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Klaus Rinke Sculptures, un film de Ludwig Trovato

Entretiens avec Catherine Millet et Jacques Henric

D 27 mars 2021     A par Albert Gauvin - C 0 messages Version imprimable de cet article Version imprimable    ................... PARTAGER . facebook


Encore une rareté que nous offre Ludwig Trovato. Et c’est toujours aussi beau.

Klaus Rinke Sculptures, un film de 1986. Entretien avec Catherine Millet.

Suivi de Klaus Rinke, le voyageur. Entretien avec Jacques Henric et Catherine Millet.

les films de Ludwig Trovato sur Pileface

Quelques années auparavant, Catherine Millet et Jacques Henric s’entretenaient avec Klaus Rinke dans le numéro 42 d’art press « Spécial Allemagne » (novembre 1980). Les photographies montrent que l’eau et son mouvement étaient et resteront un thème de prédilection. Archive.

Klaus Rinke, le voyageur

INTERVIEW PAR CATHERINE MILLET ET JACQUES HENRIC

Deux importantes et originales expositions de Klaus Rinke viennent de s’ouvrir : l’une à la Sécession de Vienne qui rassemble toutes les œuvres utilisant l’eau, l’autre à la Neue Galerie de Linz où Rinke présente côte à côte sa collection personnelle d’œuvres des aborigènes d’Australie, et tous les instruments qu’il utilise dans son travail : instruments de mesure, outils, pierres, horloges, etc...


« 250 litres d’H2O déversés », 1971.
ZOOM : cliquer sur l’image.

Je suis né en 1939 et j’ai commencé à aller à l’école juste après la guerre en 1945. Pendant le temps de l’Ecole, j’ai dû me battre beaucoup dans la cour de récréation parce que la très jeune génération grandie durant la guerre était sans règle. En même temps, elle a été éduquée d’une façon très dure. Beaucoup d’officiers de l’armée allemande étaient devenus professeurs ; l’un des miens portaient encore les bottes en cuir de l’armée.

A cette époque là, dans notre rue, vivait un artiste qui portait une énorme barbe et qui transportait toujours des toiles sur un vieux vélo rouillé, sans pneu. Quand il traversait la rue, les gosses criaient derrière lui. On le regardait un peu comme un gitan, quelqu’un d’extérieur à la société. Mais dès ce moment là, je savais que j’aimais dessiner et faire de la peinture. Quand j’ai été obligé d’apprendre un métier, il n’y avait pas tellement de liberté de choix. Je suis allé dans un grand magasin à Gelsenkirchen pour montrer mes dessins au directeur qui ne les a pas trouvés mauvais d’un point de vue décoratif. Alors, on m’a mis dans le département de peinture en lettres et j’ai appris la peinture-réclame. Certaines personnes qui travaillaient là avaient fait d’énormes affiches dans les années 30 pour le 3ème Reich et j’ai appris avec eux la technique du pistolet à air, de ces portraits formidables avec des effets de lumière, etc. Ce fut très rude. J’ai appris mon métier avec une génération qui, après guerre était détraquée, furieuse. Elle avait un complexe d’infériorité, elle avait perdu ses idées. Maintenant je sais pourquoi mon père était tellement dur et amer. Un jour, il faudra poser la question à Joseph Beuys : par quel phénomène a-t-il été amené à piloter un stuka ? Maintenant que je voyage beaucoup, je rencontre dans le monde entier de vieux allemands qui sont partis, quand ils étaient jeunes en 1933. C’était souvent des élèves du Bauhaus. A San Francisco, j’en connaîs un qui raconte qu’à Berlin en 1933, dans les milieux intellectuels, on se disait : il faut quitter l’Allemagne tout de suite. Certains pensaient aller à Paris. Mais non, Paris était trop près. Il fallait prendre le premier bateau et aller le plus loin possible.Ces allemands sont partout, en Amérique du Sud, en Californie, et ils sont profondément allemands. Pour ceux qui sont restés, était-ce être à l’avant-garde que d’être dans un stuka ? Pendant que j’apprenais ce métier de peintre-décorateur,, en 53-54, je me rappelle très bien que chaque jeudi, dans un café qui était derrière la gare centrale de Gelsenkirchen, qui est vraiment le centre industriel de la Ruhr et très prolétaire, il y avait des expositions d’une journée et des artistes qui discutaient de l’art moderne. J’y ai vu de vieux peintres se défendre contre le public de la perversité qui les poussait à faire des tableaux abstraits ou à la manière de Picasso. J’admirais la force de ces artistes qui tenaient le coup contre 50 ou 100 personnes.
Vers 56, j’ai commencé mes études à Essen. Un ancien élève du Bauhaus, Max Burghartz, y avait fondé après guerre une école qui reprenait l’enseignement du Bauhaus, notamment pour les premières années. Un an plus tard, en 57, comme je me promenais dans la vieille ville de Düsseldorf, je suis tombé par hasard dans le vernissage d’une exposition de peintures monochromes. Il y en avait des vertes, des bleues, des rosés des ors, des grandes et des petites. C’était l’ouverture de la galerie Alfred Schmela avec Yves Klein. J’étais furieux car pour moi ce n’était pas de l’art. Dans l’enseignement de base du Bauhaus, la première chose que l’on faisait c’était de peindre des monochromes. Je me disais : « moi je commence comme ça, et ça c’est la dernière des avant-gardes ?! »
A Düsseldorf, il y avait une autre galerie, celle de Jean-Pierre Wilhelm. C’était un juif allemand qui avait fait la guerre d’Espagne et qui avait été résistant en France. Il avait ouvert sa galerie, qui s’appelait la galerie 22, tout de suite après la guerre, et il montrait des artistes français comme Fautrier. Les premières performances et les premiers concerts de Nam June Paik ont aussi eu lieu dans la galerie 22. La Rhénanie du nord et la Westphalie étaient très importants sur le plan artistique. L’académie de Düsseldorf était la première école a avoir rouvert après la guerre et beaucoup de jeunes gens y venaient de toute l’Allernagne, pour y faire leurs études.


« Circulation d’eau », 1969.
ZOOM : cliquer sur l’image.

Un trou de 15 ans

Jusque là, qu’est-ce que c’était que l’art allemand ? Quelques vieux expressionnistes qui avaient eu leur place dans les années 20-30. Mais dans les années 40, l’Allemagne avait été trop pauvre, ça n’a commencé à redémarrer que dans les années 50. Il y avait alors en Rhénanie une école informelle avec des artistes comme Goetz, Hochme, Bruhning, Dahmen et le sculpteur Kricke. Des années 30 jusqu’en 1945, tout avait été interdit ; l’interruption avait été profonde et il était très compliqué de retrouver ce qui avait disparu depuis 15 ans. Qu’est-ce que c’était que l’Allemagne ? Celle que l’on voyait dans les films hitlériens ou celle que l’on voyait dans d’autres films plus anciens ? Alors, je me souviens, on se faisait couper les cheveux comme les américains et on dansait le Boogie Woogie... Et puis, il y avait aussi l’autre Allemagne qui elle aussi avait son art. Penck, par exemple, vit aujourd’hui à l’Ouest mais vient de l’Est.

Il y a un trou entre les générations. Encore maintenant, je suis toujours un peu gêné d’entrer dans une brasserie parce que, pour moi, une brasserie, c’est trop allemand. Je finis toujours par me bagarrer contre la trop grande assurance de la plupart des allemands. On me dit pourtant souvent que je suis moi-même très allemand. Mais qu’est-ce que l’esprit allemand ? Celui des philosophes, des musiciens, ou notre politique, Bismarck, les rois de Prusse ? Il faut faire un choix. En fait, depuis des générations, nous avons reçu une éducation très dure, presque inhumaine et cela a créé une impossibilité d’amitié entre les allemands. Les gens les plus éloignés des allemands sont les allemands eux-mêmes. L’allemagne n’a pas de centre. Cela est vrai aussi dans le domaine culturel. En tant qu’artiste visuel, je ne peux pas faire la connaissance d’écrivains - ceux-ci sont plutôt à Münich - ou de cinéastes. Nous sommes isolés par le fédéralisme. A Paris, il y a plus d’échanges.

C.M. En France, les gens se plaignent au contraire de la centralisation, du « parisianisme ».

Il y a du pour et du contre. En Allemagne, chaque petite ville a les moyens de faire concurrence à une autre et c’est formidable. Les moyens financiers sont très dispersés. Un village avec un maire d’avant-garde peut avoir un musée d’avant-garde plus important que celui d’une grande ville.
Mais je voudrais parler d’une chose dont nous souffrons beaucoup et qui n’est peut-être pas seulement un problème allemand. Les allemands ne sont pas les seuls à avoir perdu une culture dans les années 30. L’Europe occidentale voudrait échapper à son passé, à son histoire et elle regarde ailleurs, vers l’Amérique. Nous n’avons plus conscience de notre origine. Nous ne croyons pas que l’endroit où nous nous trouvons puisse encore détenir un potentiel de créativité. Nous sommes devenus internationaux. Nous allons nous renseigner ailleurs avant de travailler sur place. C’est la culture- information.
Dans les années 60-70, le pouvoir de l’Amérique a été énorme et nos intellectuels étaient à genoux devant. Le paradoxe est que nos cinéastes peuvent rencontrer un grand succès à Hollywood mais pas en Allemagne...


« 12 tonneaux d’eau du Rhin », 1979.
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créer face au public

J.H. Cette influence de l’Amérique est bien sûr économique mais ne crois-tu pas qu’elle est due aussi au fait que la peinture américaine a été, après guerre, un grand moment créatif ?

Cela n’a pas eu d’effet sur moi car j’ai arrêté de faire de la peinture quand j’étais en France, de 1960 à 65. Après un artiste comme Yves Klein, qui a réalisé des surfaces absolues, une peinture qui est une situation et qui ne s’arrête pas au cadre, ça n’a pas de sens de réaliser des variations de formes. Il faut l’accepter, trouver autre chose. Pour moi, ce fut la réalité tactile, le contraire de l’illusionnisme et pour cela les philosophes allemands m’ont beaucoup aidé. C’est à ce moment-là que j’ai commencé à faire de la sculpture, des objets que l’on peut toucher, ou à créer des situations. La création directe, face au public, m’intéresse ; l’œuvre se fait sur place, devant lui.
Pour en revenir aux Etats-Unis, il me semble que beaucoup d’artistes américains sont comme des enfants entre les mains des marchands. Il y a là-bas un art qui est fait pour les musées. Et dans le monde entier on voit, par exemple, des Stella, Noland, Raushenberg, Olitski, Warhol, Judd, comme s’ils avaient été faits à la chaîne dans une usine ; ce n’est même pas un art pour les musées mais pour les aéroports, ou à la rigueur pour des Musées d’Art Moderne, construits par des architectes d’avant-garde.
Pour moi, de telles démarches conduisent à des impasses. On ne fait pas des œuvres pour un appartement ou pour un musée. Je dois dire que sur ce point j’ai peu de confiance dans les jeunes générations ; elles manquent d’agressivité, il faut être méchant contre soi-même si on veut changer le monde. Ne pas avoir ce complexe d’infériorité que les Européens ont face aux Américains. C’est vrai que l’art c’est un peu comme les cours en bourse, à Wall Street, mais il ne faut pas se laisser impressionner par cela. Ni par les historiens d’art qui ne sont pas sûrs d’eux-mêmes (il leur faut toujours quelqu’un pour les conseiller et cela n’est pas sans effets sur les ventes et les achats des musées). Quant aux marchands, il suffit qu’ils se groupent, 3 en Allemagne, 3 en Italie, 2 en Suisse, 2 en Angleterre, 3 à Paris, 4 à New York, 1 en Grèce, 1 en Australie, 2 au Japon, et ils ont tout le marché en mains ; c’est ainsi qu’on peut fonder un empire (ce que même les politiciens n’ont pas réussi à faire). Pas besoin d’armée pour réussir, quelques historiens d’art suffisent amplement à la tâche, et les artistes eux-mêmes. Des milliards font fonctionner ce circuit et si un artiste a le malheur de refuser le système...

l’histoire de l’art programmée

J.H. Sans doute, mais ne penses-tu pas que là où un pareil système n’existe pas, où il n’y a pas de galeries, pas cette circulation d’argent et ce côté international de l’art, cet échange intensif d’informations — je pense aux pays de l’Est où le Parti et les fonctionnaires décident de tout - la situation pour les artistes est encore plus difficile ?

Bien sûr ! Là-bas existe la plus grande manipulation possible. Le plus grave, le plus dangereux, c’est que ce sont des artistes eux-mêmes, officiels, (j’en ai rencontré souvent » lorsque j’étais à la direction de l’Académie) , qui font ce travail de surveillance.
Chez nous c’est autre chose : le désir d’avoir des œuvres de tel ou tel est suscité par quelques collectionneurs dans le monde. On se dit : tiens la famille Untel a acheté Beuys pour tant, ou monsieur Panza di Biumo a acheté 20 pièces de Richard Serra ou Bruce Nauman, il faut faire comme eux. D’un côté, il est bien que ce soit des gens privés qui alimentent le circuit, le fassent vivre mais il y a aussi le danger que leur opinion ait valeur de loi et programme l’histoire de l’art. L’ennui c’est que cette histoire on l’écrit déjà aujourd’hui, on n’attend plus comme avant que se soient écoulés un ou deux siècles. D’où cette permanente et implacable bagarre.

D’ailleurs en Amérique, ils ont trouvé une solution : les artistes sont en même temps des historiens de l’art, on n’est jamais si bien servi que par soi-même. Bob Morris, par exemple, est docteur en histoire de l’art, pas compliqué de savoir ce qu’il faut faire pour entrer dans celle-ci. C’est son métier en somme. Idem pour Mel Bochner.
Cela dit, s’il y a bien uniformisation de l’art, il faut aussi se méfier du geste actuel qui consiste à fabriquer artificiellement une culture patriotarde. Retour aux racines, au nationalisme, on peut voir ça à la Biennale : ces vestiges de peinture prussienne, germanique, théâtrale. Imiter quelque chose qui s’est fait il y a 30 ou 40 ans, quel progrès !

J.H. Comment vois-tu la situation en Allemagne actuellement ?

L’Allemagne est un pays très puissant économiquement. Les collectionneurs et les directeurs de musée allemands sont très fiers d’acheter le monde entier. Pour voir l’art américain, il faut aller dans les musées allemands (alors que les musées américains refusent d’acheter des œuvres d’étrangers). Mes amis new-yorkais vivent de ce qu’ils vendent en Allemagne. L’Europe, pour eux, c’est comme du beurre. On comprend très bien qu’il y a un aspect revanche dans ce phénomène. Et pourtant, la scène newyorkaise est plutôt vide en ce moment. La vie artistique ne peut pas se renouveler à tout instant. Des gens comme Newman, Kline, Rothko... ont dû attendre 55 ans pour être célèbres ; nos James Dean actuels de 25 ans ne font pas forcément de grandes choses. Il faut de l’expérience et peut être de la souffrance pour dire la vérité.

C.M. Que penses-tu de l’exposition de l’ARC ?

Je trouve le choix étrange, c’est celui des trois marchands allemands. Pourquoi le groupe O a-t’il été laissé de côté. Des gens comme Uecker sont d’une grande vitalité. On peut être pour ou contre mais si on dit « art allemand » il faut les présenter. Il existe aussi un mouvement de peinture dans le sud de l’Allemagne, très dynamique qui n’a pas été retenu. Par contre, il n’y a pas d’expositions d’Allemands dans le monde entier sans qu’il y ait inévitablement Beuys. Le choix prouve d’évidence qu’on a cherché à imposer un type d’œuvres. Cependant il existe des milliers de jeunes artistes très différents dans tous les états. Il y a des Bavarois, très baroques ; les artistes des régions industrielles comme la Ruhr ; des Prussiens, plus abstraits, plus intellectuels...
D’ailleurs, quand on dit l’Allemagne, qu’est-ce que ça veut dire ? Parle-t’on de Hambourg, de Munich, de Berlin, de Stuttgart ou de Düsseldorf ? Le choix, donc, dès le départ me paraît truqué. De toute façon, moi je suis invité par les Français. Les chevaliers Teutoniques n’ont pas réussi heureusement à exécuter le « fran-glomand » que je suis ! Ces gens qui décident les choix ne comprennent pas que l’art visuel n’est qu’un petit bout de la culture. Je suis, pour ma part, partisan d’une conception plus large, plus universelle de la culture. L’air des musées, tout de même, reste toujours un peu sec.
D’une façon générale on craint ce qui est devant soi, on a peur, alors on se replie sur le passé, on revient aux années 50. Ah, ce ne sont plus les belles empoignades de l’époque dada, les bagarres entre expressionnistes, constructivistes, naturalistes, et fascistes... Ce sont d’ailleurs ces derniers qui ont gagné.


« Projection ». Biennale de Vienne, 1979.
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Un clown philosophique

C.M. Et ton travail de professeur ?

C’est difficile d’enseigner. Je dois rester fidèle à mes idées, continuer un travail par essence solitaire et en même temps comprendre et soutenir d’autres types d’économies et d’énergies. La seule chose que j’ai du mal à accepter c’est quand quelqu’un se pointe dans ma classe avec un chevalet... Sinon, bien que ne peignant plus, j’accepte que mes élèves aient cette pratique. Il y a encore un enthousiasme pour la peinture, il faut le préserver. Pour ce qui me concerne la sculpture m’intéresse davantage. C’est plus compliqué et plus passionnant que de faire un tableau. Mettre de l’énergie dans une pierre ou un morceau de bois. Travailler pour que l’esprit s’empare de la pierre... et que les autres le sentent. Pas utiliser les matières, comme d’autres font, en faisant du bricolage - ferraille, vieux morceaux de bois ou de ficelles - ça c’est de l’académisme... Mettre de la pensée dans un objet, c’est autre chose... Notre époque technologique est athée. Est-ce qu’on peut faire de l’art avec ça ? Depuis 3 ans je vais en Australie et j’ai découvert la pensée aborigène, que de choses passionnantes j’ai apprises ! Il faut de temps en temps sortir de chez soi, aller dans le désert, s’affronter à d’autres forces. Heidegger, vers la fin, a eu le pressentiment que dans le domaine de la pensée, ce sont les artistes qui vont le plus loin. La pensée est infinie et l’art peut se faire n’importe où, pas seulement dans les ateliers et les galeries. Et si demain, on me refuse les musées, j’irai dans un cirque, je deviendrai un clown philosophe.

KLAUS RINKE
Né en 1939 à Wattenscheid, Ruhr 1957-60 Etudes à Essen
1960-64 Séjour à Paris et Reims
1964 Retour en Allemagne, vit depuis à Dùsseldorf
Depuis 1974 Professeur à l’Académie d’Art de Düsseldorf
En 1976, K. Rinke a exposé à l’ARC à Paris. Il a participé à de nombreuses expositions internationales, notamment Documenta 6 à Cassel (1977), Rosc à Dublin (1977), Biennale de Sidney (1979), à l’Elac de Lyon (1980).
Il participe à l’exposition « Aspects Actuels de l’Art en Allemagne » à l’ARC, janvier 1981.

Et pour en savoir plus, il suffit de visiter le site de Klaus Rinke.

Et maintenant, soyez à l’heure !


Clocks of the art installation ’Zeitfeld’ (time field) by German artist Klaus Rinke are seen in Duesseldorf, western Germany, on March 23, 2021. Clocks in Germany will be changed to summer time and set back by one hour on Sunday, 28 March 2021.
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