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Millet : Genèse d’une critique d’art

suivi de quelques PÉRIPÉTIES

D 25 octobre 2022     A par Albert Gauvin - C 0 messages Version imprimable de cet article Version imprimable    ................... PARTAGER . facebook



Catherine Millet, fondatrice de la revue art press qui fêtera cette année ses 50 ans d’existence, continue son entreprise autobiographique. Après « sa vie sexuelle » (La vie sexuelle de Catherine M.), sa jalousie amoureuse (Jours de souffrance) et son enfance (Une enfance de rêve), voici que la célèbre critique d’art, avec Commencements, publié chez Flammarion, se penche sur ses années d’adolescence et d’entrée dans l’âge adulte, racontant la genèse des premiers numéros de la revue qui la rendra célèbre, art press.

Catherine Millet et Hubert Goldet.
ZOOM : cliquer sur l’image.

Tout a commencé par la poésie, c’est-à-dire déjà par les mots, avec la fréquentation de quatre jeunes garçons qui avaient fondé une revue de poésie, Strophes. Catherine Millet a seize ans quand elle tient en mains son premier numéro de Strophes, le numéro 3, consacré au décès du pape du Surréalisme, André Breton. La jeune fille s’essaie alors à l’écriture de poèmes, qu’elle finit par détruire et qui ne la satisfont jamais. Assez vite, la jeune femme, pas encore sortie de l’adolescence, veut sa liberté, et fugue (avec Daniel T. dans le récit, c’est-à-dire celui qui allait devenir le galeriste bien connu Daniel Templon). Son amant fonde une galerie rue Bonaparte, la galerie Cimaise-Bonaparte, dans une cave : une cave à Saint-Germain-des-Prés : l’idée de « la bohême » de l’époque est respectée… Pourtant, on sent la jeune fille de l’époque indécise : oui ses proches la voient comme quelqu’un de « spécial », « une poète » ; mais, précise-t-elle, « je n’étais pas folle au point de ne pas entendre le murmure de raison au fond de moi qui désignait mon arrogance ». Elle préfère dériver qu’écrire (rappelons que l’époque est aussi au Situationnisme, même si l’auteure ne cite pas une seule fois Guy Debord dans ce livre) ; elle attend la Providence, des signes du destin : « Mais je n’avais pas trop à m’en faire, j’allais avoir de la chance, car les circonstances de la vie, de la vie réelle, me conduisaient sans que j’aie à les chercher vers ces rencontres miraculeuses que j’attendais depuis que j’avais commencé à lire des romans » (c’est moi qui souligne). Le mot est lâché : « lire des romans ». Car c’est bien par les mots, tout au long de son œuvre, que le désir se forge, puis prend forme.

Les mots et les images

Car que serait La vie sexuelle de Catherine M. (ou toute l’œuvre de Sade), sans la précision diabolique des scènes, rendue possible par les mots en un certain ordre assemblés ? Sans toute une disposition géométrique des tableaux ? Est-il encore nécessaire de souligner combien ce type d’œuvre est inadaptable au cinéma ? Le trop de réel des images empêcherait l’imaginaire. Le désir passe par les mots, mais par n’importe quels mots : des mots précis, soigneusement choisis dans et avec l’aide du dictionnaire. « Les premiers mots d’amour qui nous sont adressés ne sont-ils pas ce qui nous met vraiment au monde ? » Ils « nous apportent la vraie preuve de notre existence ». Plusieurs lectures de formation émergent du récit des souvenirs de Catherine Millet : Tombeau pour 500 000 soldats et Éden, Éden, Éden de Pierre Guyotat ; La maison de rendez-vous d’Alain Robbe-Grillet : c’est que le jeune couple formé de Daniel T. et Catherine M. voulait « ne rien laisser passer » de ce « qui se présentait comme nouveau, signé d’avant garde ». Pourtant, la première réaction de la jeune lectrice ne laissera pas d’interroger : « Ce n’était pas la première fois, et ce ne serait pas la dernière, que j’éprouverais ce sentiment inavouable de dépossession lorsque je lirais des livres dont le contenu me semblerait en partie rencontrer mes propres fantasmes : j’aurais du mal à accepter, non pas de les reconnaître, mais que l’auteur, en les livrant au public, les galvaude. » Les mots viennent-ils à manquer ? Le sevrage est difficile : « De ces mots que l’échange épistolaire avait matérialisés et multipliés, j’avais été abreuvée des jours durant, et la perspective d’en être privée me fit basculer d’un coup d’une innocence comblée à l’état hébété d’un ivrogne qui dessaoule. » La critique d’art s’expose, sa destinée s’affiche : « Au fond de moi, ce que je voulais, c’était écrire des romans. »

Être là où ça se passe

L’un des leitmotive des souvenirs d’adolescence de Catherine Millet est le besoin avoué d’être constamment synchrone avec l’art et la pensée de son temps : « Je désirais seulement être là où quelque chose se passait » ; or à la fin des années 60, cela se passait dans le quartier de Saint-Germain-des-Prés, où le jeune couple va habiter ensemble. Commencements prend alors des allures de document sur ces années-là où tout allait vite, tout semblait possible. Vous vouliez voir un artiste important, un éditeur, un journaliste influent ? Vous lui téléphoniez (pas de filtrage avec les numéros qui s’affichent sur vos téléphones « intelligents », alors…) ; le rendez-vous était souvent pris pour l’après-midi même ; et parfois le soir vous couchiez avec…

Ce besoin d’être « d’avant-garde » ne va pas sans un certain snobisme, et l’auteure a la franchise de l’avouer : ces amateurs qui veulent être les premiers à avoir repéré tel ou tel artiste qui deviendrait connu sont souvent de vrais snobs (l’auteur de ces lignes avoue l’avoir été lui-même…). Pourtant, ce snobisme est sincère : « Rien ne vaut d’avoir été le premier à le [l’objet d’art] rencontrer, au moins d’avoir été de son premier cercle d’intimes. » C’est bien sûr comme cela et pour cela qu’on devient collectionneur : collectionner est un vice d’avant-gardiste (j’élimine ici les cas de spéculation), « les plus mordus deviennent collectionneurs pour garder l’objet » découvert avant tout le monde « près d’eux »), ou de fétichiste (« ceux qui aiment les œuvres d’art ne jouissent pas seulement de la contemplation d’un bel objet, ils jouissent d’être avec lui »). Non seulement une « faute » avouée est à moitié pardonnée, mais cette mise à nu sincère constitue tout le courage de soi dans la vérité que réclamait le philosophe Michel Foucault.

Pourquoi écrire ?

Catherine Millet l’avait déjà dit à l’époque de son « best seller », écrire lui permet d’établir une distance entre soi et le monde environnant : « Car pour se regarder souffrir, il faut extérioriser sa souffrance, c’est-à-dire l’exhiber, en détacher de soi des lambeaux que l’on agite et qui deviennent alors des signaux. » Manière de moins subir, mais d’interpréter une topographie intime, inversant ainsi le paradoxe du comédien selon Diderot : « Quand l’acteur sur scène garde une distance pour mieux faire croire aux émotions de son personnage, le comédien dans la vie adoucit de vraies et douloureuses émotions en y introduisant un peu de jeu » (par exemple les jeux sexuels de Catherine M.). L’auteure y insiste : en certaines circonstances, un « réflexe » lui « fait quitter intérieurement la scène, mouvement automatique de bascule qui fait [d’elle] la spectatrice des péripéties de [sa] vie » : un tel mouvement s’était déjà dégagé de notre lecture de La vie sexuelle de Catherine M.  : un avatar semblait tenir son rôle, « un héros de fiction » possédant « toutes les qualités pour bien le tenir ([le rôle]), […], tant et si bien qu’il contamine la scène entière de son irréalité et qu’entre la vie, [sa] vraie vie, et [elle] se déplie un tapis d’indifférence » : meilleure critique de ce livre inouï et inoubliable. Dans tous les cas, l’écriture reste une thérapie (j’élimine ici d’office les inutiles feuilletonistes dixneuviémistes, qui se reconnaîtront d’eux-mêmes), « pour passer de la détresse à l’euphorie » : une échappatoire à un trop de souffrance. Celui-là qui ne souffre pas, n’a pas besoin d’écrire (ni même d’art).

L’avant-garde et après ?
La liberté sexuelle revendiquée et vécue très tôt par Catherine Millet va de pair avec le goût du nouveau en art.

La liberté sexuelle revendiquée et vécue très tôt par Catherine Millet va de pair avec le goût du nouveau en art : il s’agissait de défendre alors un art (conceptuel, minimaliste, expressionniste abstrait) qui n’en était pas un pour les autres (le grand public) – tel est la plupart du temps le destin des défricheurs : ils n’ont pas vraiment le choix ; ils doivent le faire : « C’était l’avant-garde, dans le futur tout le monde jugerait et baiserait pareil » (qui pourrait contredire Catherine Millet sur ce point précis ?) ; « de même que les artistes que je défendais seraient admirés de tous dans les musées où ils auraient rejoint les classiques » (idem). Les Commencements, ou une autre histoire de la libération sexuelle… Libération comme moyen de connaissance, connaissance de soi aussi bien. Volonté de savoir… volonté de donner un sens à un art qui tente à tout prix de se soustraire à l’interprétation (exemplairement celui de Jean-Pierre Raynaud) : écrire dessus pour voir.

L’époque dont se souvient Catherine Millet, et qu’elle décrit si admirablement (en rendant avec une grande finesse le Zeitgeist), nous semble si loin maintenant : « tout entière tendue vers le futur », quand la nôtre est bouchée, réactionnaire, tendue vers la régression sur tant de sujets (repli sur soi, marche arrière énergétique, etc.). Tout était alors tellement possible que les « objets venaient se poser presque par hasard, en urgence, ovnis égarés sur un terrain mal délimité », ici et là : dans des caves, dans des lofts, dans le désert, sur des scènes de théâtre underground, etc. « C’était un art de fugitifs s’échappant du vieux monde où se lisaient encore les stigmates de la guerre, pour s’installer en terre inconnue et, ainsi que font les pionniers, tout fabriquer de leurs mains à partir de presque rien » (c’est moi qui souligne pionniers, tant ce terme fut le beau souci, véritable fil conducteur, de la revue qu’elle a fondée, jusqu’à aujourd’hui encore). Les artistes « pensaient pouvoir tout se permettre, pas par volonté de puissance », mais « par nécessité ingénue ». « Catherine Millet ou la folle ingénue de l’art » pourrait être un titre acceptable pour un futur biographe. Avis aux amateurs !…

Une seule phrase saurait résumer l’esprit de l’époque, et ce livre : « Car la vie allait son cours rapide » (nous sommes alors en 1972, et le premier numéro d’art press est paru). Comment ? vous trouvez notre époque lente, obstruée, quasi mortelle ? Mauvais esprit, va…

Guillaume BASQUIN, Zone critique, 24 octobre 2022.

Replongeons nous dans les contradictions de l’époque. Nous sommes peu avant et peu après mai 68 et, il faut bien le dire, derrière le sérieux des apparences et, parfois, le tragique de certaines vies, on s’amusait aussi beaucoup. Voilà ce que Catherine Millet raconte aux pages 281-288 de Commencements.

QUELQUES PÉRIPÉTIES

Au printemps 1967, Marcelin Pleynet avait publié dans Les Lettres .françaises une série d’articles sur ces peintres américains dont les gestes étaient si libres et si larges qu’ils se prolongeaient au-delà des bords de leurs toiles pourtant immenses, et dont étaient issues, paradoxalement, des avant-gardes tellement économes dans leurs moyens. Quand Daniel envisagea d’organiser sa première exposition d’art conceptuel, nous n’avons pas douté que Pleynet s’intéresserait à un mouvement qui avait des prétentions aussi théoriques que Tel Quel et nous avons traversé le boulevard Saint-Germain pour lui rendre visite aux éditions du Seuil, dans le sombre bureau qu’occupait la revue au 27, rue Jacob. Il nous écouta sans broncher présenter avec enthousiasme le travail de Kosuth et de Art & Language, ne fit aucun commentaire, ne posa aucune question, et puis il parla de Claude Viallat et de Marc Devade. Nous étions tombés au moment où se formait le groupe Support-Surface. Claude Viallat faisait déjà partie de l’équipe de la galerie Jean Fournier, Marc Devade, également poète et membre du comité de rédaction de Tel Quel, avait exposé à la galerie du Haut-Pavé. Nous faisions confiance, Daniel décida donc, peu après, d’exposer Louis Cane qui venait de rejoindre le groupe. Celui-ci juxtaposait des champs de couleur sur des toiles qui n’étaient pas montées sur des châssis et dont il découpait les bords qu’il rabattait. Cela signifiait que le « cadre » était prélevé dans la toile elle-même, et qu’il s’en émancipait. C’était plastiquement efficace et original.
D’avoir fréquenté l’École de Paris déclinante tout en regardant en direction des avant-gardes newyorkaises nous avait mis dans les meilleures dispositions à l’égard d’une jeune génération de peintres français, plus radicalement abstraits que la génération précédente de leurs compatriotes, et aussi doctrinaires que les artistes conceptuels anglo-saxons. Nous n’y voyions pas de contradiction. Les artistes, si. J’ai dit que j’avais fait mes humanités avec l’art conceptuel, je peux dire que j’ai fait mes classes avec Support-Surface.
L’exposition des toiles découpées de Louis Cane ouvrit le 23 février 1971. J’arrivai au vernissage en retard, il y avait peu de monde dans la galerie et je me dirigeai vers le bureau-réduit où j’eus à peine le temps d’entrapercevoir Daniel, assis, les bras croisés haut sur la poitrine, le regard rivé sur le mur à cinquante centimètres de lui : Cane m’avait glissé un papier sous les yeux. Ça s’intitulait : « L’art conceptuel se meurt tout seul, nous n’avons pas besoin de son cadavre. » Le prétexte était un article que je venais de publier dans Les Lettres .françaises contre l’artiste Alain Kirili, celui qui avait « volé » le tableau d’Olivier Mosset chez Jean Larcade, celui qui avait participé à Concept-Théorie trois mois auparavant et qui tout à coup se démarquait des conceptuels et les attaquait. J’avais ma morale à moi et déjà de la fidélité, j’avais répliqué sévèrement. Sans vraiment défendre Kirili, Cane profitait de l’occasion pour dénoncer à son tour « l’inénarrable exposition pseudo-concept », et opposer aux théories de l’art conceptuel « le matérialisme historique et le matérialisme dialectique » sur lesquels s’appuyait Support-Surface. Et il s’expliquait (il s’était senti obligé de le faire) sur le fait de présenter son travail dans un lieu voué à « la reproduction des moyens de production de l’idéologie dominante ». Je n’ose¬ rais pas dire que je lus le tract, je le survolai. Je le rendis machinalement à Cane un peu interdit qui le reprit et dit avec un accent d’amusement quelque chose comme : « C’est tout l’effet que ça te fait ? » Il y avait de l’amitié entre nous, il est possible qu’il m’attribuât dans la foulée cette sorte de surnom dont le moins que l’on puisse dire est qu’il était immérité et dont il usa par la suite presque affectueusement à mon égard de « premier prix de sur¬ détermination économique ». Oui, c’était tout l’effet que ça me , faisait. Le réflexe s’était déclenché qui, en certaines circonstances, me fait quitter intérieurement la scène, mouvement automatique de bas¬ cule qui fait de moi la spectatrice des péripéties de ma vie. Dans ces circonstances, un avatar tient mon rôle qui, héros de fiction, possède toutes les qualités pour bien le tenir, pour bien se tenir, tant et si bien qu’il contamine la scène entière de son irréalité et qu’entre la vie, ma vraie vie, et moi se déplie un tapis d’indifférence. Je n’étais préoccupée que pour Daniel, la galerie.
Le marchand et sa complice passèrent le reste de la soirée à se demander comment réagir. Le matin du 24 février, Daniel décrochait les toiles de Cane et décidait de diffuser une réponse. Je me chargeais de l’écrire, long texte didactique qui démontrait en quoi l’art conceptuel et Support-Surface s’inscrivaient à la suite d’une même histoire, celle de la grande abstraction américaine, chacun de ces mouvements ayant son apport et ses limites à l’horizon de l’histoire progressiste qui était notre perspective. Une pétition dénonçant « l’inadmissible répression exercée » par Daniel Templon et son « mépris de la liberté d’expression » circula aussitôt, parée de signatures, parmi lesquelles de fameuses. Dans Les Lettres françaises, Georges Boudaille nous apporta son soutien tandis que dans L’Art vivant Marcelin Pleynet qualifia Daniel de « petit propriétaire marchand de concept ». Dans la distinguée revue suisse Art international, Jacques Henric, qui de façon éphémère y tint la chronique parisienne, condamna de la même façon la censure. Jacques Henric, dont la voix posée, au timbre clair, que l’on avait entendue résonner dans l’espace de l’exposition Concept-Théorie, m’avait émue avec la même intensité qu’aurait produite l’apparition d’un visage ; visage que j’avais découvert lorsque, en tête-à-tête, nous avions ajouté tous les « t » man¬ quant à « Guyotat ». Henric qui m’avait emmenée dîner chez un écrivain dont les livres ressemblaient — en plus tragiques et en plus drôles — à des œuvres d’art conceptuel, Henric que j’avais suivi après dîner dans le studio qu’il habitait dans le 14e arrondissement et où, depuis, j’étais retournée. Peut-être Daniel s’est-il moqué de moi et de mes relations peu fiables en cette occasion, mais je n’en suis pas sûre, peut-être me suis-je dit que ce Jacques Henric aurait pu se dispenser d’écrire son article, mais je n’ai pas le souvenir de lui en avoir fait le reproche. Ce qui est certain, c’est que je ne me suis pas attardée à cette pensée et qu’il n’y eut pas grand-chose de changé dans nos relations. Sans doute son article n’avait-il pas non plus tourmenté la conscience de Jacques Henric. Ainsi vivions-nous, vivions-nous tous, nous faufilant avec l’inconstance de nos états d’âme dans l’entremêlement des idées qui nous gouvernaient et des pulsions du corps qui nous bousculaient.
Car la vie allait son cours rapide. Dès le mois d’avril suivant, Cane montrait ses toiles chez Françoise Lambert à Milan ; en juin 1972, chez Yvon Lambert à Paris, exactement en même temps que son ami Marc Devade, avec qui il venait de fonder la revue Peinture-Cahiers théoriques, exposait, lui, chez Daniel Templon ; indigné, un autre cofondateur de la revue, Daniel Dezeuze, en démissionnait, dénon¬ çant l’opportunisme de Devade, mais Dezeuze ne crut pas utile de se manifester à nouveau lorsque, en janvier 1973, Cane se retrouva exposer chez Templon, cette fois sans accroc ni décrochage. (Des trois, Daniel Dezeuze est aujourd’hui le seul à être représenté par la galerie Daniel Templon.)
Entre-temps, j’avais en parfaite inconscience apporté aux Lettres françaises une interview commune de Dezeuze et de Cane. J’apercevais parfois Pierre Daix à la rédaction du journal, le plus souvent à travers une des parois vitrées qui compartimentaient les bureaux, il ne m’accordait pas beaucoup d’attention. L’interview me valut d’entendre pour la première fois au téléphone l’inexorable débit de son admirable voix grave. J’étais assise sur le bord du lit comme lorsque j’écoutais ma mère et je n’ai pas bien mesuré la portée de ses propos. Puisque j’avais réalisé cette interview, on la publierait, on ne pouvait pas faire autrement, mais il était préférable que, en ce qui me concernait, je me tienne éloignée du journal pendant quelque temps...
Le Mouvement de juin 1971 était passé par là. Ce micromouvement maoïste, en complet décalage temporel par rapport aux autres mouvements mao, avait été lancé par Sollers et Pleynet, avec en arrière-plan un intérêt certain pour la tradition de la culture chinoise et en surface un style qui n’en scandait pas moins la langue de bois de la Révolution culturelle. Le bulletin de Tel-Quel-Mouvement-de-juin- 71-Informations, comme Peinture-Cahiers théoriques qui s’était aligné, se déchaînait contre le « torchon aragonien » tandis que le directeur de ce torchon n’était plus désigné que par l’amalgame « le fantoche Aragon-Cardin ». Afin de donner un aperçu complet de Peinture-Cahiers théoriques, il convient d’ajouter que ce n’était pas là la seule thématique abordée dans ses pages où l’on pouvait lire également, traduits par Devade, des essais de Clement Greenberg sur Picasso et sur Léger qui faisaient autorité...

« Que cent fleurs s’épanouissent », avait déclamé le président Mao ; eh bien, la Révolution culturelle chinoise gagna le Parc floral de Vincennes. Quelques mois après l’affaire de l’exposition décrochée, je croisai à nouveau Louis Cane et ses camarades de Support-Surface plus que jamais en lutte. C’était en septembre, au milieu d’une forêt de piliers en fonte, celle d’une grande halle qui ressemblait aux halles de Baltard qu’on était en train de détruire au centre de Paris. Cane, Devade et Dezeuze avaient installé là une longue table pour y vendre des livres, tandis que moi, quelques mètres plus loin, je m’évertuais à accrocher une exposition sur des murs de parpaings sommairement recouverts de stratifié. La halle était celle de la Cartoucherie du Parc floral de Vincennes qui accueillait la septième édition de la Biennale des Jeunes de Paris ; Support-Surface y était invité et les trois peintres avaient décidé d’y vendre un ouvrage qui venait d’être interdit à la Fête de l’Huma, De la Chine, en dépit du fait que son auteur, Maria Antonietta Macciocchi, était une grande figure du Parti communiste italien, amie de Pasolini et de Malaparte ; quant à moi, je faisais partie avec Daniel Abadie et Alfred Pacquement (celui-ci, qui avait le même âge que moi, entré depuis six mois comme documentaliste au Cnac) du commissariat de cette Biennale. Il va sans dire que ce n’était pas en tant que libraires que les membres de Support-Surface avaient été invités, et la table installée en plein milieu, face à l’entrée, rencontra de sérieuses résistances de la part des organisateurs. Simultanément, Viallat, qui venait de quitter Support-Surface, marquant son désaccord avec la nouvelle orientation politique, avait décidé de déployer à proximité de l’étal militant une immense toile de quinze ou vingt mètres, histoire de rappeler qu’on était là pour regarder de la peinture, pas pour faire de la propagande maoïste. Ça bardait, mais cette fois ce n’était pas mon affaire ! Le délégué général de la biennale n’était autre que Georges Boudaille, comme on sait responsable de la rubrique Arts d’un « hebdomadaire ultra-révisionniste ». Le réviso Boudaille était un libéral, les contestataires obtinrent finalement gain de cause et, le matin de l’inauguration, ils accueillirent le ministre des Affaires culturelles, Jacques Duhamel, à leur « stand ».

LIRE SUR PILEFACE :
Supports/Surfaces
Hommage à Marc Devade
Tel Quel - Mouvement de juin 71
Tac au tac. Sur Aragon

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