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Le Quattrocento : Piero et Paolo

La guerre du goût, Gallimard, 1994.

D 22 octobre 2007     A par A.G. - C 3 messages Version imprimable de cet article Version imprimable    ................... PARTAGER . facebook


Philippe Sollers, Le paradis de Piero
Piero della Francesca
La Résurrection à Sansepolcro
Philippe Sollers, La déclaration de guerre de Paolo Uccello
Antonin Artaud, Paul les Oiseaux ou la place de l’amour
La Bataille de San Romano
Le Quattrocento, un nouveau visage de l’art

Nous sommes en Italie, en Toscane, au milieu du Quattrocento (il y a plus de cinq siècles donc). C’est la guerre un peu partout. L’Histoire est, comme toujours, un cauchemar dont il s’agit de se réveiller.
Deux peintres y "travaillent" : Piero della Francesca et Paolo Uccello (aussi contemporains et différents que Rembrandt et Vélasquez au XVIIe siècle ou Picasso et Matisse au XXe).
Mise en perspective.

Le paradis de Piero

De même que, fatigué de musique, on sait qu’un madrigal de Monteverdi peut encore s’écouter comme si on ne l’avait jamais entendu ; de même, sans plus aucune envie de peinture, on peut aller un jour droit à un Piero della Francesca : la vision se rouvre, la corde de l’oeil se tend, l’espace résonne.

Le chapitre que Roberto Longhi consacre à la fortune historique de Piero jusqu’en 1927 (date de son essai) peut surprendre : " L’histoire du goût, écrit-il, prouve que le succès de Piero della Francesca a été très en dessous de ce que sa valeur laissait supposer et que le peintre a même été desservi par une indéniable hostilité. " [1] Qui a peur de Piero ? Le faux mouvement, l’immobilité trompeuse, le préjugé biologique des générations, l’absence d’affirmation, la psychologie. Son paradis est mathématique et, en même temps, d’une sensualité inouie. Le calcul logique comme comble de la jouissance, voilà ce qui laisse interdit, chassé du lieu où un mystère comme supra-humain s’accomplit.

J’ai toujours pensé que si la fameuse invocation des Chants de Maldoror aux mathématiques avait besoin d’une illustration, on pourrait choisir la Flagellation [2], par exemple. Voici " la source plus ancienne que le soleil ", " le vent chassant le damier ", " l’haleine latente ", " les mines de diamants ", " les pyramides modestes qui dureront davantage que les pyramides d’Egypte ". Piero est le peintre dont je me dis que, si toutes ses toiles étaient détruites, elles existeraient quand même, comme des formules invisibles et passées dans l’air. Au jeu des surfaces que l’on aimerait habiter pour en finir une bonne fois avec l’incohérence du monde (être enfin dans ce Giotto, ce Bellini, ce Manet, ce Cézanne), celle qui s’impose est, pour moi, la Nativité de Londres [3], au point qu’elle vient doubler sans cesse, comme une hallucination, des coins de champs, des fins de routes, des fixités de matins ou d’après-midi.

La flagellation. Manet, <i>Lola de Valence</i>, 1862.

Piero est le grand médecin de la représentation : pas de drame apparent, pas de pathos, pas de crucifixion, une flagellation de lumière, un baptême constant, une naissance qui n’en finit pas, fondée sur une résurrection interminable. C’est la preuve du vrai pinceau de la pensée sous le masque de la vraie croix. La mort peut donc être surmontée, le chaos évité ? L’architecture est la même pour les paysages, les corps, les sensations et les villes ? Les dimensions et les substances sont donc capables de s’inverser et de se métamorphoser en vous devant vous ? La pierre est vivante comme un cou, un bras, une jambe ? L’individu est une colonne possible ? Oui. La pierre est peinte, le corps est peint, mais la pierre dans la peinture devient corps au-delà de la peinture, et cette couche colorée accrochée au mur est plus réelle et plus solide que n’importe quel mur. Déshabillons-nous, lavons-nous, respirons, entrons. C’est le moment d’un enseignement lustral.

Longhi lui-même parle de "paradis de couleurs", d’un "éclat minéral" et d’un "prix indicible de la matière qui revêt la forme et, imbibé d’un soleil perlé, la substance". On sent qu’il s’est astreint à trouver le mot-fleur, la phrase-mosaique exacte, ce qui fait de son essai une sorte de poème mental (tout écrit sur l’art devrait l’être, mais n’insistons pas). Il sait que Piero est une face, mais aussi un profil ; une réussite cubique (et non pas cubiste) ; un ensemble de plaques dont chacune est centrale ; une "tranquille aisance de champs". Nous assistons à une sortie d’Egypte emportant avec elle le secret de la construction ("une vision d’humanité impassible au milieu d’une architecture impassible") vers cette terre promise et atteinte : l’Italie. Petit pays, royaume éternel, résumés de temps perdus et sauvés, mémoire d’un "événement homérique dans l’atrium d’une cour égéenne".

L’énigme de Piero est là : il rassemble des moments fabuleux, luxueux, magiques, peut-être terribles, qui auraient tourné à la contemplation cristalline. Retournement généralisé, comme si nous n’avions pas cessé d’être là. Certes, nous avons le droit de penser que la joie et la tranquillité monumentale qui l’animent sont "chrétiennes", mais si le christianisme lui-même avait disparu de notre horizon, sa quintessence et sa racine positive persisteraient ici, dans ce prisme. Une toile de Piero est bien entendu splendidement achevée, et pourtant toujours potentielle, vierge. Elle semble rester colloidale, un oeuf d’oeil, une immaculée conception. Rien d’éthéré, au contraire, et là est la contradiction incompréhensible. On sera donc obligé de recourir à des balancements d’expressions : violence et retenue, massivité et transparence, calme et force, etc.

Longhi a cette remarque : au contraire de Léonard cherchant son inspiration songeuse dans les taches des murailles, Piero, lui, voit naitre ses figures "dans les cages muettes des théorèmes euclidiens". L’oeuvre est une poussée du raisonnement incarné, détaché. D’où cet aspect de transparition des personnages et leur articulation fluide et stricte, un enchantement d’équation. Ah, les pieds de Piero ! Les pieds, oui, comme dans la versification de Dante ou de l’Arioste, voyez le Baptême du Christ, dix jambes, dix pieds, plus une jambe-pied de bois-pierre, l’arbre, harmonie immédiate, eau-miroir, coquille, colombe-nuage - la musique emporte tout, vous êtes immergé, soufflé de clarté (je m’aperçois qu’une reproduction de cette toile me suit partout, depuis vingt ans, dans mes papiers) [4].

Intervalles, contiguités : "fraicheur de lumière coagulée". On pourrait parler de coalescence : tout est distinct, tout est mélodiquement soudé. Il va se passer quelque chose dans l’architecture même, dans son mutisme qui est comme le discours trouvé du mutisme. Une tête est un chapiteau, un doigt levé, une colonne (l’Annonciation du cycle d’Arezzo). La croix n’est là que comme équivalent du bois dans tous ses états : poutre, madrier, bélier, pilier, armature de toiture sortis hors du marbre. Une bataille, elle, est un vaste rituel d’évacuation figée (la sauvagerie vient uniquement de l’enchevêtrement des chevaux, des oriflammes et des armes ; de l’embarras du nombre qu’il faut traverser pour en arriver à la méditation de fond, à quelques-uns). Et, surtout, constamment, cette "lumière rasante d’un après-midi toscan, l’heure où les événements les plus majestueux, les miracles même, sont surpassés par l’omniprésente sublimité du jour".

La Résurrection, 1458. Manet, <i>Lola de Valence</i>, 1862.

Apprécions le travail de Longhi : il s’agit de la Résurrection, où le Christ est audacieusement défini comme un "farouche manant ombrien s’arrêtant à contempler du bord du sépulcre les propriétés qu’il possède en ce monde", et où les quatre gardiens renversés, au sommeil musical, sont les "quatre quartiers d’un fruit". Voici : "Voyez, en tant que pure beauté d’intersection de formes colorées, au centre, ce logogriphe des chausses, qui s’éclaircit toutefois à l’instant où, se détachant en partie du sol, elles y laissent imprimées les longues semelles de l’ombre. Et tout cela dans un chromatisme dont on ne sait s’il est plutôt savant ou populaire : un manteau vert d’herbe qui tourne au rouge brique, et puis des roses, des verts et des bais comme dans les estampes d’un jeu de tarot. Ajoutez à cela que ces simples correspondances bien vite se muent en d’autres plus savantes, celles des reflets roses que répand le Christ et qui semblent toucher jusqu’au ciel dans ces nuages couleur de crocus."

L’évidence de la peinture de Piero force aux synthèses brusques. La prière des personnages ? Longhi : "Ils prient scientifiquement." Les dimensions ? "Conciliation de l’infinitésimal et du volume." L’éclairage ? "Lumière éblouie et quasi lunaire de midi." Une trouvaille : "L’acuité d’intention." La description que fait Longhi du diptyque des ducs d’Urbino — un des grands défis de Piero à l’iconographie, comme cette crèche de la Nativité, dominant l’espace — est d’une minutie et d’une énergie impeccables. Il a un respect ponctuel et renouvelé de ce dont il parle : c’est un écrivain. Son Piero est l’oeuvre de toute une vie traversant la folie humaine. Pas de plainte ; un constat désabusé, parfois : "Tandis que, au début des années 50, on restaure les musées touchés par la guerre, et que l’on organise des expositions itinérantes d’un grand prestige politico-diplomatique, les éditeurs s’obstinent à demander aux cultures germaniques et anglo-saxonnes des livres de synthèse sur l’histoire de l’art qui soient à la fois brillants et faciles d’accès"...

Avoir choisi, pour le voyage ici-bas, de séjourner dans le paradis de Piero doit consoler de bien des choses. C’est un yoga comme un autre, avec cet avantage de pouvoir être dit à chaque instant.

La Nativité est alors une extase sans limites, pourvu qu’on n’oublie rien de son auvent mangé de mousse, de sa déclivité de ruine aimantée, de ses cinq anges aux coeurs de luth et, parmi eux, de cette bouche ouverte qui transmue la gueule de l’âne en train de braire. Trois hommes et deux animaux de sang marron d’un côté ; un choeur à cinq voix de l’autre, le madrigal vous salue dans un univers d’ilots faits de taches et de sauts, dans un "éparpillement ravi de soleil". La rousseur d’insolation de l’événement (une poupée de cire dans un pli de manteau bleu, petit lac, par terre) est la marque cuite et sonore d’un accès "hors de tous les temps". L’oeil ne suffit pas pour écouter, il faut une entente du corps tout entier, le sang brassé devenu présence.

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Le retable de Brera (1485)

Qu’il est "chinois", ce Piero ! Qu’il montre l’égalité du plein et du vide respirant ensemble ! Comment tient cet oeuf du retable de Brera au bout de sa chaine d’or ? Et cet enfant central, de biais, en équilibre instable ? Ce prophète de flamme nous le dira-t-il ? Oui et non, l’énigme s’enfonce en elle-même en rejaillissant sur la joie de chaque parcelle déposée à la fois de près et de loin. Comment parvient-on à être aussi "solennellement pacifique" ? Et lui, Piero, l’homme dont on ne sait presque rien, comment a-t-il vécu la composition de ce tombeau de gloire, jour après jour, nuit après nuit, jusqu’à l’extinction de ses yeux (il meurt aveugle) ? In hoc signo vinces : les initiales de l’apparition célèbre donnent IHSV, le monogramme du Christ intégrant celui de la Vierge, tu vaincras dans et par ce signe, parce que la peinture est le signe des signes.

Constantin dort sous sa tente rouge et or, une tente semblable à celle que découvrent deux anges offrant à la vue la Vierge enceinte et fendue (Madone del Parto [5]). Il dort aussi sous le manteau de miséricorde englobant le théâtre entier, ses millions de suppliants promis à la mort. La peinture prend tout sous ses ailes, nul besoin de sacrifice sanglant. Et, de nouveau, le flash-nativité se produit : jour au-delà du jour dans la nuit profonde, les temples ne feront que commémorer cette scène à l’écart, ce lieu de pauvreté fastueuse sur un plateau à pic. Elle baisse les yeux sur ce souvenir, la madone de Senigallia gardée par ses anges inflexibles, rien ne pourra effacer sa forme intériorisée, hors-monde. Vous qui regardez Piero, trouvez la certitude. Il vous la transmet gratuitement, jusqu’au bout.

Philippe Sollers, Le Monde du 12.05.89.

Sur Piero della Francesca

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Piero della Francesca

France Culture, « Une vie, une oeuvre », 11 avril 2004.
par Simone Douek
Réalisation : Dominique Costa

Avec Maurice Brock, professeur d’histoire de l’art au Centre d’études supérieures de la Renaissance de Tours
Alain Buisine, auteur de Piero della Francesca, par trois fois (éd. Septentrion)
Etienne Jollet, professeur d’histoire de l’art à l’université d’Aix-Marseille
Jean-Paul Marcheschi, peintre
Salvatore Rotolo, enseignant en histoire de l’art.

« Piero della Francesca est le premier et sera longtemps le seul peintre moderne à penser que la peinture est un art laconique ; il est le premier à nourrir cette idée étrange d’une peinture qui ne doit surtout pas prêter une âme à ses sujets. »

C’est bien cela que Bernard-Henri Levy désigne : ces figures impassibles, avec leurs regards insaisissables, qui semblent habiter le dehors de leur fresque, ou de leur toile. À moins que ce ne soit le contraire, et que le regard soit si lointain qu’il est en réalité, terriblement, tourné vers l’intérieur d’eux-mêmes. Impassible, ce Christ baptisé, ce Christ flagellé, ce juif après la torture (Judas), ces anges spectateurs, ces vierges absentes et d’une présence intensive, ce porteur de la Croix, ces guerriers dans le sang, cette madone enceinte ; placés dans des perspectives tellement construites, et aussi savamment affaiblies ; dans des situations que nous savons mouvementées ou violentes, mais données à notre oeil comme des tableaux statiques. Trop peu d’expression, pour qu’elle ne soit chargée de trop de signification.

Tous ceux qui ont travaillé et écrit sur la peinture de Piero della Francesca s’accordent à prononcer le mot de “mystère”. Carlo Ginsburg a même mené une “enquête”. À vrai dire, la vie de Piero lui-même est pleine de mystère. Comme pour beaucoup d’artistes de son époque, on sait sur lui peu de choses. Et Vasari lui-même, notre précieux historien, brouille les pistes (sciemment ou non ?) en lui inventant une petite enfance sans père. Cependant nous savons que, né à Borgo San Sepolcro, il passa son enfance dans un milieu de marchands où il apprit la comptabilité, les mathématiques et la géométrie. Sa vie d’artiste, qui l’a mené de sa ville natale à Florence, Ferrare, Arezzo, Rome, Urbino, a été aussi celle d’un écrivain : son De prospectiva pingendi (De la perspective en peinture) a toute la rigueur d’un traité scientifique. C’est un des écrits majeurs en ce domaine — en retrouve-t-on pour autant la leçon dans sa peinture ?
Dans ses dernières années, il devint aveugle : cela, aussi, a créé sa légende. Cela nous lie malgré nous d’une manière étrange aux regards de ses personnages.
Une invitation à plonger dans les lumières pâles de Piero della Francesca.

Crédit : France Culture

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La Résurrection à Sansepolcro

« La Vie privée des chefs-d’oeuvre » (Histoire)

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Sansepolcro, Le musée civique.

La Résurrection se trouve toujours dans le village italien de Sansepolcro, sur l’un des murs d’une salle de l’hôtel de ville, devenu aujourd’hui le musée civique de la petite cité.
Dès sa conception, le tableau conquit le coeur des habitants du village, grâce aux coups de pinceaux subtils de Piero della Francesca et à son travail sur la perspective (il écrivit trois traités mathématiques sur ce sujet). Après la mort du peintre, l’oeuvre tomba dans l’oubli, fut recouverte de chaux, puis revint d’entre les morts lorsque le plâtre s’écailla.
Au XIXe siècle, La Résurrection regagna le respect qu’elle avait autrefois inspiré et, au XXe siècle, elle suscita l’engouement de visiteurs célèbres tels que Gertrude Stein, Greta Garbo ou Aldous Huxley qui, dans le livre Chemin faisant, la qualifia de « plus belle peinture de monde ».
Une phrase qui sauva la peinture de la destruction pendant la Seconde Guerre mondiale. En septembre 1944, un militaire britannique dénommé Anthony Clark reçut l’ordre de pilonner Sansepolcro. Se souvenant de l’ouvrage d’Aldous Huxley, il refusa d’obtempérer. C’est ainsi que La Résurrection sauva et la ville et des vies. (Le Figaro)


(durée : 49’27". Archives A.G.)
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La déclaration de guerre de Paolo Uccello

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Saint Georges et le dragon (1454)

Artaud s’identifia à lui, Breton le voulut " surréaliste " : voilà un peintre qui ne parle pas de rédemption ou de contemplation, mais qui explose dans la prédation, le combat, la chasse, le crime rituel...

Revenons vite en Italie, où tout s’est passé et où tout s’explique. Voici Florence, et la naissance symbolique qui n’en finit pas de nous traverser. Voici surtout le peintre qu’on n’arrive pas à cadrer, qui échappe aux investigations les plus érudites. S’il y a une exception rebelle et énigmatique, c’est lui. Il inquiète, dérange, déborde ; il ne se livre pas, il est la cruauté puissante de la Perspective elle-même dans son questionnement ouvert et compact. Ce livre d’images nous le redonne magnifiquement à voir et tente de le situer dans son temps et son lieu complexes. Mais, une fois de plus, nous sentons que le sens profond de son oeuvre n’a pas été abordé.

Oui, Paolo Uccello, né en 1397 et mort en 1475, participe de la formidable émergence du Quattrocento toscan. Oui, il est là, en même temps qu’Alberti, Ghiberti, Brunelleschi, Donatello, Della Robbia et tant d’autres. Oui, on peut étudier sa rivalité avec le lumineux Piero della Francesca, dans le mouvement d’une civilisation, la nôtre, que le nom des Médicis fait encore rêver. Il est juste de l’approcher à travers cet invraisemblable surgissement d’églises, de palais, de coupoles, de cloîtres, de fresques, de marbres sculptés, de portes, de vitraux, d’horloges, de machineries et de calculs évoquant autant d’assassinats que d’extases. La vision se construit et se réfléchit, le monde s’ordonne, le proche et le lointain, les volumes et les couleurs, se calculent et se vivent comme jamais. Pourtant, au milieu de cette agitation logique, sensible et géniale, un silence sombre et massif se maintient : Uccello. On a immédiatement l’impression qu’il a pris sur lui tout le négatif de l’époque, qu’il refuse d’aboutir, d’embellir, d’idéaliser. Sa position ressemble à une déclaration de guerre. Les historiens d’art sont aussi nécessaires qu’inessentiels : ils ne rendent pas compte du choc. Or Uccello n’est rien d’autre qu’une obstination, en bloc, dans le choc. Il a eu ses raisons physiques, sans doute, pour ne pas sanctifier l’espace.

On ne sait presque rien de lui, sinon que, vieux, il s’enfonce de mieux en mieux dans des chefs-d’oeuvre. A cinquante-six ans, il épouse une jeune fille de dix-neuf ans, et a deux enfants, un garçon, une fille. L’anecdote la plus connue (rapportée par Vasari) veut que sa jeune femme, le soir, le priant de venir dormir, s’entendait le plus souvent répondre par son artiste immergé dans le dessin : " Oh, quelle douce chose que cette Perspective ! " Il faut croire que la disposition, sur un plan, de la possibilité contrastée des plans, était une jouissance suffisante, un sommeil réparateur logique. Uccello ne veut pas du point de fuite unique, ce qui est déjà un blasphème par rapport au sens immédiat commun. Il nie l’objectif photographique ou cinématographique, c’est-à-dire l’oeil simplificateur qui est devenu notre Dieu, et c’est sans doute pourquoi il nous est si proche (comme s’il avait prévu la catastrophe plate et fade du spectacle généralisé).

Sa profondeur à lui reste multiple, irréconciliable, farouchement contradictoire, explosant à chaque instant dans la prédation, le combat, la chasse, le crime rituel, la fatalité. Epopée et roman, il s’agit d’un art stratégique qui ne s’éteint jamais dans le Bien, encore moins dans la poésie, mais s’accroche à la nuit tendue rouge et noire, remuante, hérissée, du Mal se mangeant lui-même. En maintenant la vision binoculaire (comme s’il fallait éviter une sorte de devenir borgne ou aveugle de la représentation), il obtient une " vision oblique et non plus perpendiculaire, variant selon les mouvements de l’oeil, les mouvements de l’observateur, selon ses ajustements automatiques ou volontaires ". Une telle " complexité physiologique " est, en réalité, une agression continue contre la dictature de l’Idée, elle-même oblitération du sujet capté en miroir, mensonge de toute peinture voulant se débarrasser de la peinture. Chaque image devient morte et pieuse, et ce n’est pas la piété, on s’en doute, qui anime ce calme furieux. D’où la bizarrerie flagrante de ses panneaux, " miniatures colossales " dressées comme des rêves apocalyptiques. Qui, mieux que lui a compris de l’intérieur ce que pouvait être le Déluge [6] ? La lutte entre saint Georges et le Dragon ? Ou si l’on préfère, en termes modernes, la dislocation de tous les repères fermes, la terreur de la castration ? Voyez ce blanc-vert des corps déjà noyés, cette tempête coincée entre arche et cercueil, cet arbrisseau fouetté par le vent, ces damnés sublimes plaqués contre l’étranglement des surfaces. Voyez ce vagin-grotte, ce cavalier trouant le ciel gris, cette femme minuscule devant sa piteuse caverne de carton-pâte, cette lance à cheval directement dans l’orbite de la Bête ailée s’achevant dans un crachat de sang.

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Paolo Uccello, Le Miracle de l’Hostie, 57,2 x 32 cm, Galleria Nazionale delle Marche, Urbino.

Ah, il ne nous parle pas de rédemption, de contemplation ou de vie éthérée, Uccello ! Nul hasard dans le fait qu’au début du siècle André Breton le croie " surréaliste " et introduise dans Nadja (1928) une reproduction d’un détail du Miracle de l’hostie profanée — carte postale qu’Aragon lui envoie alors d’Italie (" La voix surréaliste, celle qui continue à prêcher à la veille de la mort et au-dessus des orages ") [7].

Pas de hasard non plus dans le fait qu’Antonin Artaud s’identifie carrément à lui dans un de ses textes les plus étranges, Paul les Oiseaux, comme si Uccello était le meilleur acteur d’une nouvelle exploration charnelle de la vie mentale (" Etre au niveau des objets et des choses, avoir en soi leur forme globale et leur définition du même coup "). Uccello en avance sur la crise de notre siècle, et la dépassant de toutes parts à la verticale ? Voilà une évidence inattendue, loin du dictionnaire bien-pensant, définissant sa subversion comme un pur jeu intellectuel. En vérité, Uccello fait peur. La Bataille de San-Romano suffit à expliquer pourquoi. Certes, elle a eu lieu en 1432, mais nous devinons qu’elle est éternelle. Les piques, les étendards, les heaumes, les armures, les chevaux (ô les chevaux d’Uccello, cabrés, pressés, renversés, ruant, harnachés, pensant !) ; les riches bérets gonflés, cerclés, damassés à damier (serpents de volupté et de meurtre) ; les arbalètes et les chasses latérales, avec soldats isolés et lapins sauteurs, pendant qu’on se massacre au premier plan ; tout cela — brides, foule, argentures, dorures — exprime, jusque dans le visage du mélancolique tueur à l’épée, une indifférence radicale au fond de destruction du Temps. Cette profanation de l’hostie, devenue sanglante, a-t-elle, d’autre part, eu lieu ? A-t-on réellement pendu une femme sacrilège et brûlé une famille juive (enfants compris) ? C’est, hélas, probable. On ne sait si Uccello veut commémorer l’événement ou plutôt accuser l’Eglise de célébrer de bien curieuses messes noires. Le tout dans un rouge cinabre si violent qu’il fait sentir la masse énervée du coeur. Et enfin, la Chasse d’Oxford [8] : là, c’est l’apothéose des lignes, des fuites, des récits simultanés fuyants. On entend les cris, les appels, les aboiements ; on touche le torrent bleu coulant sur la droite ; on entre par tous les côtés à la fois : on est dans l’affolement des cerfs et des chiens, dans la vénerie cachée qu’est la vie humaine. La forêt vert sombre est interminable. La battue n’aura pas de fin. Et vous, vous avez pour toujours ces bâtons, ces épieux, ces lances, ces grands compas terribles plantés en plein dans les yeux. Que voulez-vous, c’est l’Histoire.

Philippe Sollers, Le Monde du 11.12.92.

Paolo Uccello, Oeuvres.

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Tapuscrit d’Antonin Artaud, 1925

PAUL LES OISEAUX OU LA PLACE DE L’AMOUR

Paolo Uccello est en train de se débattre au milieu d’un vaste tissu mental où il a perdu toutes les routes de son âme et jusqu’à la forme et à la suspension de sa réalité.
Quitte ta langue Paolo Uccello, quitte ta langue, ma langue, ma langue, merde, qui est-ce qui parle, où es-tu ? Outre, outre, Esprit, Esprit, feu, langues de feu, feu, feu, mange ta langue, vieux chien, mange sa langue, mange, etc... J’arrache ma langue.

OUI. Pendant ce temps Brunelleschi et Donatello se déchirent comme des damnés. Le point pesant et soupesé est toutefois Paolo Uccello, mais qui est sur un autre plan qu’eux.
Il y aussi Antonin Artaud. Mais un Antonin Artaud en gésine, et de l’autre côté de tous les verres mentaux, et qui fait tous ses efforts pour se penser autre part que là (chez André Masson par exemple qui a tout le physique de Paolo Uccello, un physique stratifié d’insecte ou d’idiot, et pris comme une mouche dans la peinture, dans sa peinture qui en est par contrecoup stratifiée).
Et d’ailleurs c’est en lui (Antonin Artaud) que Uccello se pense, mais quand il se pense il n’est véritablement plus en lui, etc., etc. le feu où ses glaces macèrent s’est traduit en un beau tissu.

Et Paolo Uccello continue la titillante opération de cet arrachement désespéré.
Il s’agit d’un problème qui s’est posé à l’esprit d’Antonin Artaud, mais Antonin Artaud n’a pas besoin de problème, il est déjà assez emmerdé par sa propre pensée, et entre autres faits de s’être rencontré en lui-même, et découvert mauvais acteur, par exemple, hier, au cinéma, dans Surcouf, sans encore que cette larve de Petit Paul vienne manger sa langue en lui.
Le théâtre est bâti et pensé par lui. Il a fourré un peu partout des arcades, et des plans sur lesquels tous ses personnages se démènent comme des chiens.
Il y a un plan pour Paolo Uccello, et un plan pour Brunelleschi et Donatello, et un petit plan pour Selvaggia, la femme de Paolo.
Deux, trois, dix problèmes se sont entrecroisés tout d’un coup avec les zigzags de leurs langues spirituelles et tous les déplacements planétaires de leurs plans.

Au moment où le rideau se lève, Selvaggia est en train de mourir.
Paolo Uccello entre et lui demande comment elle va. La question a le don d’exaspérer Brunelleschi qui lacère l’atmosphère uniquement mentale du drame d’un poing matériel et tendu.
BRUNELLESCHI. — Cochon, fou.
PAOLO UCCELLO éternuant trois fois. — Imbécile.

Mais d’abord décrivons les personnages. Donnons-leur une forme physique, une voix, un accoutrement.
Paul les Oiseaux a une voix imperceptible, une démarche d’insecte, une robe trop grande pour lui.
Brunelleschi, lui, a une vraie voix de théâtre sonore et bien en chair. Il ressemble au Dante.
Donatello est entre les deux : saint François d’Assise avant les Stigmates.
La scène se passe sur trois plans.
Inutile de vous dire que Brunelleschi est amoureux de la femme de Paul les Oiseaux. Il lui reproche entre autres choses de la laisser mourir de faim. Est-ce qu’on meurt de faim dans l’Esprit ?
Car nous sommes uniquement dans l’Esprit.
Le drame est sur plusieurs plans et à plusieurs faces, il consiste aussi bien dans la stupide question de savoir si Paolo Uccello finira par acquérir assez de pitié humaine pour donner à Selvaggia à manger, que de savoir lequel des trois personnages se tiendra le plus longtemps sur son plan.
Car Paolo Uccello représente l’Esprit, non pas précisément pur, mais détaché.
Donatello est l’Esprit surélevé. Il ne regarde déjà plus la terre, mais il y tient encore par les pieds.
Brunelleschi, lui, est tout à fait enraciné à la terre, et c’est terrestrement et sexuellement qu’il désire Selvaggia. Il ne pense qu’à coïter.
Paolo Uccello n’ignore pas cependant la sexualité, mais il la voit vitrée et mercurielle, et froide comme de l’éther.
Et quant à Donatello, il a fini de la regretter.
Paolo Uccello n’a rien dans sa robe. Il n’a qu’un pont à la place du cœur.
Il y a aux pieds de Selvaggia une herbe qui ne devrait pas être là.

Tout d’un coup Brunelleschi sent sa queue se gonfler, devenir énorme. Il ne peut la retenir et il s’en envole un grand oiseau blanc, comme du sperme qui se visse en tournant dans l’air.

Antonin Artaud

Lire aussi : Antonin Artaud, A la grande nuit / ou Uccello, le Poil.
Coralia Costaş, L’être pulvérisé (d’)Antonin Artaud

Marcel Schwob, Paolo Uccello, Peintre
Sur Paolo Uccello, Marcel Schwob et Antonin Artaud voir ici.

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La Bataille de San Romano

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La Résistance héroïque opposée à l’attaque siennoise par Niccoló da Tolentino.
Tableau de Londres.
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La Contre-attaque de Micheletto da Cotignola.
Musée du Louvre.
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Le Capitaine des Siennois Bernardino della Ciarda est désarçonné.
Galerie des Offices, Florence.
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« La Bataille de San Romano » a été peinte par Paolo Uccello, en trois panneaux, vers 1456, et relate le conflit qui a opposé Florentins et Siennois en juin 1432.

Cf. Le Louvre.

1. Un documentaire de Philippe Radault

2006, 52mn

Ce doc­u­men­taire pro­pose à quiconque désire approcher la peinture ital­i­enne du début de la Renais­sance, une analyse exhaus­tive du fameux trip­tyque de la Bataille de San Romano, com­posée par le pein­tre flo­rentin Paolo Uccello en 1438. Outre un com­men­taire clair et pré­cis accom­pa­g­nant des effets visuels sur pein­ture, l’intervention d’un pein­tre et pro­fesseur d’analyse des œuvres à l’École Nationale des Beaux Arts de Paris nous aidera, par son regard dis­tillé tout au long de ce film, à appréhen­der au mieux toute la richesse et la com­plex­ité de cette œuvre majeure. Des vues de la cité flo­ren­tine actuelle avec ses rues, ses com­merces, ses habi­tants et mon­u­ments vien­dront ren­dre compte de l’importance du tra­vail que l’artiste y aura effec­tué en son sein. Plus qu’un sujet his­torique, c’est une invi­ta­tion au voy­age qui est lancée, au cœur même de la pein­ture, loin de toute sacral­i­sa­tion exces­sive, dédiée à l’œuvre par l’exercice sim­ple et détendu du Regard... Philippe Radault.

Extrait


Uccello ! La Bataille de San Romano par Films-Documentaires

Le DVD.

***

2. Un documentaire de Jeremy Bugler

« La Vie privée des chefs-d’oeuvre » (BBC - Histoire)

2005, 49mn.

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(durée : 49’. Archives A.G.)

Cf. Télérama.

oOo


Le Quattrocento, un nouveau visage de l’art

par Jacques-Édouard Berger

Giotto, Masaccio, Ucello, Piero della Francesca

oOo

[1Roberto Longhi, Piero della Francesca, Hazan, 1989.

[2Un détail de la la partie droite du tableau illustre la couverture du roman de Sollers Le secret en Folio.

[3

JPEG - 81.4 ko
La Nativité (1470-75)

[4

JPEG - 61.4 ko
Le baptême du Christ (1448-50)



Pour en savoir plus : Piero et le baptême du Christ

[5

JPEG - 80 ko
La Madone del parto (1467)

[6

GIF - 95.9 ko
Le déluge (1454-57)
Santa Maria Novella

[7Le Miracle de l’hostie profanée est une La prédelle qui comporte six panneaux. Lire : Jean-Louis Schefer, L’Hostie profanée, Histoire d’une fiction théologique. Extraits ici pdf .

[8

JPEG - 24.4 ko
La chasse nocturne (1460)

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3 Messages

  • A.G | 4 novembre 2007 - 10:41 1

    La légende des reproductions de la Bataille de San Romano II et III avait effectivement été inversée.
    Merci de votre vigilance.


  • anonyme | 3 novembre 2007 - 21:17 2

    Cette page est très agréable et merci pour les photographies. Cependant il y a une certaine confusion. Vous voudrez bien remmettre les titres en phase avec les Peintures :

    - La photo 1 est à Londres à la National Gallery.
    - La photo 2 est à Paris au Musée du Louvre.
    (et non pas à Florence).
    - la photo 3 est à Florence aux Offices.
    (et non pas à Paris).

    + Vérifiez les titres des épisodes...

    Bien cordialement.

    Naïma Bergâme


  • Naïma Bergâme | 25 octobre 2007 - 20:30 3

    Oui il semblerait que La Bataille de San Romano soit Eternelle... Une amie m’avait donné à lire votre (très) beau texte sur Paolo Uccello juste après le moment (en 2004) où j’ai travaillé à partir de certains fragments de La Bataille. Si vous souhaitez en prendre connaissance voir les N° 28/29/30 de la revue d’Art ARTENSION.

    Naïma Bergâme.