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Juste une image : Ron Haviv, Godard et Agamben (Je vous salue, Sarajevo)

Considérations sur le cinéaste français récemment décédé

D 30 décembre 2022     A par Albert Gauvin - C 0 messages Version imprimable de cet article Version imprimable    ................... PARTAGER . facebook


« Il y a la culture, qui est de la règle, il y a l’exception, qui est de l’art. » (JLG)
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Je vous salue, Sarajevo.
un film de 2’51" sans doute le plus bref de Jean-Luc Godard.
A partir d’une image de Ron Haviv (juste une image) : voilà qui peut donner à réfléchir si, comme l’affirmait Giorgio Agamben en 1995, les événements de Sarajevo sont « des événements prémonitoires qui annoncent, comme des hérauts sanglants, le nouveau nœud de la terre [...] qui tendra à s’étendre sur toute la planète. »
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Je vous salue, Sarajevo

Réalisateur : Jean-Luc Godard
Scénariste : Jean-Luc Godard
Société de production : Périphéria (Paris)
Mixeur : François Musy
Compositeur de la musique originale : Arvo Pärt (extrait de Silouans Song)
Monteur : Jean-Luc Godard
Interprète : Jean-Luc Godard (la voix du narrateur)
Suisse, 1993.

Réalisé durant les guerres de Yougoslavie, ce film-essai est conçu autour d’une photographie de Ron Haviv prise à Bijeljina le 31 mars 1992. Cette image montre un paramilitaire serbe en train de donner un coup de pied à des civils bosniaques musulmans probablement exécutés.

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« En un sens, voyez-vous, la peur est quand même la fille de Dieu. Rachetée la nuit du vendredi saint, elle n’est pas belle à voir non, tantôt raillée, tantôt maudite, renoncée par tous.
Et cependant ne vous y trompez pas, elle est au chevet de chaque agonie. Elle intercède pour l’homme car il y a la règle et il y a l’exception. Il y a la culture qui est de la règle. Il y a l’exception qui est de l’art. Tous disent la règle : cigarette, ordinateur, t-shirt, télévision, tourisme guerre. Personne ne dit l’exception. Cela ne se dit pas, cela s’écrit : Flaubert, Dostoïevski ; cela se compose : Gershwin, Mozart ; cela se peint : Cézanne, Vermeer ; cela s’enregistre : Antonioni, Vigo ou cela se vit et c’est alors l’art de vivre : Sbrenica, Mostar, Sarajevo. Il est de la règle de vouloir la mort de l’exception. Il sera donc de la règle de l’Europe de la culture d’organiser la mort de l’art de vivre qui fleurit encore à nos pieds.
Quand il faudra fermer le livre, ce sera sans regretter rien : j’ai vu tant de gens si mal vivre, et tant de gens, mourir si bien. »

Le texte, lu par Jean-Luc Godard, commence par une citation de Bernanos (« En un sens, voyez-vous, la Peur est tout de même la fille de Dieu, rachetée la nuit du Vendredi Saint », tirée du Dialogues des Carmélites) et s’achève par une citation d’Aragon (« Quand il faudra fermer le livre / Ce sera sans regretter rien / J’ai vu tant de gens si mal vivre / Et tant de gens mourir si bien », tirée du recueil Le Crève-cœur).

La première photographie est celle prise par Ron Haviv et commentée par lui-même dans le film Rapporteurs de guerre de Patrick Chauvel et Antoine Nova. La seconde photo, en noir et blanc, montrée très brièvement à la fin, reste inconnue et énigmatique. Après la fermeture de l’iris, les dernières secondes montre un écran noir.

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Guerre de Bosnie : Ron Haviv raconte son image emblématique


Ron Haviv.
ZOOM : cliquer sur l’image.
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Rapporteurs de guerres.
ZOOM : cliquer sur l’image.
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De toutes les photos prises pendant la guerre de Bosnie, celles de l’Américain Ron Haviv sont parmi les plus terribles. En particulier celle qui montre un paramilitaire serbe en train de donner des coups de pied à des cadavres de civils bosniaques musulmans.

Nous sommes à Bijeljina, le 31 mars 1992, dans les premiers jours de la guerre de Bosnie, où vient d’avoir lieu l’un des premiers épisodes d’épuration ethnique. Ron Haviv suit alors les "Tigres", une milice dirigée par Zeljko Raznatovic, dit Arkan. Joint au téléphone, Ron Haviv raconte le destin de cette image.

Pendant la guerre en Croatie, en 1991, je m’étais trouvé dans le quartier général d’Arkan avec une autre photographe, Alexandra Boulat. A l’époque, Arkan était très ouvert aux journalistes, il voulait qu’on fasse son portrait, et il a fait une mise en scène pour nous avec ses troupes.

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Arkan et ses troupes

Il aimait beaucoup cette photographie, et plus tard en Bosnie en 1992 il s’en est souvenu. Et il m’a autorisé à couvrir les actions de ses troupes.

A Bijeljina, Bosnie, j’ai vu ses soldats abattre ces trois civils sous mes yeux. Ils étaient très excités. Et j’ai fait cette photo de ce soldat avec sa cigarette, et ses lunettes de soleil, en train de donner des coups de pieds à ces gens en train de mourir ou déjà morts.

Cette photo a été publiée au tout début du conflit, et je pensais qu’elle allait convaincre de la nécessité d’une intervention. Les faits semblaient simples, et j’avais des photos pour prouver ce qui s’était passé, mais la politique internationale est bien plus compliquée... il y a eu des réactions fortes après ces images mais concrètement il ne s’est rien passé.

En revanche cette image a quand même fait une différence. Le général Jovan Divjak m’a parlé de cette image : c’est un Serbe qui a combattu du côté des Bosniaques, et qui est considéré comme un héros pour le rôle majeur qu’il a joué dans la défense de Sarajevo. Il m’a dit qu’elle avait compté dans sa décision de s’engager du côté de l’armée bosniaque.

Cette image a été utilisée par les Bosniaques, qui en font fait un poster pour appeler les gens à rejoindre l’armée et à donner des fonds. Ils en avaient fait des copies à partir d’un magazine. Elle est ensuite devenue une sorte d’icône de cette guerre, j’en ai vu des copies dans de nombreux pays.

Cette image, ainsi que les autres que j’ai prises ce jour-là, ont aussi servi de preuve pour les crimes de guerre devant le Tribunal pénal international de La Haye.

Claire Guillot, Le Monde, 6 avril 2012.

« Blood and honey : a Balkan War Journal ». Les images des guerres de Yougoslavie par Ron Haviv sur son site.

Dans l’entretien ci-dessous, Ron Haviv revient sur les différentes photographies prises en temps de guerre. A partir de 7’48", il parle de la photographie prise en Bosnie.

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Ron Haviv twitter

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Cinéma et histoire : à propos de Jean-Luc Godard

Giorgio Agamben

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Histoire(s) du cinéma
Extrait de Un chien andalou.

Une des thèses principales du travail de Godard me semble concerner le lien essentiel, constitutif, entre histoire et cinéma. Quelle charge historique appartient en propre au cinéma ? C’est également la question qui intéressait Guy Debord dans le cinéma, et qu’il a été le premier à poser [1]. Et d’abord, de quelle histoire s’agit-il ? D’une histoire très particulière, d’une histoire messianique. Pas une histoire chronologique, mais une histoire qui a à faire avec le salut. Il faut sauver quelque chose.

Dans son film, Godard dit : « L’image viendra au temps de la Résurrection. » Soit une thèse classique des gnoses chrétienne, juive ou manichéenne, qui toutes conçoivent l’image comme l’élément même de la Résurrection. Ce qui resurgit c’est éidos, c’est l’image. C’est par l’image qu’on sera sauvé et voir son image signifie être sauvé. Histoire(s) du cinéma est une apocalypse du cinéma, aux différentes acceptions du terme. Le premier sens du mot est celui de catastrophe. Dans la tradition juive, le jour de l’arrivée du Messie est en même temps ce qu’on désire le plus et ce qu’on craint le plus. Mais c’est une apocalypse du cinéma aussi dans l’autre sens du mot, le sens plus littéral : une révélation. Le travail de Godard fonctionne comme un dévoilement du cinéma par le cinéma.

Par quel moyen l’image acquiert-elle cette force messianique ? Serge Daney répondait : par le montage. Selon lui, la thèse de Godard dans Histoire(s) du cinéma est que le cinéma n’a cherché qu’une chose, le montage, et que de cette chose, l’homme du XXe siècle avait terriblement besoin. Mais qu’est-ce que le montage, dans cette perspective ? Ou, plutôt, quelles sont les conditions de possibilité du montage ? Voilà ce que Godard met en évidence. Ces conditions sont au moins au nombre de deux, la répétition et l’arrêt.

La modernité compte quatre grands penseurs de la répétition, Kierkegaard, Nietzsche, Heidegger et Deleuze. Ils ont tous montré que la répétition n’est pas le retour de l’identique, mais le retour de la possibilité de ce qui a été. Ce qui revient revient comme possible. D’où la proximité de la répétition avec la mémoire : un souvenir est le retour de ce qui a été, en tant que possible. La répétition, elle, est le souvenir de ce qui n’a pas été. C’est également une définition du cinéma : le souvenir de ce qui n’a pas été. Soit le contraire de ce que font les médias, qui emploient les mêmes moyens mais en donnant toujours le fait sans sa possibilité. Ils donnent le fait qu’on ne peut pas répéter, par rapport auquel on est impuissant : la tyrannie médiatique aime des citoyens indignés mais impuissants.

Le deuxième élément, c’est l’arrêt, l’« interruption révolutionnaire » dont parlait Walter Benjamin. Le pouvoir d’interrompre quelque chose. L’arrêt est ce qui fait la différence entre le cinéma et, par exemple, la narration. Les théoriciens de la littérature n’ont trouvé qu’un seul élément distinctif clair entre prose et poésie : dans la poésie, on peut faire des césures et des enjambements. La césure ou l’enjambement permettent d’opposer des limites sonores à des limites sémantiques, de faire une pause qui marque une différence entre le sens et le son. La poésie est capable d’arrêt, la prose non. Le cinéma aussi dispose de cette force d’arrêt.

Répétition et arrêt font système dans le cinéma, ils sont inséparables. Ensemble, ils réalisent la tâche messianique du cinéma. Cette tâche, telle qu’elle ressort d’Histoire(s) du cinéma, n’est pas une nouvelle création, mais un acte de « décréation ». Voilà la force de la répétition et de l’arrêt. Deleuze dit que tout acte de création est acte de résistance, mais un acte ne peut résister que s’il possède la force de « décréer  » les faits. Sinon, aucune résistance n’est possible, les faits sont toujours plus forts. Que devient une image ainsi travaillée par la répétition et l’arrêt ? Elle devient, pour ainsi dire, «  image de rien ». Apparemment, les images que Godard nous montre sont des images d’images, extraites d’autres films. Mais elles acquièrent la capacité de se montrer elles-mêmes en tant qu’images. Elles ne sont plus images de quelque chose dont on doit immédiatement retracer une signification, narrative ou autre. Elles s’exhibent en tant que telles. La véritable force messianique est cette force de rendre l’image à ce « sans image » qui, comme le disait Benjamin, est le refuge de toute image.

Giorgio Agamben, Le Monde, 6 octobre 1995.

LIRE AUSSI :
Jean-Luc Godard, Histoire(s) du cinéma : Il y a des fantômes plein l’écran...
Godard et la Résurrection, par Jean-Paul Fargier.

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Jean-Luc Godard et Giorgio Agamben

Considérations sur le cinéaste français récemment décédé.

Ricardo Evandro S. Martins

Une image montre deux soldats en tissu vert olive. Ils portent des bonnets noirs sur la tête. Ils regardent l’horizon. L’un a l’air plus craintif, tandis que l’autre semble plus serein, peut-être comme s’il avait le sentiment de contrôler la situation. Une bande sonore avec des instruments à cordes passe en arrière-plan, souffrante, mais générant l’attente que quelque chose va se passer. Peut-être la même attente que les soldats. Une musique entre appréhension et sérénité, de ceux qui attendent une attaque en même temps que domine quelque chose ou quelqu’un.

C’est ainsi que commence le très bref film de Jean-Luc Godard, Je Vous Salue, Sarajevo (1993). Comme nous le savons par le titre, il est facile de se situer dans le temps et l’espace de l’image : la guerre entre Croates, Serbes et Bosniaques, sur le territoire de l’ex-Yougoslavie. C’est la bataille dans la capitale bosniaque, Sarajevo. Et cette bataille a une histoire. Le général Tito était un soldat résistant aux nazis et il a obtenu suffisamment de leadership pour unifier ces peuples après la fin de la Seconde Guerre mondiale. Mais avec sa mort et la fin de l’Union soviétique, les premières années des années 90 dans les Balkans ont été marquées par une véritable guerre civile — ou comme les Grecs avaient l’habitude de dire, la stase.

Le film de Jean-Luc Godard commence par montrer une seule photo, prise en 1992, par Ron Haviv — un photojournaliste qui a été témoin de la guerre à Saravejo. Petit à petit, la voix de Godard éteinte, on découvre pourquoi une certaine sérénité règne au milieu de l’appréhension d’un des soldats. Sa voix rauque, parle de la peur, qui "d’une certaine manière... est la fille de Dieu". La peur est la fille moquée, maudite, qui n’est pas belle, et qui est "rachetée le vendredi soir". Lorsqu’elle finit de caractériser la peur, la partition musicale s’interrompt, comme si Jean-Luc Godard interrompait les spectateurs de son film pour apporter une précision préalable : "Mais ne vous méprenez pas, elle [la peur] se charge de toutes les agonies mortelles, elle intercède pour l’humanité."

Alors qu’il fait ce constat — cet avertissement — sur la "peur", une autre image apparaît à l’écran, avec une nouvelle déclaration sur un ton explicatif : "Car il y a une règle et une exception." La phrase est prononcée en même temps qu’un troisième soldat est révélé. L’image de sa main gauche apparaît à l’écran, tenant une cigarette entre ses doigts. Dès lors, le récit commence à faire une opposition entre ce qui est " règle " et ce qui est " exception ". Toujours avec l’image de la cigarette, la voix de Jean-Luc Godard dit : "La culture est la règle...". Et lors de la projection de ce court extrait de l’image de Ron Haviv, on découvre que la main droite du troisième soldat tient une arme à feu pointée vers le bas, moment où la voix narratrice complète : "... art l’exception". La phrase complète de Jean-Luc Godard est : "La culture est la règle, l’art l’exception".

L’image de la main gauche, avec la cigarette, revient. Dans cette partie du film, Jean-Luc Godard donne des exemples de cette relation entre règle et exception : "Tout le monde parle de la règle : les cigarettes, les ordinateurs, les t-shirts, la télévision, le tourisme, la guerre". Et à la mention du mot "guerre", la bande sonore s’interrompt à nouveau. L’image de la main droite du troisième soldat tenant un fusil apparaît en répétition, et il dit alors : "Personne ne parle de l’exception".

Jean-Luc Godard l’affirme, il donne ensuite des exemples de l’expression de l’exception. Ses exemples sont ensuite cités sous la présentation d’une partie de l’image, non encore montrée dans le film. C’est à ce moment-là que le film révèle la direction dans laquelle est pointée l’arme de ce troisième soldat : c’est vers les civils accroupis, rendus, les mains sur la tête. Et dans le récit, en arrière-plan, Jean-Luc Godard dit : "Elle [l’exception] ne se dit pas, elle s’écrit : Flaubert, Dostoïevski. Elle [l’exception] est composée : Gershwin, Mozart. Elle [l’exception] est peinte : Cézanne, Vermeer. Elle [l’exception] est filmée : Antonioni, Vigo. Ou bien elle est vécue et devient un art de vivre : Serbenica, Mostrar, Sarajevo."

Pourquoi Sarajevo est-elle citée comme un exemple d’"exception", et dans la catégorie de l’exception vécue ? Godard ne donne pas d’autres explications. Il ne parle qu’après, une phrase qui marque un tournant dans le film. Jean-Luc Godard révèle finalement que ces trois soldats sont dans la même image statique. En bref, deux d’entre eux regardent dans la même direction, tandis qu’un troisième domine les civils, avec sa main droite pointant une arme sur eux et, avec l’autre, tenant une cigarette. C’est à ce moment que Jean-Luc Godard cite l’Europe et le rapport entre règle et exception, appliqué à ce contexte d’art, de guerre et de mort : "La règle veut la mort de l’exception. La règle pour l’Europe culturelle est donc d’organiser la mort de l’art de vivre, qui est encore florissant".

La bande sonore augmente en volume. La voix off s’interrompt à nouveau. La photo des soldats et des civils est présentée de manière plus large. Nous savons maintenant un fait de plus : le troisième soldat a une sorte de bazooka, ou lanceur portable, sur son dos et s’apprête à donner un coup de pied dans la tête d’un des civils prostrés. Nous pouvons ici nous faire une idée de la relation entre la règle et l’exception. La guerre - la règle - veut la mort de Sarajevo, de ses habitants, de son mode de vie - l’exception.

Giorgio Agamben

Dans le premier volume de la série de livres, dans Homo sacer : Le pouvoir souverain et la vie nue I (1995), le philosophe italien Giorgio Agamben rappelle que la guerre en Bosnie et dans les régions de l’ex-Yougoslavie est un moment où la règle et l’exception sont confondues comme un "état d’exception comme structure permanente". Ainsi, le philosophe affirme que les événements de Sarajevo sont "des événements prémonitoires qui annoncent, comme des hérauts sanglants, le nouveau nœud de la terre (...) qui tendra à s’étendre sur toute la planète".

Dans un autre volume de son projet Homo Sacer, dans Justitium : Etat d’Exception II, I (2003) [2], Giorgio Agamben développe un peu mieux cette idée. L’exception est confondue avec la règle d’une manière analogue au droit lorsqu’il est confondu avec la vie. Dans cet état de choses, l’exception qui se confond avec la règle n’est pas non plus une situation à résoudre par une "reprise", un "retour" à un quelconque état de droit, dans lequel règle et exception, norme et anomie, droit et vie seraient prétendument bien définis, discernés. Agamben est plus enclin à montrer que si l’on veut arrêter la machinerie juridico-politique de l’état d’exception, qui se fait comme une règle, le moyen est de connaître le manque de substance dans cette confusion, le manque de fondement de ce qui lie la violence et le droit, la vie et la norme juridique, la règle et l’exception. Et cela révèle également deux mouvements contraires : l’un, qui tente de maintenir la relation fictive entre la vie et le droit — en les confondant -, et, l’autre, qui tente de séparer ces éléments "violemment liés".

Ainsi, dit Giorgio Agamben, que "[d]ans le champ de tensions de notre culture, deux forces opposées agissent donc : une qui institue et qui met, et une autre qui désactive et qui dépose." Et ce qu’Agamben appelle "l’état d’exception", qui est devenu la règle, est "le point de plus grande tension de ces forces". Et cette vie sous l’état d’exception "signifie faire l’expérience de ces deux possibilités et, en attendant, séparer de plus en plus les deux forces, en essayant sans cesse d’interrompre le fonctionnement de la machine qui conduit l’Occident à la guerre civile mondiale."

Dans un autre texte, écrit spécifiquement sur le cinéaste français, intitulé Cinéma et histoire : à propos de Jean-Luc Godard, Giorgio Agamben tente de nous montrer au moins quelques hypothèses sur son œuvre cinématographique, qui peuvent être résumées par les thèses suivantes : l’œuvre de Godard semble essentiellement traiter du "lien constitutif entre histoire et cinéma" ; le sens de l’histoire, dans cette comparaison avec le cinéma, ne serait pas celui de la chronologie, mais celui du messianisme, "une histoire qui a à voir avec le salut". "Il faut sauver quelque chose" ; et ce qui doit être sauvé, c’est l’image — "L’image viendra au moment de la Résurrection", a dit un jour Jean-Luc Godard, sur un ton qui rappelle São Paulo ; et, citant Serge Daney, Agamben le suit en affirmant que la force messianique de l’image serait dans un élément essentiel du cinéma : le montage, et dans sa forme de double conditionnement, à savoir celle de la "répétition" et celle de la "pause".

À propos de ces deux conditions, la répétition et la pause, qui "forment un système dans le cinéma", Agamben dit aussi que, "en tant qu’elles remplissent la tâche messianique du cinéma". Toujours dans son texte sur Godard, Giorgio Agamben explique que la répétition a déjà été le sujet d’intérêt de philosophes tels que Kierkegaard, Nietzsche, Heidegger et Deleuze. Et c’est à partir de la notion de répétition de ces penseurs que Giorgio Agamben donnera sa conception du cinéma : "la mémoire de ce qui n’a pas été". Les sens, ici, donnés aux concepts de répétition et de cinéma, renvoient à la notion que la répétition ne signifie pas "retour du même, mais retour de la possibilité de ce qui était. Ce qui revient, revient comme une possibilité". Et Giorgio Agamben compare cela à la mémoire, affirmant que "la répétition, pour sa part, est la mémoire de ce qui n’a pas été."

A travers cette interprétation de Godard par Agamben, il est possible d’inférer que le cinéma serait alors la mémoire qui revient comme une possibilité non encore réalisée. Et cela nous ramène facilement à une notion très présente dans la pensée du philosophe allemand Walter Benjamin, notamment dans ses célèbres Thèses sur le concept d’histoire (1940). Dans la copie personnelle des Thèses de Benjamin — qui, soit dit en passant, est sous la garde de Giorgio Agamben —, il est dit dans la Thèse VI, à propos de cette notion de reprise de quelque chose de refoulé dans la mémoire historique : "[à] chaque époque, on doit essayer à nouveau de libérer la tradition d’un nouveau conformisme, qui est sur le point de la subjuguer. Car le Messie ne vient pas seulement comme Rédempteur, il vient comme vainqueur de l’Antichrist", et cette "victoire" contre l’Antichrist est donnée "(...) par le don de réveiller dans le passé ces étincelles d’espérance (...)" ; car "(...) même les morts ne seront pas en sécurité si l’ennemi gagne. Et cet ennemi n’a pas cessé de gagner".

Ce passage énigmatique montre la vision théologico-politique de Benjamin sur le rôle de l’historien matérialiste : celui de percevoir la mémoire comme une possibilité de faire émerger ce qui était possible mais pas encore réalisé. Et cela exigerait une victoire sur ceux qui s’obstinent à empêcher la tradition de se libérer du conformisme. Et l’ennemi ou, encore, l’"adversaire" du Nouveau Testament — l’Antichrist — n’a cessé de gagner les forces libératrices des possibilités du passé contre la violence historique de la classe dominante.

C’est à travers ces sens de la mémoire et de la répétition qu’Agamben voit dans l’œuvre de Godard une manière de révéler la tâche messianique du cinéma. Pour Agamben, Godard révèle "le cinéma par le cinéma" : comme la tâche d’un historien matérialiste, la tâche messianique du cinéma, du cinéaste, est de saisir une mémoire, une mémoire de ce qui n’a pas encore été accompli, dans la lutte contre les classes dominantes et leurs butins, leurs biens culturels, ainsi que contre toute forme de fascisme, contre tout assujettissement sur les vivants et sur la mémoire des morts.

Il reste donc à parler de la deuxième forme de conditionnement du système cinématographique. Outre la répétition, il y a la pause dans l’image. Toujours dans Cinéma et histoire : sur Jean-Luc Godard, Giorgio Agamben se veut plus explicite dans sa tentative d’expliquer le lien entre histoire et cinéma, à travers la notion de "tâche messianique du cinéma". Le philosophe italien va jusqu’à placer la pause de l’image cinématographique et la révolution prolétarienne comme synonymes. Comme il le dit, la pause est à propos de la : "l’interruption révolutionnaire dont parlait Benjamin".

La tâche messianique du cinéma s’accomplit non seulement par la répétition de ce qui n’est pas encore arrivé, des promesses non tenues des classes assujetties, mais aussi par la force révolutionnaire d’interrompre le cours de l’histoire des victoires de la classe dominante ; ce cours historico-politique qui a fait de l’état d’exception — qui suspend les droits et les garanties — la règle, et ce au nom du progrès, du développement à tout prix. Dans l’une de ses notes des Thèses, Benjamin relit le marxisme différemment même de la lecture marxiste dominante de son époque : "Marx dit que les révolutions sont les locomotives de l’histoire du monde. Mais peut-être que c’est totalement différent. Les révolutions sont peut-être le déclenchement du frein d’urgence par l’humanité qui voyage dans ce train".

Et la pause dans le cinéma est analogue à la force révolutionnaire dans ce sens. Une force qui ne se contente pas de "répéter", au sens où elle ne fait que reprendre les promesses historiques non tenues, mais qui fait aussi "une pause", au sens où elle interrompt l’histoire bourgeoise, celle des vainqueurs, qui lèguent des biens culturels, qui sont en même temps des "documents de barbarie" (Benjamin).

Ainsi, selon Giorgio Agamben, la tâche messianique du cinéma et de l’histoire n’est pas seulement de créer le nouveau, mais aussi de " décréer " (Deleuze). Peut-être au sens de cette force dont parle Agamben dans son État d’exception : celle de " désactiver " ce qui unit violemment Loi et vie, nómos et anomie, règle et exception. Ce n’est qu’ainsi que l’image du cinéma pourrait émerger dans ce temps salvateur, de rédemption de ce qui n’a pas encore été, via l’interruption des faits en cours, qui nous laissent en danger, dans le présent et dans le passé - vivants et morts.

Reprenant l’image de Je Vous Salue, Sarajevo, des trois soldats maîtrisant des civils, en pleine guerre civile, qui utilisait, comme on le sait, une stratégie génocidaire, de "nettoyage ethnique", Jean-Luc Godard clôt le film par une nouvelle et dernière pause dans sa narration. Maintenant, pendant un temps plus long, quelques secondes de plus. La bande sonore augmente en volume. L’image fixe est revue dans les parties qui n’ont été montrées que progressivement, jusqu’à ce que nous ayons la vision, une fois de plus, de l’ensemble du tableau de Ron Haviv. C’est l’occasion pour la narration de Jean-Luc Godard de prononcer ses derniers mots. Ce ne sont que des phrases apparemment déconnectées du thème central du film. Il ne parle pas de peur, ni de guerre, mais de vie et de mort. Cette dernière partie ressemble davantage à un adieu au narrateur. La fermeture d’un livre. Peut-être celle de la vie.

Jean-Luc Godard est mort le 13 septembre 2022, à l’âge de 91 ans. Dans la dernière phrase du film Je vous salue, Sarajevo, la voix de Godard semble être en paix avec sa propre finitude. La paix de quelqu’un qui a fait de son art un art de vivre, voire un mode de vie. Car Godard s’est singularisé devant les "règles". Il s’est singularisé même dans les périodes de peur avec lesquelles nous avons vécu — la peur de la catastrophe environnementale imminente, des néofascismes de notre époque, de la crise économique néolibérale, de la crise des réfugiés en Europe, de la guerre froide qui continue, avec ses dangers d’apocalypse nucléaire, de la peur de la guerre civile qui s’internationalise de plus en plus, dans les formes paradoxales de la guerre civile mondiale, bref, de l’état d’exception permanent. Jean-Luc Godard dit adieu au film et à la vie, qui ont fait de lui une véritable "exception" dans ce monde aux multiples "règles", en déclarant : "Quand viendra le moment de fermer le livre, je n’aurai aucun regret. J’ai vu tant de gens vivre si mal, et tant de gens mourir si bien".

Ricardo Evandro S. Martins, aterraeredonda, 24 septembre 2022 [3].

LIRE AUSSI : Juste une image de Godard et de Sollers.

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Dix-neuf fragments + un d’une prière autour d’une photographie

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L’image de Ron Haviv montrant un membre de la
Garde Volontaire Serbe donnant des coups de
pied à une femme Bosniaque mourante.

Cédric Bouchoucha

En 1988, avec ses fameuses Histoire(s) du Cinéma, Jean-Luc Godard adopte une forme [4] qu’il a conservée jusqu’à aujourd’hui : le film de montage fait de citations, de collages de mots sur des images, dont la voix-off du cinéaste, les dialogues de film ou les musiques offrent de multiples lectures. Une idée de l’image comme archive, comme support historique, comme image malgré tout, qu’il conservera aussi dans la fiction, jusqu’à sa représentation de l’Enfer dans les dix premières minutes de Notre Musique ou de nos Humanités et dans les dix dernières de Film Socialisme, dernière fiction de Godard à cette date.

Cette idée est conservée dans Je Vous Salue Sarajevo, mais Godard décide de réfléchir sur ce principe même d’image comme support historique, lorsqu’elle est vraie, prise sur le vif. Agir pour l’Histoire, mais ne pas agir dedans. Rester en retrait, conserver son objectivité professionnelle, mettre de côté une quelconque éthique et laisser le spectateur être ému ou non par la violence de l’action qui, par le fait d’être volée, figée, photographiée, devient un événement [5].

Tout commence par un titre renvoyant déjà à une prière, à une mélancolie qui place dans un titre, dans un film, son dernier espoir. Le « je » de « Je vous salue Sarajevo » est à la fois en minuscule et en retrait, et semble renvoyer à une phrase marquante des Histoire(s) du Cinéma : Pas les auteurs, les œuvres ! [6]

Godard montre, ou peut-être démontre, simplement avec le titre, qu’il se met en retrait par rapport à sa prière. L’énonciateur, le cinéaste ne valent plus grand chose face à la prière d’un seul homme, qui ne serait pas plus concerné qu’un Bosniaque dans ce siège de Sarajevo. Et puisque Godard est cinéaste comme d’autres sont juifs ou noirs [7], sa religion lui permettra de murmurer son texte, en exposant une photographie de diverses manières, par le montage.

Une image n’a aucun pouvoir puisqu’en tant que telle, elle est totalement neutre. Elle peut tout montrer ou ne rien montrer, c’est au spectateur d’orienter son regard pour qu’il puisse déceler le plus de vérité possible dans une image, qui reste le réel, figé, et limité aux bords du cadre. Ces limites définissent le champ. Mais il ne faut pas considérer ici ce qui est hors-champ, mais dans le champ, ce qui fait partie intégrante du réel, naturellement objectif.

Cette portion de réel présentée par Jean-Luc Godard est hantée par la figure du martyr, présente tout d’abord dans le texte puis ensuite illustrée par la découverte, délicate et sèche de Bosniaques martyrs de Sarajevo.

La voix-off du cinéaste évoque la nuit du Vendredi Saint (…) au chevet de chaque agonie. Par cette phrase, et huit ans après son controversé Je Vous Salue Marie, Godard replace le divin au sein de l’humain, ou plutôt ici, l’humain au sein du divin, tout comme un autre de ses films réalisés la même année, Hélas pour moi (cette vision des choses est d’autant plus apaisante et logique pour tous, puisque le film reste une prière pour un peuple exterminé pour ce qu’il est : musulman). Il élève ainsi la souffrance des Bosniaques à celle du Christ, mais se réfère toujours aux femmes et aux hommes qui subissent la haine de leurs persécuteurs. Les victimes, couchées par terre, ne sont effectivement montrées que lorsque Godard évoque l’exception, l’art parmi la culture, entre Flaubert et Vigo.

L’opposition entre culture et art, entre règle et exception, est assimilable à l’opposition entre l’armée serbe (qui illustre la culture, avec ses cigarettes et la guerre) et les civils Bosniaques (qui illustrent l’art de vivre, cette exception européenne qui consiste surtout à survivre). Lorsqu’un Bosniaque est montré face contre terre, le canon d’un fusil sur le crâne, c’est tout ce qui ne se dit pas qui semble menacé, cette survivance condamnée à l’oubli, à l’heure où la Bosnie venait de rejoindre l’organisation des Nations Unies [8]. Le cadre se resserre de plus en plus, semble même se mettre à la hauteur d’un homme humilié par les coups, à mesure que la musique d’Arvo Pärt [9], dédiée à Saint Silouane de l’Athos, s’estompe. Le cinéaste isole ainsi une victime, seule face à son sort inéluctable, avant de prendre du recul sur l’image afin d’offrir une lecture plus claire au spectateur sur ces morcellements du réel.

Godard accède alors à un ton poétique qui lui sied tant, en trompant notre regard d’abord, si tenté que le « nos » de qui fleurit encore à nos pieds concerne le spectateur ; alors que le texte évoque un art de vivre qui fleurit à nos pieds, le cadre en montre un, possible représentation de « notre » pied, mais qui reste un pied de bourreau, celui du deuxième soldat en partant de la gauche de la photographie, raccordé en arrière de manière à montrer ce sang de la victime qui fleurit aux pieds des soldats, et aux nôtres, nous, Européens. La tromperie du cinéaste n’est qu’une question de point de vue. Soit nous n’avons rien en commun avec ces soldats racistes, soit, et cette solution semble la plus logique, la plus embarrassante mais aussi la plus radicale (celle qui ressemble le plus à l’auteur), nous partageons avec eux cette identité européenne, d’où le choix de montrer ce pied-là, qui est le nôtre, aussi. Le cinéaste soustrait alors sa parole à celle d’Aragon, une fois l’image originale reconstituée, et cite un quatrain [10] d’un poème du Crève-Cœur, publié en 1941, bouleversant de lucidité et toujours d’actualité. Le film se conclut dans le silence propre à la prière, en arrêtant successivement la musique pour donner une plus grande résonance aux vers du poète communiste, puis cette parole qui a guidé le regard du spectateur sur une photographie si riche et qui va se fermer en même temps que les yeux du prieur / cinéaste, avec une fermeture à l’iris du plus bel effet. Seule image dont la source reste inconnue, la seconde, qui clôt le film en illustrant le recueillement de l’artiste à travers une femme dont le visage restera fermé, comme celui des victimes, comme ce livre dont parlait Aragon.

Ce court documentaire peut rester pour certains une prière, mais toute sa force réside dans sa précarité matérielle et sa richesse intellectuelle. Bien loin d’Histoire(s) du Cinéma, qui reste un film à la démesure de l’histoire, ou des histoires, qu’il raconte(nt), Je Vous Salue Sarajevo propose en un peu plus de deux minutes un constat amer et sincère, profond mais accessible sur l’Europe de la Culture évoquée en 1992 et qui préconisait un dialogue des cultures. Ici, avec une photographie, Jean-Luc Godard offre dix-neuf fragments de plans qui, assemblés par le plus beau souci [11] du cinéaste, permet au spectateur de saisir la complexité du réel en le reconstituant. Une image seule dit tout, un regard seul ne voit pas tout. Il a besoin d’être orienté, guidé voire manipulé. Par cette idée du cinéaste qui donne à voir et à réfléchir sur ses images, Je Vous Salue Sarajevo réconcilie deux affirmations contradictoires ; la première, de Godard lui-même, prétend que le cinéma est vingt-quatre fois la vérité par seconde, alors que la seconde, de Brian De Palma, affirme que le cinéma est vingt-quatre fois un mensonge par seconde [12]. Tous se retrouvent dans ce film qui, pour nous faire comprendre la vérité, passe par le mensonge, ainsi que l’estimait Orson Welles. Le mensonge ne naît pas dans le réel, mais dans le choix d’un artiste à n’en montrer qu’une partie. Sa subjectivité, qui recèle une vérité, ne peut prétendre à exposer le vrai, sinon un possible du vrai. C’est cette entreprise documentaire naïve, de vouloir dire la vérité, de vouloir dénoncer, qui n’est presque jamais concluante. Seul exemple notable d’une dénonciation noble, au sens où elle est à la fois périlleuse et argumentée, celle que Chris Marker affiche dans Le Tombeau d’Alexandre, en voulant redonner aux films d’Eisenstein leur place véritable : la fiction. Godard ne prétend pas dans son film dénoncer une photographie. Il n’est pas juge d’une image mais s’en sert comme de rushes pour construire un film qui ne devrait pas exister. Partant du constant que la photographie est la vérité, il s’affranchit de l’illusion de mouvement produite par les vingt-quatre photogrammes par seconde pour être le plus proche possible, sinon de la vérité, de l’honnêteté. Cette noblesse d’esprit, qui est aussi une rigueur esthétique, sert un propos politique et poétique qui donne à ce documentaire l’aura des plus grands, par sa belle simplicité, ou sa simple beauté [13].

Cédric Bouchoucha, larevuedesressources, 24 mai 2010.


[2P. 211 de l’intégrale d’Homo Sacer éditée par le Seuil en 2016. A.G.

[3Ricardo Evandro S. Martins est professeur à la faculté de droit de l’Université fédérale du Pará (UFPA).

[4Le site du Centre Pompidou offre une définition précise de cette forme filmique : un collage très composite de citations de films de fiction, de bandes d’actualité, de reportages, de photographies d’archives, de tableaux de maîtres, de citations de philosophes, de bandes son de films, de musiques, de commentaires personnels, etc.

[5La photographie dont se sert Godard pour son film n’est pas de Luc Delahaye, contrairement à ce que la récente biographie signée Antoine de Baecque affirme page 741, mais de Ron Haviv, ainsi que le montre le film Rapporteurs de guerres de Patrick Chauvel et Antoine Nova.

[6Histoire(s) du Cinéma, partie 3 b : Une Vague Nouvelle.

[7Lettre au ministre de la « Kultur » de Jean-Luc Godard, adressée à André Malraux et publiée dans le numéro 177, d’Avril 1966, des Cahiers du Cinéma.

[8Suite à son indépendance par référundum le 5 Avril 1992.

[9Silouans Song de l’estonien Arvo Pärt est une œuvre en un mouvement composée en 1991 faisant référence à Saint Silouane de l’Athos, saint russe populaire ayant vécu au XIXe siècle.

[10Quand il faudra fermer le livre / Ce sera sans regretter rien / J’ai vu tant de gens si mal vivre / Et tant de gens, mourir si bien.

[11Du titre de son article Montage mon beau souci paru dans le numéro 65 de Décembre 1956 des Cahiers du Cinéma.

[12Dans Un Voyage avec Martin Scorsese à travers le cinéma américain, de Martin Scorsese et Michael Henry Wilson, 1995.

[13Termes qui désignent A Bout de Souffle dans l’esprit de Godard, au premier jour de tournage, dans une lettre adressée à Georges De Beauregard, son producteur.

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