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Alain Jaubert

De Palettes à Val Paradis.

D 13 novembre 2007     A par A.G. - C 0 messages Version imprimable de cet article Version imprimable    ................... PARTAGER . facebook


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Photo Olivier Roller

Alain Jaubert est connu pour la série de documentaires consacrés à la peinture que l’on a pu voir sur ARTE.
Les éditions Montparnasse viennent d’en éditer L’intégrale , dix-huit DVD.
Occasion de revenir sur l’origine du projet, sans équivalent dans la production documentaire, surtout télévisuelle, et ceux qui l’ont rendu possible (notamment Thierry Garrel).
Par ailleurs ce n’est sans doute pas un hasard si c’est dans la collection L’Infini que le livre Palettes a été publié en 1998 [1] avec la présentation suivante :

« Écrire, parler sur des tableaux ? Les tableaux ne parleraient donc pas d’eux-mêmes ? Ne serait-ce pas ajouter un bavardage inutile, un obstacle au libre plaisir des images ? Justement, non. Le paradoxe n’est qu’apparent. Autant que de toile, de bois, de pigments, les tableaux sont faits de mots. Pas de voir sans savoir.
On ne voit pas avec ses yeux (ou seulement un peu), mais avec sa langue, son oreille, sa mémoire des mots (peut-être aussi bien son odorat). Sans énonciation, pas d’éveil de l’image. Engendrés par des textes, donc, les tableaux engendrent eux-mêmes des textes, à l’infini, comme dans une énumération de générations bibliques. Montrer, décrire, énumérer, narrer, comparer, interpréter, juger. Toute image est déjà discours. Tout montage d’images n’est que montage de textes. L’image d’une image est déjà une façon de lire. Lire l’Histoire, les mythes, les personnages, le paysage, les croyances, les objets, les couleurs pures ou mêlées, les corps nus, l’Enfer, le Paradis. Seule la jouissance des mots transcrit celle des images.
 »

Langage d’écrivain. Il n’est donc pas étonnant qu’Alain Jaubert ait décidé de franchir le pas et de publier un roman ("un premier roman") : Val Paradis (en 2004, également chez Gallimard). On notera que c’est une histoire de marin, de port et de... paradis.

« Un jeune marin à peine sorti d’une adolescence rêveuse fait escale à Valparaíso vers la fin des années cinquante. Port mythique, vénéré par les marins du monde entier, célèbre pour ses légendes, ses chansons, sa proximité relative avec le cap Horn, ses navires, ses escaliers entremêlés, ses ruelles labyrinthes, ses ascenseurs rouillés, ses bordels crasseux, la ville est aussi une sorte de piège, un bout du monde où l’exil et l’esprit d’aventure sont poussés à l’extrême, une expérience à sens unique dont on ne ressort pas indemne.
À quai ou agrippé à l’échine des vagues, le héros de ce roman laisse derrière lui de formidables moments de vie, un sillage grouillant et étourdissant, une porte ouverte sur l’univers des sens. Il ne reste plus au lecteur qu’à s’embarquer pour partager cette course des tropiques.
 »

Entretiens.

1. Palettes.

Projection privée par Michel Ciment. Emission du 29 mars 2008.

*


Vous êtes connu comme un spécialiste de l’image, avec Palettes, cette série de films documentaires sur la peinture que vous avez réalisée. Dans le livre éponyme paru chez Gallimard, vous écrivez : " Les tableaux sont faits de mots. Tout montage d’images n’est que montage de textes. " Vous percevez-vous comme un homme d’images ou un homme de mots ?

Je récuse le terme de spécialiste. Peut-être le suis-je un peu aujourd’hui à force de m’être frotté à des dizaines de tableaux, mais au départ ce n’était pas du tout mon parcours. En l’espace de quinze ans j’ai fait un parcours de cinéaste qui m’a emmené au contact des conservateurs, des historiens d’art, des techniciens de l’art, restaurateurs, scientifiques... J’ai appris ainsi beaucoup de choses sur l’art. Un savoir qui n’est pas du tout universitaire, qui est même lacunaire, mais j’ai fait moi-même quelques découvertes au cours de mes recherches et je commence à savoir pas mal de choses... Je suis un amateur, disons un connaisseur, comme on dit dans les pays anglo-saxons... Un peu comme ce que disait Barthes des " amateurs de musique "... La peinture, j’avais déjà appris à la regarder et à l’aimer. Et là, j’ai appris à l’analyser...

Pour vous, la peinture est affaire de mots...

J’ai remarqué qu’il est très difficile de mémoriser des images, des couleurs, un tableau, des scènes qui sont peintes, ou même représentées cinématographiquement sans les verbaliser. Une part importante de l’analyse des tableaux, c’est la description. Décrire un tableau est difficile : il faut être précis, trouver le mot juste. C’est lui qui va permettre la visualisation. Désigner tel ou tel objet précis dans un tableau peut donner une indication sur les sens explicites ou implicites du tableau. Je prends souvent l’exemple de  La Flagellation  de Piero della Francesca : vous pouvez dire qu’au fond de ce tableau, au-dessus de la tête du jeune homme, il y a un arbre. Mais si on regarde de plus près, on voit que ce sont des feuilles allongées, assez lancéolées, peut-être celles d’un laurier. Si vous dites que c’est un laurier, vous convoquez quelque chose qui relève de l’Antiquité et de la tradition religieuse : le personnage qui est au centre est, en quelque sorte, couronné de laurier. Donc, vous apportez du sens au tableau, vous pouvez formuler une hypothèse à vérifier par la suite. La nécessité de décrire précisément les tableaux, nécessité vraiment littéraire, permet aussi de les mémoriser et peut-être de les décrypter.

Quel a été votre cheminement pour aboutir à Palettes ?

Il est né de deux choses. D’abord, une sorte de ras-le-bol de toutes ces biographies psychologisantes de peintres, où on racontait les malheurs des gens comme si ça expliquait leur peinture. Or ça ne marche pas du tout : Gauguin n’a pas eu une vie tellement marrante, ça ne se voit pas vraiment dans sa peinture. Van Gogh a eu une vie désespérante, ça n’apparaît pas a priori dans son oeuvre, sauf dans quelques tableaux, dans lesquels surtout nous projetons ce que nous savons de lui. Il y a certes l’hôpital à Saint-Rémy, mais le reste du temps c’est une explosion de bonheur, de joie, de couleurs.
En même temps, ma culture a été contemporaine de la grande explosion du structuralisme, de la linguistique, etc. Tout ce côté formaliste pur et dur qu’on a eu dans les années soixante... À partir d’une approche matérialiste, phénoménologique, j’ai essayé de rester tout le temps au ras de l’objet, avec ce qu’environ un siècle d’iconographie et d’iconologie a pu nous apporter, ainsi que trente ou quarante ans d’étude de la couche picturale : depuis qu’on a commencé à utiliser les rayons X, la fluorescence, l’ultraviolet, l’infrarouge, l’analyse chimique d’échantillons de peinture... Toile, bois, pigments, repentirs du peintre à mettre en rapport avec les sens de l’image : pourquoi telle ou telle façon de représenter, de mettre en scène... Bien sûr, j’ai adapté ma démarche à chaque tableau, certains étant plus intéressants par leur scénario, leur technique, ou encore leur histoire jusqu’à nos jours :  La liberté guidant le Peuple  de Delacroix m’intéresse davantage pour la place qu’il occupe dans l’inconscient français, que par la manière dont il a été fabriqué. Tout ça peut amener à se demander pourquoi en France, tous les trente ou quarante ans on dresse des barricades...

Quelles études avez-vous suivies ?

J’ai un peu étudié les sciences humaines avant mes vingt ans, l’époque du service militaire. Après j’ai fait des études plutôt scientifiques, mais en même temps je passais mon temps au Collège de France pour écouter les leçons de Lévi-Strauss, à l’École des Hautes Études pour écouter les leçons de Barthes, au Séminaire de Lacan, etc. J’étais un homme à la mode (rires), je suivais tout ce qui était bien à ce moment-là, entre 64 et 78.
Tout ça m’a beaucoup servi pour mon travail sur la peinture. En 1984, quand j’ai apporté mon projet à Thierry Garrel à l’INA, j’ai essayé de présenter mon idée de la façon la plus rigoureuse possible : pas de biographie, pas d’histoire de l’art. Prenons un tableau et essayons de raconter comment c’est fait... [2]

Votre commentaire est très écrit. Vous avez composé un texte plutôt littéraire pour vos films...

Oui, et c’est ce qui me faisait un peu peur. J’ai hésité très longtemps avant de choisir un comédien pour le dire... J’ai fini par choisir Cuvelier pour sa capacité à tenir cette voix blanche sur la durée, en amenant la petite pincée d’émotion ou d’humour qui peut être nécessaire, mais sans jouer tout le temps sur les registres de la persuasion. Beaucoup d’informations sont délivrées par le commentaire, mais ce n’est pas fait pour être retenu....Moi-même, ce que je garde, c’est quelques vagues souvenirs subjectifs de la perception. Ce que je voudrais, c’est que les gens apprennent à jouir des tableaux.

En complément : Interview d’Alain Jaubert sur ARTE

oOo


 2. Val Paradis.


OUVERTURE

« Oui, c’était toujours la nuit sur l’océan noir et vide, vent léger sud-sud-ouest, pleine lune, odeurs fortes, algues, goudron, mazout, fer rouillé, poisson, un saxo gémissant pas très loin, et j’étais debout, mouillé, grelottant dans la tiédeur de l’été, au bord du quai, appuyé des deux mains à la coque rouillée d’un liberty chilien vide, haute falaise d’acier dressée au-dessus des margelles de pierre, ses aussières de chanvre tendues à craquer, vibrantes, leurs collerettes de zinc contre les rats brillant comme des cibles de tir à l’arc dans la lumière jaune paille des grands lampadaires espacés réguliers sur les quais pour protéger contre la nuit menaçante, port, navires, entrepôts, grues, rails, piles de caisses débarquées ou à embarquer pour toutes les mers du globe... J’étais debout, appuyé des deux mains à la paroi d’acier du cargo chilien amarré au pied des quarante collines, les collines et leurs milliers de lumières tremblotantes et les reflets de ces lumières dansant sur la baie courbe, et, debout, mouillé, grelottant, accablé par tout ce gâchis, je vomissais par vagues répétées, blerk-flotch !, blerk-flotch !, deux, trois, cinq, dix fois, et je riais, et je pleurais, vraies larmes mouillées sortant à flots de mes yeux sans que je sache pourquoi ni comment, et je regardais les gerbes vineuses, grumeleuses, aigres, sales fuser de ma bouche, cascader avec élégance sur les coulures de rouille brique rouge jaune violet vert des tôles soudées, ricocher dans l’étroite fente noire s’ouvrant, vertige, entre le qual et la coque du cargo rangé à la suite des autres navires, américains, australiens, péruviens, grecs, français, néo-zélandais, panaméens, italiens, argentins, déserts, leurs équipages à terre sauf quelques hommes de garde... Morne troupeau immobile, bruissant, ronronnant de la rumeur des machines en veille, cheminées parfois jetant de légères bouffées de vapeur grisâtre dans la nuit, feux de position et fanaux allumés, la continuité des murailles d’acier fermant le quai, barrière tendue entre la ville et la mer comme partout Naples Hambourg Paramaribo Aden Charleston Macao Livourne Plymouth Le Pirée Nantucket Palos Miami Gibraltar Karachi... Et sur la rade, les ombres noires des autres navires au mouillage, leurs feux brillants eux aussi dispersés dans les reflets de la lune et de la ville, paquebots pavoisés, cargos, minéraliers, tankers, chalutiers, simples barques de pêche, et seul à l’écart, orgueilleux, se tenant à distance des autres, posé avec son reflet inversé sur l’acier noir de l’océan un grand croiseur illuminé, ponts géométriques et canons étincelants sous ses projecteurs... Enfin, seule animation du port à cette heure tardive, mais à quai, une longue et mince goélette blanche où l’on dansait et d’où venaient bribes de jazz, rires de femmes, bouffées de parfums chics et de tabac blond... J’avais froid, je tremblais, je riais, je pleurais, je me demandais comment je pouvais autant vomir et combien de temps ça allait encore durer, et j’essayais de faire le compte de ce que nous avions bu et dévoré et fumé depuis le soir, et le souvenir des quantités ingurgitées, alcools, bières, vins, oursins, huîtres, crabe, congre, turbot, renforçait encore ma nausée chaotique et ça n’arrêtait pas de fuser et de fuser encore, gicler, cascader, ricocher, fontaine perpétuelle, le liquide retournant au liquide ; les bribes ignobles, poissons, mollusques, crustacés, algues, retournant avec légèreté et humour à leur véritable élément... Appuyé des deux mains à la muraille d’acier brut américain, je sentais, ou je croyais sentir le cargo frémissant, serré raide par ses aussières vibrantes, répondant en ondes légères à mes spasmes, un violon ou plutôt une contrebasse, oui, une géante contrebasse de métal posée là, absurde, au bout de ce port du bout du monde, arrivées, départs, paquebots, cargos, pétroliers, l’éternel va-et-vient, la dérive perpétuelle, l’un remplace l’autre, le labour incessant des océans... » (Crédit Gallimard)

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(suite de l’entretien) - Votre amour des mots, votre souci de la langue, on les retrouve dans votre roman Val Paradis. Vous y évoquez la langue à part des marins, ces mots qu’ils choisissent pour dire leur quotidien, le monde qui les entoure.

Je dis ça aussi de façon un peu ironique. Le marin idéal, c’est quelqu’un de plutôt taciturne. Moins on la ramène, mieux on est considéré. C’est un univers savant de gens qui font des gestes précis, qui communiquent par des informations très rigoureuses. Quand on donne un ordre, il ne s’agit pas de se tromper. On répète ce que l’autre a dit, sans le déformer. Effectivement, les marins ont une langue à part, qui s’est forgée en marge de la langue commune. Les mots ont souvent un sens très légèrement différent de ceux du commun des mortels. Par exemple, les marins ne nagent pas (on aurait considéré comme une folie d’apprendre à nager dans ce milieu), mais le mot nager signifie ramer. C’est une langue très riche, peut-être 5 ou 10 000 mots propres à la marine. La gorge du cabestan, on l’appelle la poupée ; les cordes, ce sont des bouts.

Comment avez-vous approché cet univers de la marine ?

Assez simplement. J’étais un jeune Parisien des années cinquante, pris dans un ennui petit-bourgeois profond. J’avais très envie de bouger et, grâce à une série de relations, j’ai réussi à m’engager comme pilotin sur un paquebot, l’un des plus beaux de l’époque, Le Provence, qui faisait la ligne de l’Amérique du Sud, côté Rio, Buenos Aires, etc. J’avais 18 et demi, et du coup, quelques moi plus tard, j’ai été appelé à faire mon service militaire dans la marine. C’était l’époque de la Guerre d’Algérie (une guerre que je refusais de faire), on devait vingt-sept mois... J’ai embarqué à Porquerolles, sur un bateau qui n’a pas cessé de naviguer, de la Scandinavie à l’Amérique du Sud, les États-Unis, l’Europe, etc. J’ai nourri Val Paradis de ces escales effectuées entre mes 20 ans et mes 22 ans.

Val Paradis s’étend sur vingt-quatre heures. Or on a une impression de durée beaucoup plus vaste...
Ça vient du fait que j’ai intercalé des nouvelles qui sont censées se passer durant le voyage aller. On remonte vers le départ, de Plymouth, en Angleterre, ensuite on va sur la côte des États-Unis, puis New York, la Martinique et le canal de Panama. Chacune des nouvelles est une nouvelle étape. Comme elle est écrite à la troisième personne (le récit principal est à la première personne, ndlr), on comprend que c’est le même personnage, Antoine. C’est comme si c’était lui-même qui écrivait sa propre histoire. Ce sont des nouvelles que j’avais écrites depuis très longtemps. Le livre proprement dit, je l’ai écrit sur dix ou onze mois, il y a trois ans. Mais certains textes, fragments, nouvelles remontent à vingt-cinq ans.

Elles étaient déjà élaborées, telles qu’elles apparaissent dans le livre ?

J’ai changé pas mal de choses... Le noyau central, le récit de l’escale à Valparaiso, c’était une nouvelle de dix-douze pages, qui racontait une cuite dans cette ville, avec le côté pittoresque du lieu : Valparaiso est une ville incroyable, faite de bric et de broc, à la fois Naples, Gênes et Marseille. Puis je me suis servi de cette trame pour mon récit. Et du coup, si on enlève les cinq nouvelles, on a un ensemble de deux cent cinquante pages. C’est là-dessus que se greffent les différentes étapes, escales.

Mais à Valparaiso l’escale elle-même semble s’étendre bien au-delà de ces quelques heures...
Vous savez, plus on vieillit, plus le temps passe vite. C’est un phénomène biologique. Le seul moyen de ralentir le temps que je connaisse, c’est le voyage. Quand on sort de sa routine, de ses habitudes, de son milieu, l’esprit se branche sur un rythme différent. Toutes les petites choses qui surviennent, les aventures, les rencontres, les dialogues entrent dans votre perception et vous avez le sentiment de vivre des journées beaucoup plus complètes, plus riches que celles que vous connaissiez. Dans les voyages, en particulier en bateau, il y a un mélange d’ennui, de lenteur... En mer au bout de vingt-quatre heures au même rythme, vous avez l’impression de vous traîner, de ne pas avancer. Or si vous regardez une carte, vous voyez que vous avez fait mille kilomètres. Mais à la vitesse d’un vélomoteur. Les escales, c’est un moment où, sortant de cet ennui, tout devient formidable. Les odeurs arrivent à vous... À bord, c’est très uniforme : il y a un mélange de l’odeur de la mer et de celle des machines, c’est tout. Là, tout à coup, votre odorat se réveille, vous avez besoin de communiquer, de rencontrer des personnes. Il y a une espèce de vitesse, d’appétit de vivre, c’est ce que j’ai essayé de rendre dans mon livre.

Est-ce que vous consentez au terme de " parcours initiatique " pour qualifier ce que vit Antoine au cours cette escale ?

Oui. Si vous voulez, l’initiation c’est le revers de l’aventure. J’ai voulu écrire ce livre surtout en réaction à quelque chose (un peu comme Palettes, d’ailleurs...). J’adore Stevenson, Melville, Conrad. Mais les marins de ces écrivains ne font jamais pipi, caca et ils ne vomissent jamais. Moi je ne connais pas un marin qui n’ait pas vomi pendant un ou plusieurs jours, qui n’ait pas eu de problèmes avec son corps, parce que c’est très compliqué par gros temps, de faire vos besoins, de vous laver, etc. L’expérience de la mer c’est une expérience physiologique très forte. En mer, vous pouvez être pris dans une tempête pendant plusieurs jours, vous êtes complètement affamé et décharné parce que vous ne gardez rien, vous êtes dans une recherche permanente de l’équilibre. Sur une échelle, vous devez faire attention, en remontant, à ne pas vous cogner au plafond... Quand le bateau tombe dans la lame, vous pesez une tonne et là, vous avez intérêt à vous accrocher... Ce rapport compliqué, violent avec votre corps, tout ça doit être décrit, raconté. Initiation aussi, parce qu’Antoine est un tout jeune homme qui va au bout de son expérience, de l’absorption d’alcool et de nourriture. Il est ouvert à tous les débordements. Lui et son compagnon ont bien lu Rimbaud et Baudelaire. Mais lorsqu’un homme lui fait des propositions, il perd ses repères. Il opte pour une hétérosexualité normative. Il y aura cet échec, ce fiasco, comme aurait dit Stendhal, avec la jeune prostituée, et ensuite, le délire éthylique total, lorsqu’au milieu de sa nuit il se retrouve seul. Mais même là, il ne renonce pas, il veut poursuivre son exploration.

Il a le désir de terminer ce qu’il a laissé en plan, pour cause d’incapacité : il doit donc retrouver la prostituée.

C’est un petit jeu, c’est son orgueil de mâle qui est en jeu. D’ailleurs j’ai voulu aussi explorer un peu tous les poncifs de ce genre, qu’on retrouve chez Carco, chez Mac Orlan, etc. Tout est toujours un peu artificiel : est-ce que nous fabriquons notre propre théâtre dans ces escales, ou bien est-ce le cadre du port qui sécrète de la nostalgie ? Antoine s’interroge tout le temps : pourquoi y a-t-il toujours des grilles dans les ports : pour empêcher les marins de déserter ? Pour empêcher les terriens de prendre la mer ?
Peut-être l’initiation d’Antoine est-elle aussi une initiation à la littérature. Il se rend compte que plusieurs personnes lui racontent leurs histoires, comme s’ils voulaient qu’il soit dépositaire de ça. Et puis lorsqu’il envisage de donner un sens à tout ce qu’il a vécu au cours de cette escale, il réalise qu’il n’y a qu’une seule façon de la faire, c’est d’écrire. C’est là peut-être l’aspect autobiographique du livre. En essayant de mettre en forme tous ces souvenirs, on s’aperçoit que les récits commencent à se cristalliser, à s’emboîter les uns dans les autres...

Toutes les étapes qui précèdent Valparaiso, les récits que vous insérez entre les chapitres mettent en scène le côté effrayant de la mer, du voyage.

Oui, je voulais montrer que ce jeune homme est un peu hanté par la catastrophe. Il en rencontre des traces partout. Je ne voulais pas évoquer Hiroshima, mais dans les années cinquante, c’était un peu ce qui nous obsédait. D’où cette évocation de l’éruption de la Montagne Pelée, assez fidèle à ce que m’avait raconté le vieux gardien du musée de l’époque. Le chapitre " Dune ", c’est un peu différent. C’est à la fois la dune qui joint Langlade à Miquelon et l’Île de Sable américaine qui bouge tout le temps, bien qu’il y ait un gros village dessus... Je voulais susciter une atmosphère fantastique... avec des objets hétéroclites réels ou imaginaires.

Vous avez parsemé votre livre d’illustrations, de fragments graphiques, de réclames d’époque...

C’est un petit jeu. J’avais envie de rompre le fil du récit par des figures, des culs-de-lampe... Ça crée un effet de surprise, de stupéfaction chez le spectateur, et en même temps, un effet de réel. " Le Roland Bar ", " Les Sept Miroirs ", " Le Kentucky "... J’ai mélangé le vrai et le vraisemblable. " Les meilleurs amis de la femme ", c’est une publicité pour les bas nylon, qu’on voyait sur les murs à cette époque. Il y avait beaucoup d’inscriptions politiques aussi, mais je n’ai pas voulu y faire trop allusion. L’année où ça se passe, Allende venait de perdre les élections. Il les a gagnées trois ans plus tard. Pinochet est originaire de Valparaiso, une ville qu’il a largement défigurée ensuite...

Le parcours d’Antoine à Valparaiso se fait en deux étapes. La première est celle de l’absorption de nourriture, d’alcool, d’histoires... Puis vient le moment où il rend le trop-plein, où il se vide. Et alors, il devient véritablement acteur, il prend des décisions...
Oui, il commence par se laisser aller vers cette expérience de la mort qu’est le coma éthylique, avec un mélange de refus et de désir de la mort. Puis c’est la jeunesse et la pulsion de vie qui reprennent le dessus, sous la forme de vers de Calderon. C’est la poésie qui le fait ressusciter. Il va émerger de tout ça par paliers. Il quitte un nid douillet à quatre heures du matin, pour revenir lui-même à la vie. Il va faire l’amour avec cette prostituée. Cette fille, qui ressemble un peu à une princesse des Mille et une Nuits, est toute contente de recevoir cette paire de bas nylon qu’il lui offre, même s’ils sont trop grands. Parce que la réalité des bordels de Valparaiso à cette époque, c’est quand même la misère....

Lors de la première tentative d’Antoine avec la prostituée, sa contemplation du sexe féminin fait penser à L’Origine du monde de Courbet. Aviez-vous ce tableau à l’esprit en écrivant ce passage ?

Oui, un peu...Cependant dans ce tableau, la femme n’est pas très ouverte... Pour ce jeune homme, c’est quelque chose de fascinant. Il a déjà fait l’amour avec des prostituées, mais n’a jamais regardé tout ça de très près. Il y a de L’Origine du monde et aussi du Madame Edwarda de Bataille dans cette scène. Antoine est curieux et a le bonheur de tomber sur une exhibitionniste. On est aussi dans l’univers de la pornographie des débuts de la photo, avant 1900... Mais tout ça est fait avec beaucoup de grâce. Il obtient une jouissance de l’oeil qu’il n’a pas pu obtenir autrement. Il faut se souvenir que la sexualité était à cette époque (et jusqu’avant 1968) quelque chose de très réprimé... Je ne parle même pas du Chili, mais de la France, avec la sacralisation de la virginité, le rejet de toute forme d’obscénité... La censure d’écrivains comme Bataille, Klossowski, Guyotat...

Et cette nuit à New York avec le quatuor de Coltrane. Est-ce un rêve ?

C’est entièrement inventé, mais à partir de faits réels : une escale à New York, mais loin du coeur de la ville ; une rencontre avec Coltrane à Antibes en 65, le fameux " Love Supreme " d’Antibes ; grâce à des connaissances dans le milieu du jazz, j’ai pu converser avec lui... J’ai imaginé comment aurait pu se dérouler cette rencontre sept ans plus tôt, à une époque où il était beaucoup moins connu. J’ai essayé de décrire quatre ou cinq morceaux, en évoquant les sensations qu’on peut éprouver avec cette musique...

Ça nous amène à parler du travail que vous effectuez sur le rythme, la musicalité...

La langue, le vocabulaire, tout ça vient assez spontanément. En revanche, je travaille beaucoup sur le rythme, surtout dans les passages un peu délirants, lyriques.

Le passage de la cuite, par exemple, ce long passage où Antoine délire... Une phrase de huit pages...
C’est une chose que j’avais écrite indépendamment du reste, qui a fait l’objet d’une lecture publique, il y a deux ans. Ce passage est venu tout seul. Pour d’autres choses, comme l’escale à New York, par exemple, c’est différent. Il y a tout un matériau documentaire que je dois rassembler auparavant : quels paquebots étaient amarrés sur les piers de l’Hudson tel jour de juillet 58. L’arrivée dans le port, c’est une chose que j’ai vécue et que j’essaie de retrouver à l’aide de mes souvenirs. Et de photographies aussi, dont je m’inspire pour nourrir ma mémoire. Je ne me souvenais plus de la tombée de la nuit, ce moment où tout bascule : quand les lumières de la ville commencent à dominer celles du jour et que tout à coup survient cette fresque d’illuminations...

Dans des passages comme celui de l’Hudson, on est assez proche de ce que pourrait être une description de peinture.

Je me méfie de la description (chez Flaubert on a le meilleur avec Madame Bovary ou l’Education sentimentale et le pire avec les descriptions du plus haut kitsch de Salammbô). J’essaie de mettre en rapport les éléments descriptifs du paysage avec la sensation qu’on en a à ce moment-là. Ce que fait Cézanne : ce qu’il appelle " la logique des sensations organisées ". La description c’est un genre assez casse-gueule, beaucoup plus difficile que les dialogues.

Il y a beaucoup de phrases brèves aussi, des phrases nominales très fréquentes qui donnent un rythme syncopé à l’écriture.

Ça traduit, je crois, le flux de pensée. On ne pense pas comme on parle. J’essaie de traduire les ricochets de la réflexion. Quand l’alcool commence à imprégner le personnage, la syntaxe se disloque et il ne pense plus que par images, par associations... Une pensée en coq-à-l’âne. C’est une expérience presque chamanique : il est accablé par l’alcool, et en même temps il essaie de s’en tirer en s’interrogeant sur les chats, les coqs.

Vous avez choisi Valparaiso, une ville qui suscite instantanément une foule d’images, qui incite à la rêverie.

Oui, je suis sensible à la rêverie géographique. Les noms des villes d’Amérique du Sud sont très fascinants. C’est un continent qui a été entièrement baptisé de façon artificielle, d’un coup, par deux ou trois sources de signification : l’aventure, la religion, ou la copie d’une ville espagnole ou portugaise. Montevideo, Patagonie : ces mots ont longtemps été porteurs de mystères quant à leur sens.

Il y aura d’autres fictions après celle-là ?

Oui, j’ai un livre qui est déjà bien engagé. J’ai aussi beaucoup de nouvelles et j’espère publier un ou deux recueils. Il y aura des histoires de marins, bien sûr, mais pas seulement. J’ai vécu pas mal de vies différentes et j’ai été plus terrien que marin, mais il est vrai que les escales, les aventures ont déclenché beaucoup plus de narrations que la vie à Paris, les études...

Le Matricule des Anges et ses rédacteurs. Jean Laurenti.

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Entretien sur ARTE, Metropolis.


Metropolis : Le livre, et ce sont les épreuves, s’appelle Val Paradis, premier roman. C’est votre premier roman, Alain Jaubert ?

Alain Jaubert : Oui, il faut bien commencer un jour ! Mais ce sera pas sur la couverture. Mais j’écris depuis toujours, depuis l’âge de quinze ans, j’ai écrit une centaine de nouvelles, j’ai écrit les embryons de quatre ou cinq autres romans, et que je publierai peut être dans les années qui viennent. Mais je ne me sens pas du tout comme une écluse qui vient de s’ouvrir, je vais faire ça rationnellement, disons.

Metropolis : Ce livre, vous pouvez le raconter brièvement ?

Alain Jaubert : C’est un jeune marin de 18 ans qui fait escale un jour de décembre 1958, parce que tout est précisément daté, dans un grand port d’Amérique latine qui est un port mythique pour les marins qui s’appelle Valparaiso. Pendant cette escale qui dure à peine 48 heures, il va faire l’expérience de tout ce qu’on fait comme expériences dans une escale : il va se saouler, il va rencontrer des prostituées, on va lui raconter des histoires, et il va tomber dans un coma éthylique profond d’où il va ressortir. J’ai choisi Valparaiso pour son nom et du fait que c’était un port mythologique, mais aussi parce qu’il y a le mot « paradis » dedans. Dans l’escale, il y a à la fois le paradis et son envers, l’enfer, et on peut dire aussi que c’est une espèce de chute, enfin de mort et de résurrection. C’est quelque chose qui se passe dans un laps de temps très court, mais pendant lequel le personnage va vivre une expérience extraordinairement intense.

Metropolis : Vous voyez qui sont vos pères littéraires ?

Alain Jaubert : Je le vois d’autant mieux que dans certains passages, je me suis amusé un tout petit peu à parodier certains styles, mais... oui, j’en ai beaucoup, des pères littéraires, je pourrais peut-être pas les citer tous sans être injuste, mais je peux en citer quelques-uns : c’est Conrad, Melville, Joyce, Faulkner, Hemingway... Evidemment, quand on dit Faulkner, Hemingway, ça fait un peu contradictoire, parce que l’un et l’autre s’opposent du point de vue du style, mais peut-être pas du point de vue de la science narrative, disons...

Metropolis : Est-ce que je peux savoir ce que vous faisiez à 18 ans ?

Alain Jaubert : Hé bien j’étais marin, justement, donc ça a un côté, pour répondre de façon plus ample à la question, ça a un côté effectivement autobiographique. J’ai pas été marin sur un cargo, ensuite j’ai été marin sur un escorteur d’escadre de la Marine Nationale pendant mon service militaire. Je n’ai jamais mis les pieds à Valparaiso avant l’année 2001, au moment où j’y suis allé pour repérer, pour voir si ce que j’avais écrit correspondait effectivement aux paysages que je décrivais comme réels, et j’ai choisi Valparaiso et j’ai concentré dans ce roman des expériences qui étaient des expériences personnelles, mais qui se sont passées ailleurs, avec d’autres personnages et dans d’autres lieux, enfin dans d’autres moments.

La composition du livre obéit à des règles très précises : il y a une ouverture et une finale, et puis entre il y a des chapitres qui ont un numéro, qui sont entrecoupés de chapitres qui s’appellent « Naufrages », « Dune », « Piers », ça veut dire jetée, « Volcan »...On peut considérer ça comme des nouvelles, parce que c’est écrit à la troisième personne, que ce jeune marin pourrait écrire, ou a écrit après ou est en train d’écrire pendant son voyage.

Metropolis : Ce qui était le cas ?

Alain Jaubert : Oui, certaines de ces nouvelles sont très anciennes, elles ont 25 ou 30 ou 40 ans...

Metropolis : Il y a le côté poupées russes, il y a cette histoire qui est vous à Valparaiso, et puis à l’intérieur de ça, ça se déboîte, il y a l’histoire de l’éruption de la Montagne Pelée, il y a une histoire d’amour sublime au Brésil ou par là, on a l’impression que c’est... c’est beau comme un...

Alain Jaubert : Oui, c’est le paradis. J’ai essayé de rendre un peu l’ambiance, enfin ce qu’on ressentait, c’est-à-dire c’est très difficile de se remettre dans l’esprit, dans la peau de ce qu’on pouvait être à 18 ans, mais j’ai essayé de rendre un peu le côté obsessionnel que la politique, que l’histoire faisaient pesersur nous dix, quinze ans après la guerre avec cette obsession de la bombe atomique, cette obsession de la catastrophe qui était là présente partout,.
Cette ambiance un peu écrasante, je l’ai concrétisée dans l’histoire de l’éruption de la Montagne Pelée que j’ai découvert un jour en faisant escale là-bas et en voyant toutes ces traces un peu dérisoires de l’éruption. Ca vient dans les récits comme une espèce de collage pour rendre cette ambiance, c’est-à-dire que l’enfer est toujours très proche du paradis. Saint-Pierre de la Martinique, c’est un endroit paradisiaque, et puis boum, le volcan a détruit d’un seul coup, aussi bien qu’à Hiroshima quelques années plus tard, toute vie humaine, et donc ça m’a paru un épisode, enfin c’est quelque chose qui, à l’époque, m’avait beaucoup frappé...

Metropolis : Si on dit que... il y a énormément d’émotions qui traversent ce livre, vous l’admettez ou vous dites : oh là là, quelle horreur !

Alain Jaubert : Oui, il y a de l’émotion parce que j’ai essayé de plonger dans ce que je pouvais être à 18 ans, de retrouver ce regard un peu naïf que j’avais quand je me suis embarqué, que j’ai été voir le monde, parce que c’est la belle expression, « voir le monde », et d’essayer de retrouver cette virginité du regard... c’est une expérience, c’est une épreuve, même, assez douloureuse, c’est difficile et d’ailleurs il y a des passages, plusieurs passages dans le livre, en particulier les passages érotiques, où j’essayais de retrouver l’absence de cynisme que j’ai pu avoir à cet âge-là.

Alain Jaubert : J’adore évidemment Melville, Conrad et Stevenson, mais ce qui m’a toujours énervé, c’est leur puritanisme. L’expérience maritime, enfin l’expérience du marin, c’est une expérience physiologique, c’est une expérience physique. La mer éprouve le marin de façon très forte, d’abord parce qu’elle lui donne la nausée, ensuite parce qu’il ne peut plus tenir debout quand il y a la tempête, etc. Le côté bousculade est très bien traité dans un roman comme Typhon de Conrad mais j’ai trouvé que c’est une expérience physique extrêmement violente, on est coupé complètement des sensations ordinaires, du toucher, de l’odorat. Quand on arrive à terre, tout revient d’une façon extrêmement brutale, dans les odeurs, c’est quelque chose d’extraordinaire, la stabilité du corps sur le sol...

J’ai voulu, c’est en filigrane à travers le livre, raconter un peu cette épopée du corps à travers les épreuves de la mer. Alors bon, il y a la tempête effroyable où on pense qu’on va mourir et on ne se fait même plus la moindre illusion sur le corps : on va sombrer, il y a la tempête moyenne avec la nausée, avec l’impossibilité de garder quelque chose dans son estomac, et puis il y a cette espèce de retour de la nausée que les marins s’infligent comme une espèce de punition, de retour à la mer qui est la beuverie, la cuite...

C’est une façon de dire que l’alcool, qui est une drogue évidemment dure, contrairement à tout ce qu’on pourrait penser, c’est aussi une drogue qui permet de d’écrire, qui permet de faire revivre des expériences du passé, et qui permet de rassembler dans son esprit et puis ensuite dans son écriture des histoires qui étaient complètement disjointes, qu’on n’aurait jamais imaginé rassembler. Il y a un degré, disons, dans l’ivresse, je crois que je ne suis pas le premier à le dire, Baudelaire en parlait, où tout d’un coup on a l’impression qu’on possède le monde, qu’on en comprend le sens, qu’on possède la clé de tout ce qu’on voit, y compris, quand on arrive dans une escale et que tout est mystérieux, on ne connaît pas la langue, on ne connaît pas les gens, on ne sait pas comment fonctionne la ville et tout d’un coup on a l’impression que tout vous appartient, et donc c’est un peu ça que j’ai voulu rendre.

oOo



[1 Palettes , 1998, 288 pages + 24 p. hors texte, 51 ill., 140 x 205 mm. Collection L’Infini, Gallimard.

[2L’origine du projet et le rôle de Thierry GARREL.

Qui a lancé l’idée de Palettes et qui vous a soutenu au départ ?

Le projet de Palettes remonte à plus de 10 ans en fait, puisqu’il date de 1984. Je travaillais épisodiquement pour l’INA (Institut National de l’Audiovisuel) à l’époque. J’avais écrit et donné le projet à Thierry GARREL qui était alors producteur à l’INA. Il s’agissait donc de prendre le contre-pied total du discours classique sur l’art et de raconter non plus l’histoire des peintres, ou des périodes artistiques, mais de prendre un tableau et de raconter toute son histoire. L’idée que j’avais soumise à Thierry GARREL consistait à découper un film en une minute sur les pinceaux, une minute sur les couleurs, une minute sur la toile, etc.. Le principe n’a évidemment jamais fonctionné de la sorte. Ce projet est resté dans les tiroirs pendant quelques années.

Et puis, en 1987, quand Thierry GARREL est parti pour fonder, avec d’autres, La Sept, il m’a appelé et m’a dit : " Voilà, on met de l’argent pour produire le prototype , qu’est-ce qu’on peut faire comme prototype ? ". Nous avons alors fabriqué celui qui passe en premier dans la série cette année :  Le repas chez Levi  de Veronese.

Pourquoi Le repas chez Levi ? Parce que pendant plusieurs années de suite, j’avais vu le tableau en restauration à Venise. Comme vous le savez, il a été découpé à un moment de son histoire, en trois parties, et mal recollé. Au cours de la restauration qui a duré plusieurs années, les gens de Venise en avait pris un tiers, l’avait mis en laboratoire de restauration, puis un second tiers.... Pendant trois ou quatre ans on a pu voir tour à tour chaque tiers du tableau au musée de l’Academia. Cela m’avait beaucoup frappé de voir un tableau morcelé et la c ?xistance des parties restaurées et des parties non restaurées. Le tableau a été remis en place début 88 et c’est à ce moment-là que je l’ai choisi. Quand Thierrry GARREL m’a appelé, je lui ai dit que c’était LE tableau qu’il fallait faire. J’avais un peu peur aussi de me heurter de front tout de suite au Louvre où il y avait apparemment des hiérarchies, des féodalités et où il fallait passer par des gens très différents les uns des autres.

Je suis allé à Venise, et j’ai eu accès au tableau que l’on a d’abord filmé et photographié devant l’Arche, ce qui n’était pas du tout facile car c’est un tableau qui fait 13 mètres de long. Ensuite on l’a filmé, je suis allé aux archives et on m’a donné tous les documents dont j’avais besoin. Ce que plus personne ne ferait aujourd’hui, car, en l’espace de 10 ou 15 ans, la commercialisation de l’image est devenue telle que maintenant n’importe quel musée, n’importe quel laboratoire, n’importe quel institut de restauration vous fait payer des sommes absolument astronomiques pour utiliser la moindre image.

J’ai fait ce film avec le soutien du CNRS audiovisuel qui m’avait prêté une équipe pour tourner à Venise et avec le soutien de Pierre-André BOUTANG, qui était à l’époque à FR3, et qui a coproduit la première série. On s’est retrouvé avec ce prototype qui correspondait à peu près à la formule de départ.

Je dois dire aussi qu’il avait été produit dans des conditions assez exceptionnelles puisque La Sept avait mis beaucoup d’argent et elle a continué. C’est une des conditions de production qu’il faut souligner. Il y a très peu d’exemples de série qui dure une dizaine d’années, sauf peut-être dans la production privée, comme les films de Cousteau.

J’ai eu la chance d’avoir une continuité totale dans la production de la part d’ARTE, et aussi du fait que le producteur responsable de cette série, Thierry GARREL, est toujours resté en place depuis dix ans. Il est évident que si l’un ou l’autre de ces facteurs avait disparu la série aurait cessé immédiatement. Tout le monde s’émerveille de cette série mais je ne vois aucune chaîne autre qu’ARTE capable de la produire. C’est quelque chose d’assez exceptionnel dans la production française pour que cela mérite d’être souligné.

Une fois que ce prototype a été montré, il y a eu un concours de circonstances absolument exceptionnel. La France est le seul pays au monde aujourd’hui qui possède trois musées qui mettent de l’argent dans des productions de télévision. Les autres musées, comme les musées américains, fonctionnent la plupart sur des dons de collectionneurs, des héritages, etc. ; et les conservateurs sont très près de leurs sous. Il y a très peu d’argent qui est injecté dans la diffusion, dans la publicité, dans la vulgarisation auprès du grand public et lorsqu’il y a de l’argent, en général, il sert soit à restaurer des tableaux, soit à en acheter de nouveaux.

La conjoncture aussi était exceptionnelle : il y avait une nouvelle politique culturelle en France sous Jack LANG, il y avait le Grand Louvre qui se préparait, le fait que le Louvre décidait de fabriquer des films d’art, et de les produire avec des chaînes. Le Musée d’Orsay a suivi tout de suite après, et le Centre Pompidou s’y est associé aussi. En l’espace de trois-quatre saisons, j’ai pu rassembler autour de la série Palettes les capacités de production de trois grands musées français, avec en plus une institution comme la RMN (Réunion des Musées Nationaux) dont la vocation est non seulement de s’occuper de la gestion financière des musées et mais aussi de produire des films et des CD-Roms. La RMN s’est substitué soit aux musées qui n’en avaient pas les moyens, comme par exemple le musée de Lille pour les deux Goya, soit à des institutions plus vastes et plus nébuleuses comme la Responsabilité de la Préhistoire en France, des musées préhistoriques. Parce que la RMN a des intérêts dans le futur musée des Eyzies, elle a cofinancé Lascaux par exemple.

Thierry Garrel : Présentation de l’Unité Documentaire d’ARTE France

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