition systématique des formes du passé est non seulement absurde et vaine, mais qu’elle peut même devenir nuisible : en nous fermant les yeux sur notre situation réelle dans le monde présent, elle nous empêche en fin de compte de construire le monde et l’homme de demain. »
Alain Robbe-Grillet

----- Table des matières -----

À quoi servent les théories - Une voie pour le roman futur - Sur quelques notions périmées : Le personnage. L’histoire. L’engagement. La forme et le contenu - Nature, humanisme, tragédie - Éléments d’une anthologie moderne : Énigmes et transparence chez Raymond Roussel. La conscience malade de Zeno. Joë Bousquet le rêveur. Samuel Beckett, ou la présence sur la scène. Un roman qui s’invente lui-même - Nouveau roman, homme nouveau - Temps et description dans le récit d’aujourd’hui - Du réalisme à la réalité.

Crédit : Editions de Minuit

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Nathalie Sarraute
L’ère du soupçon
1956

La postérité a consacré Robbe-Grillet, "pape du Nouveau roman", mais c’est à Nathalie Sarraute que l’on en doit la première formalisation théorique avec L’Ère du soupçon publié en 1956. Sous-titre « Essais sur le roman ». Un manifeste s’opposant aux conventions traditionnelles du roman (entre autres : refus de la description, de l’analyse psychologique, etc.). Nathalie Sarraute s’y explique sur sa tentative littéraire en étudiant les mouvements de la conscience (« tropismes »). Ce texte compte quatre chapitres : « De Dostoïevski à Kafka », « L’Ère du soupçon », « Conversation et sous-conversation » et « Ce que voient les oiseaux ».
Pour un nouveau roman, d’Alain Robbe-Grillet suivra en 1963. Puis, Jean Ricardou avec Pour une théorie du nouveau roman (1971) et Michel Butor avec Essais sur le roman, (1969).

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Philippe Sollers
Logique de la fiction

Quant aux propres écrits théoriques de Philippe Sollers sur l’écriture et le roman : « Logique de la fiction », « Le Roman et l’expérience des limites » antérieurement repris dans Logiques (« Tel Quel », Seuil, 1968), ils constituent le texte de deux interventions prononcées pour la première le 31 août 1963 en ouverture de la décade « nouvelle littérature » organisée à Cerisy-la-Salle par Tel Quel et pour la seconde le 8 décembre 1965 dans le cadre du cycle des conférences proposées par la revue place Saint Germain-des-Prés dans les locaux de l’ancien Collège de Sociologie.

Phillipe Forest
Préface à Logique de la fiction et autres textes de Philippe Sollers
Editions Cécile Defaut, 2006

Cette nouvelle édition rassemble des textes devenus introuvables parce que figurant dans des livres désormais indisponibles (Logiques ou Théorie d’ensemble), parce qu’ils ont paru en revue (dans Tel Quel, L’Infini, Art Press) précise Ph. Forest.

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Nathalie Sarraute (sur amazon.fr)

L’ère du soupcon

Alain Robe-Grillet

Pour un nouveau roman


Les Gommes


Le Voyeur


La Jalousie


Dossier de presse Les Gommes et Le Voyeur d’Alain Robbe-Grillet (1953-1956)
(Poche)

Philippe Sollers

Logique de la fiction et autres textes

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[1C’est moi qui souligne.

[2« Le rythme d’une phrase au sujet d’un acte ou même d’un objet n’a du sens que s’il les imite et, figuré sur le papier, repris par la lettre à l’estampe originelle, n’en sait rendre, malgré tout, quelque chose. » Mallarmé à A. Gide, Paris, 1897.

[3Cf. la description du Métro, semblable à un article d’encyclopédie (Lettres Nouvelles). Mais, de même que Nietzsche veut, pour dépasser le christianisme, non le nier, mais se livrer à un « hyperchristianisme », ainsi le tragique, par un « hypertragique », etc.

Le difficile : éviter la parodie. Trouver une langue non démarquée de l’ancienne (ce qui peut gêner chez Nietzsche).
Comme si la question se trouvait brusquement braquée (regard), et répondue. Et aussi : n’y a-t-il pas d’autre moyen que la description ? Une réponse « non-tragique » est pourtant donnée, semble-t-il, par le curieux et remarquable roman de Jean Thibaudeau : « Une cérémonie royale. » (Cf. Notes de lecture).

[4« Une des questions qu’on peut se poser au sujet de l’univers, en termes de topologie, est justement s’il est ou non orientable. Pratiquement, cela signifie que, dans le cas de la réponse négative, en faisant un voyage circulaire dans l’univers, en en faisant le tour, vous reviendriez à votre point de départ, non pas identique à vous-même, mais symétrique à ce que vous étiez d’abord. » (A. Lichnerowicz. Interview du Figaro Littéraire, 28 mai 1960. Question sur la géométrie différentielle.)

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1 Messages

  • A.G. | 22 février 2008 - 01:52 1

    Les sept propositions sur Alain Robbe-Grillet ont sans nul doute joué un rôle à un moment donné de l’histoire de Tel Quel et chez le jeune écrivain Philippe Sollers. Rappelons qu’elles sont publiées dans le numéro 2 de la revue en juin 1960, que Sollers n’a pas encore vingt-quatre ans, qu’il n’a publié qu’un roman, Une curieuse solitude, et que Le parc, son second roman, ne sortira qu’en 1961.

    Dans un article de Critique de novembre 1963,  Distance, Aspect, origine , — repris encore en octobre 1968 dans le volume collectif intitulé  Théorie d’ensemble , juste après le texte-manifeste introductif de Sollers, Division de l’ensemble - Michel Foucault écrit d’entrée de jeu :

    « L’importance de Robbe-Grillet, on la mesure à la question que son ?uvre pose à toute oeuvre qui lui est contemporaine. Question profondément critique, touchant des possibilités du langage ; question que le loisir des critiques, souvent, détourne en interrogation maligne sur le droit à utiliser un langage autre, — ou proche. Aux écrivains de Tel Quel (l’existence de cette revue a changé quelque chose dans la région où on parle, mais quoi ?), on a l’habitude d’objecter (de mettre en avant et avant eux) Robbe-Grillet : non peut-être pour leur faire un reproche ou montrer une démesure, mais pour suggérer qu’en ce langage souverain, si obsédant, plus d’un, qui pensait pouvoir échapper, a trouvé son labyrinthe ; et ce père, un piège où il demeure captif, captivé [Je souligne. A.G.]. Et puisqu’eux-mêmes, après tout, ne parlent guère à la première personne sans prendre référence et appui à cet IL majeur...
    Aux sept propositions que Sollers a avancées sur Robbe-Grillet (les plaçant presque en tête de la revue [en fait : page 49. A.G.], comme une seconde « déclaration », proche de la première et imperceptiblement décalée), je ne veux pas, bien sûr, en ajouter une huitième, dernière ou non, qui justifierait, bien ou mal, les sept autres ; mais essayer de rendre lisible, dans la clarté de ces propositions, de ce langage posé de front, un rapport qui soit un peu en retrait, intérieur à ce qu’elles disent, et comme diagonal à leur direction.
    On dit : il y a chez Sollers (ou chez Thibaudeau, etc.) des figures, un langage et un style, des thèmes descriptifs qui sont imités de, ou empruntés à, Robbe-Grillet. Je dirais plus volontiers : il y a chez eux, tissés dans la trame de leurs mots et présents sous leurs yeux, des objets qui ne doivent leur existence qu’à Robbe-Grillet. »
    Foucault, s’appuyant sur certains motifs communs au Parc de Sollers, à Une cérémonie royale de Thibaudeau et aux Images de Baudry, y voit des « isomorphismes » qui « ne sont pas des visions du monde », mais « des plis intérieurs au langage » par lesquels passent « les mots prononcés, les phrases écrites ». Et de conclure, selon une problématique qu’il développera plus tard : « Si j’ai tenu à ces références à Robbe-Grillet, un peu méticuleuses, c’est qu’il ne s’agissait pas de faire la part des originalités, mais d’établir, d’une ?uvre à l’autre, un rapport visible et nommable en chacun de ses éléments [...] : un rapport tel que les ?uvres puissent s’y définir les unes en face des autres, prenant appui à la fois sur leur différence et leur simultanéité, et définissant, sans privilège ni culmination, l’étendue d’un réseau. »

    « Réseau » ou pas, il y a bien, au début des années soixante, la volonté, chez Sollers et d’autres romanciers de Tel Quel, de prendre appui sur ce qu’apporte, sinon le « nouveau roman », du moins la pratique singulière de Robbe-Grillet.
    Cela ne durera pas.
    Mais lorsque, en 1963, Robbe-Grillet publiera Pour un nouveau roman (recueil d’articles où l’écrivain reprend l’expression forgée par Emile Henriot dans le journal Le Monde en 1957), Philippe Sollers prendra clairement ses distances dans une « Note » publiée dans le numéro 18 de Tel Quel.
    Citons la Note en entier :

    « La contestation du roman psychologique et bourgeois accomplie par les romanciers modernes s’est révélée parfaitement justifiée. Sans doute est-elle trop souvent tombée, par un fâcheux effet de symétrie, dans une erreur « réaliste » donnant au soi-disant « monde extérieur » une prééminence et un privilège inacceptables. Mais le plus important, aujourd’hui, est de lutter contre les préjugés psychologistes qui restent les plus tenaces et bloquent ou font dévier toute nouvelle tentative.
    Prenons un exemple : nous voyons aisément que ce qui est supposé appartenir à deux « personnages » (même non nommés) dans un livre de type romanesque, ne se pose jamais (l’auteur et son langage étant la seule unité dédoublée des multiplicités imaginaires) que comme deux niveaux de l’écriture et de la lecture. Autant l’on pouvait dire du roman classique que l’homme - l’auteur - y communiquait avec lui-même sous forme de « rapports psychologiques » avec autrui, autant l’on peut dire qu’ensuite, et parallèlement à l’évolution de l’histoire, ce moyen d’auto-communication (qui représente la communication verticale avec autrui : rien n’étant devenu plus difficile et plus aléatoire que de « se comprendre » et « se comprendre » étant nécessairement comprendre « l’autre ») s’est défini, de manière plus générale, comme « vision du monde ». Ce qu’on pourrait appeler la présence moderne de la déraison prouve en fait que l’homme est au fond plus étranger à lui-même qu’il ne peut jamais l’être à autrui. Et c’est pourquoi l’on peut dire qu’en tant qu’il constitue une recherche vraiment contemporaine du « sens », le roman moderne a pris place peu à peu dans une interrogation du langage. En réalité, et justement à cause de cette présence active de la déraison, il ne s’agirait plus désormais de la « vision du monde » — mais bien à travers une lecture difficile et multivalente des signes, de l’espace ouvert et impersonnel de la pensée.
    Il nous faudrait pprendre ici la mesure d’une dialectique de l’erreur qui fonctionne mécaniquement. Prétendre à l’objectivité d’une vision qui s’en tient unilatéralement, métaphysiquement, à une existence « en soi » du monde extérieur, revient en fait, par une sorte de paradoxe, à renforcer le subjectivisme le moins rigoureux. La quasi équivalence qui s’est installée avec le temps dans le langage critique de Robbe-Grillet entre les termes subjectif-objectif ne fait que trahir une impossibilité intellectuelle à sortir vraiment du psychologisme (lequel, disait Husserl est « l’erreur universelle »). Premier temps : théorie « objectale ». Second temps : bloquage de toute élucidation des significations. Troisième temps : subjectivité absolue (« réalisme mental » ayant lieu d’après un monde extérieur). Or tout cela, en effet, revient au même. Pour Robbe-Grillet, l’ ?uvre ne semble plus se proposer et se justifier que comme spectacle d’une subjectivité privilégiée, cherchant surtout, en définitive, à s’imposer comme  ?uvre (ce mythe sociologique de l’ » ?uvre » est d’ailleurs aujourd’hui ce qu’il faudrait contester). De là ne pourrait venir qu’une défaillance critique entraînant ce que Barthes appelle « un brouillage du sens » opposé à ce qui devrait être la tâche de tout l’art moderne : une « suspension du sens ». Brouillage d’ailleurs largement en cours, puisqu’on nous présente maintenant le « dépassement » de Robbe-Grillet comme étant la promesse d’une « nouvelle fable », c’est-à-dire une résurgence psychologique le plus souvent d’un romantisme très équivoque. Ou encore le retour pur et simple à un arbitraire verbal hyperbolique qui pose nettement en principe l’illisibilité du monde, et se prive par conséquent d’emblée d’une suffisante contestation de la pensée - en prétendant contester le langage (et du même coup le monde). Jamais, en somme, la confusion ne semble avoir été plus forte. Où trouver un roman nouveau ? Peut-être se montrera-t-il, en dépit de toutes les résistances, dans une pratique vraiment intégrale du langage et de la pensée. C’est-à-dire dans la seule dimension enfin avouée (et démystifiée), dans le relatif absolu de l’écrire : à tous les niveaux.  »
    Ph. S. [Je souligne.]

    Comme le note Philippe Forest, « la note de Sollers, publiée dans le « Choix critique » de la revue, est brève, mais sa signification stratégique est d’importance. Robbe-Grillet ne s’y trompe pas, qui comprend qu’à partir de ce point divergent les voies jusqu’alors suivies ensemble. Dans une lettre datée du 10 janvier 1965, il écrit à Sollers :

    « Je lis par hasard votre petite note sur Pour un nouveau roman. Tiens... Tiens... ! On me laisse tomber ! On s’aligne sur le bon Roland Barthes ! On oublie ce qu’on a dit du Labyrinthe et de l’immortelle (l’un et l’autre pourtant condamnés par Barthes à l’époque), ce qu’on a dit même des principaux essais contenus dans ce recueil ! Mais tant pis. Nous avons fait un bout de route ensemble. Il ne me reste qu’à vous souhaiter bon voyage... »

    La rupture est clairement consommée. » (Ph. Forest, Histoire de Tel Quel, p.176. Se reporter notamment aux chapitres 3 et 6.)

    Il faut se souvenir qu’au moment où il écrit sa « petite note », Sollers est plongé dans l’écriture de son roman  Drame qui ouvre un tout autre espace et un autre temps (Barthes ne s’y trompera pas). Drame est publié en mars 1965 et, à la fin de l’année, le 8 décembre, Sollers fera sa longue conférence en forme de manifeste : «   Le roman et l’expérience des limites  ». Y sont renvoyés dos-à-dos « le roman balzacien » et le « nouveau roman » : « les modernes montrent sans tarder que, l’exception qu’ils représentaient confirmant la règle, leur désir caché était en somme d’obtenir cette reconnaissance modeste : celle d’avoir été modernes au moment voulu. » (Tel Quel 25, printemps 1966, repris dans Logiques, avril 1968, puis dans Logique de la fiction, éditions cécile deffaut, 2006, p.54).

    Dire que Drame puis Le roman et l’expérience des limites firent « événement » est peu dire : il suffit de se reporter aux commentaires de l’époque.

    Dans un entretien avec Ilia Bojovic publié à Belgrade en avril 1969 et repris dans Tel Quel 43 (automne 1970), Sollers reviendra sur la nécessité de dépasser les formes narratives du passé, académiques, et les expériences de « laboratoire », prises toutes les deux dans ce qu’il appelle « le postulat naturaliste » :

    « [La bourgeoisie] a trouvé dans les romanciers dits du « nouveau roman » les produits réformistes destinés à opérer un compromis entre « expérimentation » et académisme. C’est pour cette raison que le postulat naturaliste a été soigneusement gardé par tous les « nouveaux romanciers ». Qu’il s’agisse de Nathalie Sarraute, de Butor ou de Robbe-Grillet, il s’agit toujours de décrire soit un « état » que Nathalie Sarraute appellera « sous-conservation », « sensation », soit, au contraire, un monde déclaré objectif comme les Chutes du Niagara (pour Butor), soit encore, si vous voulez, pour Robbe-Grillet, qui était d’ailleurs le plus intéressant, une représentation « imaginaire ». »
    Refoulant des expériences comme celles des surréalistes, d’Artaud ou de Bataille, dit encore Sollers, « le nouveau roman, c’est tout simplement la valorisation bourgeoise d’un certain retard historique, d’un retard théorique. En ce qui concerne Robbe-Grillet, voilà son importance épisodique, transitoire et rapide, et l’on peut dire qu’il a tout simplement accompli un certain travail jusqu’au moment où il a renversé sa pratique et où il a simplement exploité un certain acquis théorique et formel. Et tout ce qu’il a fait depuis, par exemple, La Maison de rendez-vous ou ses films, sont pour nous une régression par rapport à ce qu’il avait fait auparavant. »

    La suite est connue...