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Art, théorie et histoire d’art dans la société contemporaine

Marcelin Pleynet, Philippe Sollers

D 26 avril 2020     A par Albert Gauvin - C 1 messages Version imprimable de cet article Version imprimable    ................... PARTAGER . facebook


Documents sur

J’ai déjà eu l’occasion de présenter la revue Documents sur dans mon article sur le peintre Pierre Nivollet. Revue éphémère dont le comité de rédaction était composé de Gaya Goldcymer, Jean-Yves Langlois, Pierre Nivollet, Christian Sorg et Dominique Thiolat et dont Marcelin Pleynet fut le directeur littéraire [1]. En septembre 1980, le numéro 6/7/8 portait en titre « Art Théorie et Histoire d’art ». Présenté par Pleynet, ce numéro comportait les réponses de peintres et de critiques d’art à une enquête : « Qu’en est-il selon vous du rôle de la théorie dans l’art ? » — et de nombreux documents, notamment des extraits de la correspondance entre Goethe et Hegel sur « l’histoire de la théorie des couleurs » et le texte de Charcot sur Les démoniaques dans l’art. J’en reproduis l’article introductif de Pleynet et le texte de Sollers sur l’hystérie (toujours d’actualité). Après la publication par Pleynet d’un essai — Transculture —, le poète s’entretenait avec Michel Crépu pour la revue Esprit. Il revenait aussi sur le numéro de Document sur. Il y est beaucoup question de « la démission de la critique » trop souvent limitée par « une culture à dominante dixneuviémiste », trois ans avant la publication par Philippe Muray du XIXe Siècle à travers les âges. Le thème de l’entretien : « Art, littérature et société contemporaine ».


Documents sur 6/7/8. Septembre 1980.
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Documents sur 6/7/8. Septembre 1980. Sommaire.
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Le malentendu et le conflit implicitement établis entre l’artiste, le critique, le théoricien ou l’historien de l’art, tels que l’histoire de la modernité en porte de façon répétitive témoignage, ce malentendu (ces malentendus) et ce conflit (ces conflits) disent bien qu’à être explicitement soulevée aujourd’hui la question du rapport entre l’ Art et son histoire hante du début du XIX• siècle à nos jours l’ensem­ble de la production culturelle moderne et par voie de conséquence contemporaine.
Si l’on considère le mouvement de ce qu’il est convenu d’appeler l’Art Moderne, on constate que, de sa progressive rupture avec l’Académie au début du XIXe siècle (rupture que manifeste la vie, le caractère et l’œuvre de Courbet par exemple) aux productions des jeunes artistes d’aujourd’hui, ce mouvement se constitue d’une progressive et de plus en plus précipitée accumulation de groupements, d’écoles et de gestes avant-gardistes de division et de transgressions polémiques. Du Romantisme au Réalisme à l’impression­nisme, au Pointillisme, au Japonisme, au Symbolisme, au Fauvisme, au Cubisme, au Futurisme, au Constructivisme, à l’Expressionnisme, à !’Orphisme, au Surréalisme, à l’Eco­le de Paris, à l’Expressionnisme abstrait, aux Nouveaux Réalistes, au Pop Art, à l’Arte Povera, au Minimal Art, au Land Art, à l’Hyper Réalisme, à Support Surface, à la Nouvelle Figuration, au Body Art, au Pattern Painting, aux Nouveaux Fauves (j’en passe et pas forcément des moins intéressants) on peut facilement constater une accu­mulation de mouvements et d’écoles de plus en plus grande au fur et à mesure que l’on quitte le XIXe siècle et que l’on s’engage dans le XXe. Accumulation face à laquelle jusqu’à ce jour le critique et l’historien se sont d’une certaine façon dérobés, en reproduisant plus ou moins heureusement les divisions et les antagonismes que manifestent les diverses avant-gardes : le critique d’art en se particularisant et en devenant en quelque sorte le spécialiste, le scribe et le promoteur exclusif d’un ensemble d’artistes réunis, sous l’une ou l’autre de ces dénominations ; l’historien en établis­sant une chronologie, un parcours et une logique de l’évo­lution des œuvres qui suppose le choix exclusif de certains mouvements artistiques et les rejets ou l’ignorance des autres. Est-il besoin de dire qu’avec le temps et la sorte de saturation des formes, des idées et des styles que produit l’accumulation des avant-gardes, il est désormais de plus en plus difficile d’accorder le moindre crédit à cette attitude critique et à cette sorte d’histoire.
Reste à savoir ce qu’il peut en être pour nous aujourd’hui de cette modernité qui depuis plus d’un siècle, règne confusément sur l’art ? Avec et au-delà du XIXe siècle qu’en est-il des accumulations de tendances et d’objets « modernistes » qui occupent les trois premiers quarts de ce XXe siècle ? Si nous nous y arrêtons ponctuellement, nous découvrons des ensembles bavards et brouillons, et un nombre considérable d’œuvres dont l’apparent caractère mineur et d’actualité peut sembler sans intérêt. Si au contraire, nous prenons l’ensemble des manifestations ar­tistiques modernes, qui occupent le XIXe et le XXe siècle, et trouvent aujourd’hui place dans divers Centres Culturels ou Musées d’Art Moderne et Contemporain, nous ne pouvons pas ne pas être impressionnés par la vitalité des expressions artistiques de notre époque et par les quantités d’énergies qui se trouvent ainsi mises en œuvre. C’est pourtant là, semble-t-il, ce dont le milieu de l’art lui-même (spécialistes, critiques, historiens, conservateurs de musée, marchands, amateurs) ne paraît tenir d’autre compte et ne vouloir tirer d’autre conséquence que celle d’une spécula­tion au jour le jour. La chose au demeurant n’ est pas simple et l’on peut effectivement se demander s’il est possible de prendre en considération la vitalité de l’ensemble des mou­vements artistiques modernes et contemporains sans se perdre dans les méandres anecdotiques des formes groupus­culaires qui le composent ? Question qui n’est pas sans faire apparaître l’obligation qu’il y a aujourd’hui à souligner et autant que possible à expliciter ce qu’il en est de la démission et de la faillite de l’attitude du critique et de l’historien d’art. Si à la rigueur on peut penser que le critique par sa fonction est justifié de s’en tenir à l’actualisation ponctuelle de l’information artistique (encore faudrait-il que dans ce rôle il se garde de tout jugement et qu’il parvienne à nous convaincre que puisse exister une information objective), on ne peut pas faire l’économie des présupposés idéologiques qui motivent l’historien d’art, présupposés qui sont souvent implicitement ceux du critique.
Si, au-delà des scintillements de l’accumulation des formes et des objets modernistes dont nous héritons, nous nous arrêtons à l’organisation et à la fonction des discours qui ont répondu et qui répondent de la mise en place partielle et globale de l’ensemble des objets d’art, nous constatons que dans leurs attitudes, apparemment différen­tes, la position des historiens d’art moderne relève de présupposés philosophiques qui ont tous la même origine. En effet, à considérer l’ensemble du parcours culturel dont nous sommes les héritiers, nous constatons que le rapport de l’art au discours qui l’accompagne n’a subi qu’un petit nombre de transformations. Et pour ce qui concerne ce XXe siècle (qui des origines à nos jours se comptent et se définissent à partir de la naissance du Christ, c’est-à-dire dans l’espace de ce qu’il est convenu d’appeler « l’ère chrétienne ») je dirai que le rapport de l’art au discours sur l’art se constitue essentiellement de deux formes d’organi­sations : théologique et philosophique. Il est en effet, me semble-t-il, possible de considérer l’ordre que suppose la suite des Vite de Vasari comme formellement encore engagé dans un type d’appréciation théologique du phénomène artistique dans la mesure où : « les histoires » ne sont encore que des « vite » qui, si elles y tendent, ne fondent pourtant aucun concept d’histoire. Il faudra attendre le XVIIIe siècle et si je puis dire, la conjugaison de Johann Joachim Winckelmann et de Kant pour passer d’une histoire conceptualisée à partir d’un principe d’évolution (de développement biologique sur le modèle végétal ou sur le modèle humain des âges de la vie) à une histoire fondée sur la philosophie de la nature telle qu’elle vient justifier en la surdéterminant (par ruse) la production du génie de l’artiste (Critique du jugement esthétique). Cette rationnalisation (et cette théorisation) de l’histoire et de l’art bien entendu ne s’arrêtent pas là, mais on peut dire qu’à partir de là, et dans toutes les formes qu’elle a pu prendre par la suite, la métaphysique (Kant), soumettant la morale à la psycholo­gie (ruse de la nature) évacue l’impondérable de la création artistique en mettant ainsi le sujet créateur en continuel état de crise (crises qui prendront très vite le nom de « crises psychologiques » sans pour autant que se trouvent réduit le problème qu’implicitement elles manifestent). N’est-il pas surprenant, si l’on y songe, de constater que la belle ordonnance des systèmes et des philosophies de l’histoire dont nous sommes les héritiers se trouve accompagnée dès sa mise en place dans la seconde moitié du XVIIIe siècle (à partir du Romantisme) d’une telle confusion (souvent dramatique) dans le domaine artistique ? Ce n’est pas seulement chez les poètes et les écrivains Schiller et Schlegel que cette soumission de l’art à la philosophie va se manifester. Ce qui, pour beaucoup, semble une réponse aux bouleversements du siècle et à la question de la mise en place d’une morale qui ne soit plus soumise à la théologie, l’œuvre de Kant, marque alors tout autant les écrivains que les peintres. Dans une lettre qu’il écrit à Schiller en 1796, Goethe s’arrête sur « certains artistes qui représentent des idées kantienne au moyen de figures symboliques » et commente : « si ce n’est pas pur persiflage, c’est bien la manifestation, la plus insensée qu’on aura pu imaginer d’ici au jour du jugement dernier de l’art ». (Il s’agit en l’occurrence du peintre schlesvigien Cartsens.)
Cette mise en place, cette invention d’une histoire qui est à peu de chose près celle selon laquelle aujourd’hui encore nous pensons n’est bien entendu pas alors uniquement liée à la curiosité ou au snobisme de certains écrivains et artistes. Elle trouve sa place dans l’ordre des contradictions des développements de la pensée scientifique et des techni­ques avec un système et une pensée théologique du monde, contradictions telles que le bouleversement (la révolution) et les institutions qui s’en suivent, réclament et s’emploient à fonder un nouvel ordre. C’est évidemment dans ce contexte général que écrivains et peintres se trouvent con­frontés au système (et très immédiatement au système kantien) tel qu’il fonde sa loi sur un débat moral (et psychologique). C’est cette mise en place de soumissions à la rationalité philosophique qui va produire tout ce que nous connaissons de l’art du XIXe et du XXe siècles. L’écrivain tentant alors d’investir les impondérables du geste et du langage poétique en mettant au point une nouvelle forme littéraire engageant la langue dans la confusion des « drames » psychologiques : le roman. Le peintre tout d’abord en tentant (tout au long de ce XIXe siècle) de psychologiser, autrement dit de systématiser la nature, non pas bien entendu puérilement comme Cartsens en « repré­sentant les idées kantiennes au moyen de figures symboli­ques  », mais tout de même de quelque façon symbolique­ ment en, si je puis dire, « l’ismisant » : Romantisme, Réalisme, Impressionnisme... Ce que le système ne saurait en aucun cas réduire (et qui relève de ce que nous pouvons provisoirement nommer les impondérables de l’art) va, quasiment jusqu’au délire, investir la psychologie (comme science des crises morales) qui, dans l’impossibilité de donner dimension à ce dont elle est chargée, se trouve peu à peu en situation d’exposer publiquement ce qu’apparemment aucune législation morale ne saurait accepter. Le scandale lié à tous les mouvements d’art moderne de la fin du XVIIIe siècle à nos jours (le scandale des Fleurs du mal, de Madame Bovary, des Demoiselles des bords de Seine, de l’Olympia, du Balzac de Rodin, etc.) n’a d’autre raison que l’inadéquation entre l’investissement psychologique que suppose l’œuvre et le système (l’histoire) chargé de garantir la loi morale. La dimension de l’œuvre se trouvant alors liée à ce qu’elle fait surgir d’absurdité dans la logique du système ou, dit d’une autre façon, à la qualité du symptôme d’inadéquation, d’inadaptation qu’elle manifeste. A ne pas se trouver d’autre place l’art moderne va progressivement se voir donner pour fonction de représenter soit, selon une logique sélective rigoureusement établie, l’ordre du systè­me, soit, et cette seconde position est aujourd’hui dans le monde nettement dominante, la manifestation marginale, secondaire, et quasi a-culturelle des ratés du système — d’où la propension à confondre de plus en plus la production plastique des malades mentaux et celle des artistes plasticiens.

Mais nous n’y verrons pas beaucoup plus clair si nous nous en tenons à ce type d’analyse, et si nous ne soulignons pas que la démission du critique et de l’historien tient d’abord à ce qu’il n’interroge pas ce qui dans le « système » (dans l’histoire) ordonne la fonction et la mise en place de l’art et de l’artiste : à savoir la psychologie en tant que, si je puis dire, elle « pèse » la morale. Il se trouve en effet que de crise en crise, de l’exposition artistique (et psychiatrique) des excès psychologiques à la généralisation de la misère subjective qu’il produit le « système » a inévitablement été entraîné à traiter le caractère de ce qui de lui-même pour lui-même faisait fuite : la psychologie. On comprend bien qu’à travers l’œuvre de Freud, la découverte de l’inconscient donne une tout autre dimension que psychologique au caractère « ludique » de l’art, et qu’à, si je puis dire, restituer Psyché à son illustre époux (Eros) Freud entame sérieusement l’intégrité du système et de l’histoire. Bref, contrairement à ce que certains semblent penser avec la découverte de l’inconscient et la théorie freudienne du langage (Lacan) nous ne sommes pas entrés dans l’ère de la psychologie, nous en sommes sortis. Et nous avons dès lors la possibilité de penser ce qui, à l’intérieur du « système » (de l’histoire), faisant répétition et retour en crises, vient boucher ce qui de l’art se trouve non pas surdéterminé mais surdéterminant métaphysique, morale et... physique. Les multiples formes de l’art moderne s’ordonnent dès lors non plus dans la chronologie, le parcours systématique d’une histoire, mais selon la position qu’elles occupent symptômatiquement dans la manifestation d’un refoulement qui les fixe plus ou moins sur l’objet qu’elles ont pour charge de transcender. Pensé de ce point de vue, l’accumulation progressive et selon un rythme de plus en plus précipité, au fur et à mesure qu’elle se rapproche de nous, les multiples écoles et regroupements d’art moderne ne tendent-ils pas à nous signaler la dérision de toute appréciation systématique de leurs histoires. Ce qui s’expose dans la diversité de ces formes, si on les prend dans leur ensemble, n’est-ce pas d’abord la critique implicite de toute position qui viendrait historiquement en fonder la chronologie. Le refoulement et la répétition qu’il suppose n’ont-ils pas pour premier objet de suspendre le temps et de réitérer par condensation et déplacement la fixation traumatique ? En ce sens, et une fois encore dans leur diversité, l’ensemble des mouvements d’art moderne me semblent davantage déterminer l’enjeu complexe d’une toujours contemporaine résistance au sys­tème que l’histoire d’une évolution formelle ou idéologique que certains feignent d’y trouver.
Cette forme de résistance a pris au cours de ces dix dernières années un développement tel qu’il devient de plus en plus difficile de l’ignorer. La sorte de contemporanéité implicite qu’indiquaient, par un rapprochement de plus en plus étroit dans le temps, la succession et l’accumulation des mouvements d’art moderne, devient aujourd’hui tout à fait explicite avec la coexistence simultanée, souvent dans un même pays et parfois chez un même artiste üe pense ici à la dernière exposition d’un artiste comme Lucio Pozzi à la galerie John Weber à New York), d’une pluralité d’attitudes et de styles. Ce qui s’est peut-être d’abord marqué chez certains artistes conceptuels comme refus plus ou moins sociologique de l’originalité et de la qualité esthétique de L’œuvre d’art, fût une fois encore plus symptomatique qu’original, en ce que à travers une mise en scène formelle­ ment anecdotique de la « situation de l’art » ces artistes réitéraient selon des schémas, proches du discours journalistique, l’exposition des données de la crise dont tout le XIXe et plus encore tout le XXe siècle, porte témoignage. Accueillie comme nouvelle forme d’avant-garde, cette attitude, dont très peu d’exemples présentent un réel intérêt, connu un certain succès dans la mesure où, jouant de l’apparente radicalité du geste d’évacuation qui est le sien, elle vint à son tour, dans l’ambiguïté de la spéculation marchande auquel elle se prête, justifier par addition d’une nouvelle forme avant-gardiste le système chronologique de ce qu’il est convenu d’appeler l’histoire de l’art moderne. La situation contemporaine échappe, me semble-t-il, tout à fait à cette sorte de malentendu en ce qu’elle semble s’inscrire délibérément à contre-courant du jeu désormais conven­tionnel, de fuite en avant qui caractérise les positions de tous les mouvements « avant-gardistes ». L’accumulation des mouvements, des manières, des attitudes et des styles que l’on trouve aujourd’hui aussi bien en Allemagne, qu’en Angleterre et en Italie, aussi bien à Paris qu’à New York, engage un procès qui est moins dé nouveauté que, si je puis dire, de différence, et en tant que tel désorganise la mise en place spéculative (marchande, critique et historique) de la tradition des avant-gardes et des modernismes. Si dans un premier temps on cherche à comprendre et à analyser ce que signifie cette coexistence en accumulation de mouvements, d’attitudes, de manières, de styles, on ne peut pas ne pas être frappé d’abord par le caractère de la fonction histori­que qu’elle remplit. L’ensemble de la production contem­poraine ne me paraît en effet en aucune façon relever du leitmotiv des avant-gardismes (avec ce que cela suppose comme philosophie de l’histoire) ou de quelque projection explicite en avant que ce soit, mais plutôt d’une contempo­ranéité de l’œuvre à elle-même et aux débats comme aux présupposés du présent qui la fonde. Cela semble bien une des particularités de cette situation de contemporanéité que d’assumer sa situation et, assumant cette situation, de relever tout ce qu’elle peut avoir de contradictoire et de complexe entre autre dans le rapport qu’elle doit bien entretenir avec une histoire encore explicitement dominante mais implicitement échouée, et non avenue. Qu’on les considère indépendamment ou dans leur ensemble divers les jeunes artistes contemporains réussissent, sur ce modèle de résistance au « système » et des levées caractérielles, symp­tômatiques qu’il suppose, à engager et à reprendre l’ensem­ble de la problématique de crise, qui caractérise la moderni­té, en niant tout semblant de chronologie (ce qui revient à penser cette « modernité » comme répétition d’une même crise) et en contemporanéisant et en actualisant la plus ou moins grande inadéquation de la masse globale de trouvail­les et de propositions formelles et idéologiques engagées dans ce vaste enjeu. Les œuvres qu’ils présentent le plus souvent résistent et explicitent leur résistance aux semblants de la modernité, en déjouant la convention qui veut qu’au­jourd’hui un artiste feigne de produire du nouveau comme si l’ancien nouveau (comme si « l’histoire » moderne) avait eu lieu. Ce que me semble-t-il ils disent à leur façon aujourd’hui c’est ce non-lieu de l’art moderne, tel qu’il interroge tout système et se découvre comme problématique spécifique le traitement de la fixation traumatique qui, faisant (« historiquement ») refoulement, lègue pour tâche à son actualisation la question de sa répétition, de sa réitération par condensation et déplacement. Certains artis­tes vont jusqu’à reprendre le problème là où il s’est noué et confrontent ce long présent sinueux de l’art moderne et de ses bouleversements formels à la cohérence théologique des œuvres du passé, marquant par là une réappropriation explicite des données susceptibles d’éclairer l’approche du difficile problème de l’histoire de l’art. D’autres réinves­tissent et réactualisent les aspects les plus significativement attachés à l’ordonnance et à la résolution de la crise qu’ils portent, et faut-il s’étonner si avec les références majeures à Picasso et à Matisse, nous pouvons aujourd’hui retrouver dans l’œuvre des jeunes peintres aussi bien l’évocation de ce qui fût nommé « l’expressionnisme abstrait américain » (de Pollock à Motherwell), que des références à « l’expressionnisme allemand », à Dufy, à Manet, Courbet, Bonnard, ou à ce qu’il fut après la dernière guerre convenu d’appeler « l’école de Paris » ? Cette réévaluation de l’ensemble des problèmes que pose la « modernité » ne fait que s’amorcer, mais on peut voir déjà que peut-être pour la première fois, depuis qu’avec entêtement l’art bute sur son histoire, les arts plastiques se donnent la chance d’en finir avec un « système » qui ne fût et qui en aucun cas ne saurait être le leur. Cette interprétation ne s’appuie encore sans doute que sur des semi-suppositions, on ne peut pourtant négliger la façon dont ce que l’on peut déjà positivement désigner comme Electisme (au sens stricte du mot) bouleverse les établissements, les habitudes, les conventions, les modes d’être et de penser établi par le système de l’histoire d’art moderne, et qu’un jour ou l’autre (demain, aujourd’hui peut-être) le critique et l’historien devront se donner la chance d’entendre ce qui leur est là bien clairement signi­fié : Ne pas confondre Histoire et Théorie, Théorie et Système.

Marcelin Pleynet

THÉORIE : du grec philosophique « theoria », signifie action d’observer, de contempler, d’où l’opposition déjà marquée chez l’auteur du Roman de la Rose entre théorie et pratique. A connaître quelque peu les concepts que l’on utilise, on peut faire facilement l’économie de bien des malentendus, dont celui tellement répandu aujourd’hui entre théorie et pratique et entre la théorie et l’art dont on voit difficilement comment il pourrait se passer de ce que supposent l’observation et la contemplation.

Ce texte a servi d’introduction à l’ exposition « Arte e storia dell’arte » qui s’est tenue au Palazzo Real à Genova, Italie, du mois de juillet au mois de septembre 1980. Cette exposition comprenait des œuvres de Vincent Bioules, Louis Cane, Norbert Cassegrain, Jean-Paul Huftier, Jean-Yves Langlois, Léa Lublin, Pierre Nivollet, Christian Parisot, Raquel, Osvaldo Romberg, Rütjer Ruehle, Max Reithmann, Christian Sorg, Dominique Thiolat, Claude Viallat.

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La France est certainement le pays où l’on parle le plus volontiers et le plus communément de théorie et où para­doxalement l’édition des ouvrages de référence fait le plus défaut. Nous nous étions déjà arrêtés, dans le numéro 2/3 de Documents sur, aux Remarks on colour de Wittgenstein publié en édition bilingue (allemand-anglais) par les Presses de l’Université de Californie en 1977. Nous publions aujourd’hui un dossier sur Le traité des couleurs (Die Farben­ lehre) de Gœthe. Cet ouvrage connut dès sa publication un retentissement considérable et donna lieu à des polémiques qui aujourd’hui encore ne sont pas éteintes. Un très grand nombre d’artistes modernes s’en sont inspirés (Kandinsky et les peintres du Bauhaus entre autres) et il fait aujourd’hui encore autorité pour beaucoup. Il ne semble pas en tout cas que quelqu’autres travaux de cette envergure aient eu la diffusion et la popularité de cet ouvrage de Gœthe, qui pourtant jusqu’à ce jour n’a jamais connu une seule édition intégrale en français. Le traité des couleurs, présenté comme la « première édition française » par les Editions Triades et publié en 1973, n’est en fait qu’un extrait de l’ouvrage de Gœthe, dont il ne prétend, et dont il ne saurait vraiment, rendre compte que de la partie didactique. Il n’est bien entendu pas question de minimiser ce qui constitue le corpus théorique de l’ouvrage : « Toute observation aboutit à une considération, toute considération à une réflexion, toute réflexion mène à établir des rapports, et ainsi l’on peut dire que déjà tout regard porté sur le monde théorise », écrit Gœthe dans un « Avant-propos ». Mais, si l’intérêt pour l’œuvre d’un des plus grands écrivains allemands ne paraît pas suffisant, on ne peut pourtant pas, tant d’un point de vue historique, que d’un point de vue scientifique, aborder la question de la théorie des couleurs sans reprendre l’ensemble de la publication de Gœthe et des conditions qui ont vu naître les découvertes et les géniales intuitions du poète. En introduction à la version française du fragment du Traité des couleurs, aux Editions Triades, Rudolf Steiner déclare : « Parler constamment des rapports de Gœthe avec Newton et avec la physique moderne témoigne d’une idée très superficie/le de la chose ; on ne réalise absolument pas qu’il s’agit là de deux façons tout à fait différentes de considérer le monde. » Mais comment pourrait-on réaliser quoi que ce soit lorsqu’on ne dispose pas des textes de Gœthe sur le sujet ? On peut bien entendu faire confiance à Rudolf Steiner et à la volumineuse préface qui vient dans l’édition française prendre la place du texte de Gœthe ; mais ne serait-ce pas là traiter l’œuvre et la pensée de Gœthe avec une légèreté que Rudolf Steiner dénonce par ailleurs ? Nous ne doutons pas que, comme l’affirme Rudolf Steiner, « le Projet d’un Traité des couleurs apparaît comme l’ouvrage d’optique essentiel de Gœthe. Les deux autres Contributions à l’optique et Eléments de l’étude des couleurs doivent être considérés comme des travaux préparatoires : La Théorie de Newton dévoilée n’est qu’un additif polémique à son travail. » Reste que la publication du Traité des couleurs en langue allemande n’a pas donné lieu au seul commentaire de Rudolf Steiner et que le Projet d’un traité des couleurs dont la partie didactique fut publiée pour la première fois en 1810 donna, au cours des années suivantes, lieu en un premier temps à un long développement de Hegel, dans l’Encyclopédie des sciences philosophiques en abrégé (éditions Gallimard dans une traduction de Maurice de Gandillac), que nous reproduisons dans les pages qui suivent ; et en un second temps à un échange de lettres (que nous republions dans ce même numéro) et de manuscrits entre Le philosophe et Le poète. Hors, comme on le constatera, aussi bien l’extrait de l’Encyclopédie des sciences philosophiques que la correspondance entre Gœthe et Hegel portent sur la polémique avec Newton ; polémique à laquelle, contrairement à Rudolf Steiner, Hegel attache la plus grande importance. En février 1821, il écrit à Gœthe : « Déjà Newton a affiché en grandes lettres cet avertissement : Physique, garde-toi de la métaphysique ! Mais le malheur c’est que, tandis qu’il a légué cet évangile à ses amis et que ceux-ci l’ont annoncé fidèlement, lui et eux n’ont fait autre chose qu’imiter un nombre incalculable de fois cet Anglais qui ne savait pas que durant toute sa vie il avait parlé en prose. Cependant, celui-ci a fini par s’en rendre compte, mais ceux-là ne sont pas encore parvenus à savoir que ce qu’ils racontent, c’est de la mauvaise métaphysique. Mais je renonce à dire encore quelque chose sur la nécessité de ruiner cette métaphysique des physiciens. » Fervent adepte du Traité des couleurs, Hegel ne fit pas que défendre Gœthe contre les attaques des physiciens, il prit parti contre la théorie de Newton et argumenta cette prise de parti. Autrement dit, ce n’est pas seulement l’intelligence de l’œuvre de Gœthe qui est ici en question mais celle de Hegel, dont, faute de connaître les textes auquel Hegel fait avec insistance référence, le lecteur français ne peut avoir qu’une idée approximative. On verra en lisant les documents que nous publions et en rapprochant l’Encyclopédie des sciences philosophiques de la correspondance entre Gœthe et Hegel qui en est la conséquence, que si, pour F. Nicolin et O. Poggeler, auteurs de l’« avant-propos » et responsables de l’établissement du texte de l’Encyclopédie, le passage de« l’Abrégé » consacré au Traité des couleurs est un « interminable passage de pure polémique », il n’en va pas de même loin de là pour Hegel. La polémique avec Newton fut incontestablement prise très sérieusement par Gœthe et par Hegel, l’un et l’autre y attachant la plus grande importance. La correspondance entre Gœthe et Hegel sur le Traité des couleurs se poursuit sur sept ans. La dernière lettre de Gœthe portant explicitement sur le Traité des couleurs (en mai 1924) contient de tardifs remerciements « pour des envois importants » ; il s’agit en fait des deux courtes études que Hegel a rédigées et envoyées à Gœthe en septembre 1822 et dont la seconde est consacrée à une expérience de C.H. Pfaff, l’auteur de Sur la théorie de Newton, la théorie des couleurs de monsieur von Gœthe et l’opposition chimique des couleurs (Leipzig 1813). Ces deux études de Hegel n’ont jamais été retrouvées, mais la référence à une expérience de Pfaff laisse supposer que l’une d’elles au moins n’était pas étrangère à une polémique qui, de toute évidence, préoccupait beaucoup Hegel. Au demeurant n’est-ce pas Hegel lui-même qui, dans une lettre du 2 août 1821, engage Gœthe à donner à la polémique avec Newton toute sa dimension en rassemblant « dans un ouvrage tous les jugements qui ont été publiés sur la théorie des couleurs » et recommande à Gœthe, un de ses élèves, le Dr von Henning, à qui il se promet d’apporter son aide : « Je ne manquerai pas de l’encourager et de lui apporter mon aide... » Il ajoute même : « Je ne devrais pas dire cela après avoir exprimé le vœu de voir une telle entreprise exécutée par Votre Excellence, cependant sans abandonner l’espoir que Votre Excellence le fera, tout au moins en ce qui concerne les points intéressants par eux-mêmes, j’espère que le travail de mon ami pourrait encore dans son genre être utile. » Tout ceci entendu sur le fond de ce que dès le 24 février 1921 Hegel écrit à Gœthe : «  Nous, philosophes, avons dès maintenant avec V.E. un ennemi commun : la métaphysique.  » C’est bien ce point qui fut et reste à éclaircir en ce qui concerne toute approche du Traité des couleurs de Gœthe et toute éventuelle proposition sur les couleurs. En ce sens les rapports de Gœthe avec Newton présenteront un caractère théorique déterminant si l’on veut bien entendre qu’ils sont inséparables des rapports de Gœthe et de Hegel. La bonne intelligence du Traité des couleurs et de l’évènement historique qu’il représente, tout comme d’autre part la bonne intelligence des pages que Hegel y a consacrée, ou encore la bonne intelligence des trois tomes de la Correspondance de Hegel publiée aux Editions Gallimard (dans une traduction de Jean Carrère) impliquent que soient disponibles des documents comme Contributions à l’optique et Eléments de l’étude des cou­leurs.

Dans l’étude des aventures, du développement et des conséquences de la Théorie des couleurs, ne doit-on pas exiger au moins autant d’attention que Gœthe lui-même en apporta à l’établissement de ses Matériaux pour une histoire de la théorie des couleurs. A titre d’exemple, nous publions ici la fiche critique que Gœthe a consacrée au physicien français l’abbé Edme Mariotte (v. 1620-1684) et qui, à notre connaissance, n’ a encore jamais été traduite. Publier le dossier complet du Traité des couleurs dépasse évidemment largement les possibilités d’un périodique. Notre ambition ici n’est autre que de signaler, et autant que possible de documenter .les problèmes que pose une telle situation. L’importance du Traité des couleurs de Gœthe occupe d’une façon ou d’une autre toute l’histoire d’art moderne, aussi bien en Allemagne qu’en France, qu’en Angleterre où par exemple elle joue un rôle significatif dans l’œuvre de Turner comme dans celle de Constable. On trouvera ici l’écho des conséquences de la pénétration du Traité des couleurs en Angleterre dans l’essai que Stephen Bann consacre à John Ruskin et à Adrian Stokes : « Couleur, délire et langage descriptif ». Reste notre conviction que tant que ne sera pas mis à jour, entre autres, le dossier Gœthe du Traité des couleurs, toute.s les intentions théoriques tournées vers l’art moderne resteront des vœux pieux.M.P.

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Imaginons que c’est en consultant ce livre que Freud eut la première impression de sa formule célèbre : « L’hystérie est une œuvre d’art déformée. »

L’intuition de Charcot et Richer, ici, touche à la fulguration géniale : tout y est, sauf l’essentiel, à savoir la mise à plat du sexe. On voit bien se dessiner ce qu’il en est de l’accès sexuel mais l’impensable, ici, est qu’il s’agisse d’une réponse. À quoi ? C’est toute la question.

Sans l’intervention christique, nous ne saurions rien de l’hystérie. Sans l’intervention de Freud, nous ne saurions rien de ce savoir. La boucle est évidente. À l’exception de l’incarnation de la parole dans un corps impossible, il n’y a que des corps possédés. Ça demande à ne pas se montrer. La grande honnêteté de la crise hystérique (en quoi elle a toujours raison sur l’hypocrite raison présente) est de manifester le lit, la torsion de cette possession. L’hystérie est une façon d’exhiber que le sexe n’arrête pas de chasser une énonciation qui dévoilerait l’incomplétude du corps. Au nom de quoi « chasse-t-on » le démon ? Du Père, du Fils et du Saint-Esprit, c’est-à-dire de l’anti-matrice. Le voilà qui sort du crâne, de la bouche, sous forme dégoûtante de phallus ailé, preuve que la queue est tout aussi parasitaire que le verbe, et qu’il n’y a d’existence qu’entre ces deux bords. Pour le prouver, une fois pour toutes, il fallait bien qu’une parole se dît corps, et un corps parole, et que quelqu’un propose la rallonge pratique de le démontrer à tous les coups.

Fraîcheur de ce livre : le matériel est réuni, deux mille ans sont là, dans la salle de présentation, la découverte aura lieu mais pas tout de suite, prenons le temps de regarder ce moment naïf de l’hystérie, elle est devenue plus rusée, invisible, mais c’est bien la même chose, le même arc tendu dans le refus convulsé de la voix qui vaudra comme anti-coït. Hommage négatif et noué au phallus absent, délétère, la crise du NON démoniaque se perpétue sans cesse dans les recoins du décor. De quoi jouit le Diable ? D’un sujet qui jouit in absentia. Du spasme inconscient prêt à détruire son support pour prouver qu’il y a du rapport sexuel quand même. Admirable Charcot, il est au plus près de la glaciation primordiale (son fils, mort en 1936, sera un spécialiste océanographique des régions polaires et sombrera en mer sur le Pourquoi pas ?).

L’œuvre d’art est donc une hystérie réussie. On comprend qu’elle soit rare. Il y faut la délégation du sujet à un signifiant qui jouit à sa place, soit la sublimation elle-même qui relève de l’au-delà de la perversion. Il n’y a pas à s’y tromper : la mise au point est éminemment jésuite. Contre-Réforme, baroque, pour tenir les spires. Rien ne doit nous étonner dans le fait que saint Ignace ait l’air particulièrement doué pour l’exorcisme et que le génie de Rubens traverse aisément ces parois. Gonflement du cou, révulsion des globes oculaires, renversement en arrière, l’art catholique n’a pas froid aux yeux, il constate, note, décrit, intègre la crise. Les convulsionnaires de saint Médard se pressaient vers le jansénisme, c’est-à-dire vers la pureté cadavérique protestant de son innocence. La tombe du diacre Pâris, quel symbole ! À quel utérus embelli la pomme imaginaire ? Réponse pontificale : Rubens ou Bernin. Même l’épilepsie de Dostoïevski peut se comprendre, hystériquement, comme un trop de charge orthodoxe. Freud, ici, a cafouillé comme tout le monde, ainsi que nous nous sommes permis de le démontrer [2].

On remarquera que Charcot et Richer tournent court à propos de l’extase. Certes, ils n’ont pas la vulgarité d’un Clérambault tout friand de ce qu’une érotomane pourrait lui révéler de son appétit de curé [3] . Mais enfin, ils sont dans le ton de l’époque, aggravé mais pas tout à fait dépassé par Freud lui-même, c’est-à-dire dans l’incapacité de se demander par rapport à quoi on tient tellement à se convulser. Eh ! Diable ! Justement par rapport au fait qu’on pourrait enfin en sortir, de la matrice, c’est-à-dire aussi de la médecine à qui tous ces efforts sont dédiés. L’hystérie fait de la déformation d’art parce que, précisément, si Dieu existait, ce serait un artiste, et qu’il faut à tout prix se mettre à sa place pour l’en empêcher. Ainsi va la comédie, de l’hôpital au musée. Au passage, le saint, la main levée, fait signe vers une autre topologie qui consiste à n’être. On l’a beaucoup peint autrefois, quand le réceptacle n’hésitait pas à faire la roue de Pan devant lui [4]. Où est-il passé aujourd’hui ? C’est sûrement encore une question de Nom. Cherchons.

Philippe Sollers, Juin 1980.

* Ce texte sert de préface à l’édition italienne de Les démoniaques dans l’art.


POSSÉDÉ GUÉRI PAR LE CHRIST
D’après un livre de chœur, à Sienne.

Documents sur 6/7/8. Septembre 1980. ZOOM : cliquer sur l’image.
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Je viens de voir à Rome un spectacle merveilleux

En janvier 2013, Sollers a republié ce texte sur son site en y ajoutant une vidéo.

PHILIPPE SOLLERS : Je viens de voir à Rome un spectacle merveilleux

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Intervention
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Je viens de voir à Rome un spectacle merveilleux : quatre militantes extraordinairement désirables du mouvement Femen se sont déshabillées héroïquement sur la place Saint-Pierre de Rome pendant l’Angélus, pourtant bien pacifique, du pape Benoît XVI célébrant la fête du Baptême du Seigneur. Ces femmes m’enthousiasment. Depuis les présentations historiques de Charcot à la Salpêtrière on n’a jamais vu un événement si vrai et si beau. Débrouillez-vous pour trouver ma préface aux Démoniaques dans l’art de ce sublime français qui n’osait pas dire la vérité sur l’hystérie. Freud, qui, à l’époque, passait par là et qui n’avait pas encore été arrêté pour déviation grave par le ministre de l’Intérieur Michel Onfray, s’est tout de suite intéressé à ces phénomènes et en a tiré des conclusions qu’il vaudrait mieux, d’après notre grand philosophe national, sans cesse célébré dans Le Point, par Franz-Olivier Giesbert, oublier.
Courageuses Femen, je pense à vous : se déshabiller pour le pape, quelle volupté secrète ! Il faut rendre hommage à votre patriotisme sexuel, et votre militantisme m’émeut jusqu’aux larmes. Suivez le grand philosophe Onfray dans sa croisade contre toutes les saloperies de Freud et de Sade ! Ces deux misérables écrivains sont, de toute évidence, des agents masqués de l’obscurantisme catholique. Vos corps nus les démasquent. Vous êtes à l’avant-garde d’une nouvelle pureté, que voudrait éliminer la pénible « manifestation pour tous » de Paris, sourdement homophobe, fascisto-catholique, qui, heureusement, disparaîtra dans la nuit socialiste.

Vive l’intervention militaire française au Mali ! Le président Hollande jalousait, depuis longtemps, Sarkozy, qui, aux Invalides sous la pluie, décorait avec un plaisir évident, des cercueils de soldats morts en Afghanistan. Vous aurez bientôt, chères Femen, et j’espère que vous vibrerez mieux qu’avec le pape, un Hollande extasié devant des cercueils de soldats français morts au Mali. Honni soit qui mal y pense !
Et vive le patriotisme sexuel !

Philippe Sollers, Rome, dimanche, 13 janvier 2013, 19h14.

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Art, littérature et société contemporaine

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Entretien avec Marcelin Pleynet


Esprit, février 1981. Manet, <i>Lola de Valence</i>, 1862.

Dans l’ensemble des travaux critiques consacrés à l’art moderne, Marcelin Pleynet occupe une place prééminente ; son travail d’écrivain et de critique d’art le situe au confluent de divers courants théoriques qui ont sensiblement modifié le paysage intellectuel de ces vingt dernières années. Comprendre le phénomène des avant-gardes de la fin du XXe siècle à nos jours. S’interroger sur ce que la peinture moderne provoque et soulève comme questions à une culture européenne parfois aveugle à sa propre histoire, dessiner les contours d’une autre politique culturelle : autant de questions qui croisent aujourd’hui celles que nous nous posons à Esprit, autant d’interrogations qui touchent au plus près à la signification même de ce que nous entendons sous le vocable de modernité. C’est la fonction de cet entretien que de préciser et approfondir ces lignes de réflexion sur le rapport inédit que l’art entretient avec sa propre histoire et la société dans laquelle il s’inscrit [5].
La parution de Transculture fournissait l’occasion de revenir sur le parcours de Pleynet, travail que le volume Art et littérature avait déjà permis d’envisager dans toute son amplitude : un trajet qui invite d’abord à la reprise d’une mémoire culturelle susceptible de s’ouvrir à d’autres représentation, d‘autres pratiques de discours, expérience « transculturelle » selon l’expression même de Pleynet. C’est au prix de cette traversée, où le langage poétique rejoint le discours théorique qu’on peut saisir l’originalité du travail de Pleynet.

Michel Crépu.

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Modernité : de l’usage d’un vocable
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Michel Crépu : Je crois que si nous avions à définir l’axe de la discussion que nous allons avoir. Ce serait bien la question d’une « culture moderne » : qu’appelle-t-on culture moderne ? La question est fort problématique ne serait-ce que parce que les approches traditionnelles dites classiques font nettement défaut : on peut penser à Malraux, curieusement muet au-delà d’un certain seuil qui serait la limite de son système et à partir duquel commence une histoire de la modernité dont les maîtres-mots sont ceux de la rupture et de la discontinuité. impliquant par là des outils d’interprétation, des manières de lire, de voir, d’entendre inédites. Comprendre la modernité, l’identité d’une culture moderne c’est aussi s’ouvrir à un certain rapport à notre histoire, disons celle de l’Occident. En fonction de votre travail. qui se donne précisément pour tâche de démêler les fils de cette histoire qui nous préoccupe. Que pouvez-vous dire de cette question ?

Marcelin Pleynet : Disons d’abord, si vous le voulez bien, que dans cet ordre d’approche je crois beaucoup plus à l’efficace insistance de la question qu’au caractère toujours forcément de quelque façon expéditif de la réponse que l’on peut y apporter. Il me semble en effet que, dans la situation de confusion et de désordre culturel qui est la nôtre aujourd’hui, nous nous devons d’interroger aussi bien ce qui nous inquiète que ce qui, souvent trop facilement, nous conforte. Et de ce point de vue je dirai que la notion de modernité me paraît non moins problématique que celle d’art.
Ne vous semble-t-il pas que dans les discours contemporains sur l’art et la modernité la confusion naît d’abord d’une feinte convention d’entente communautaire sur un certain nombre de notions qui viennent ainsi à priori aveugler toute approche critique ! Qui nous dit en effet que ce que spontanément nous nommons art, culture, modernité procède effectivement de ce que communément nous entendons par ces mots ? Qui nous dit que nous nous entendons encore effectivement sur le sens de ces mots ? Le désordre mental, intellectuel, culturel, artistique que couvrent aujourd’hui ces mots ne nous incite-t-il pas, hors de toute qualification et d’à priori, à nous en tenir aux faits, et à nous interroger d’abord exclusivement à partir des objets culturels qui, dans cet état de choses, se proposent à nous comme modernité ?
Si l’on prend en considération l’actualité de ce qui aujourd’hui, et au cours de tout ce XXe siècle, se propose comme modernité, on ne peut pas ne pas constater que cette « modernité » est constituée d’une accumulation d’événements culturels, aussi bien artistiques que littéraires, extrêmement diversifiés, complexes et qui à priori semblent s’exclure les uns les autres. Je dirais que paradoxalement, si l’on essaie de définir objectivement l’ensemble de ces événements, on est amené à constater que ce qui les rend contemporains les uns des autres c’est d’abord ce qui les divise en une commune activité de terrorisme, de négation, de rupture, de refus. C’est ainsi, et pour ne prendre en considération que ce qui concerne le XXe siècle, que nous sommes amenés à reconnaître comme appartenant au domaine culturel des manifestations explicitement attachées à montrer la dérision du savoir et de la culture. Si l’on considère Dada, certains aspects du Surréalisme, Dali, Duchamp, pour ne citer que quelques-unes des manifestations artistiques et littéraires de ce XXe siècle, il semble bien qu’elles soient davantage le fait d’un esprit de dérision culturelle que celui d’une formation plus ou moins traditionnelle de savoir.
C’est cet ensemble de constatations, que l’on pourrait bien entendu détailler, tout au long de notre XXe siècle, qui m’entraîne à me poser des questions sur ce qu’il en est effectivement de notre culture en ce que nous pourrions la spécifier « moderne ». Qu’est-ce qui peut bien venir spécifier cet art et cette littérature modernes qui se manifestent d’abord et le plus souvent essentiellement comme une continuité de crises telles qu’à faire répétitions, on peut se demander en quoi et comment elles s’inscrivent dans un parcours historique et culturel ?

A considérer ce parcours, on ne peut pas ne pas s’apercevoir, aussi bien en littérature qu’en art, que chaque mouvement, chaque école, chaque œuvre ne cesse de manifester un désaccord plus ou moins dogmatique avec les mouvements, les écoles, les œuvres qui l’ont immédiatement précédé, et de se définir dans la forme de rupture qu’elle opère vis-à-vis de sa propre histoire. Ainsi les Impressionnistes vont rompre avec l’Académie, le Cubisme (qui développe certains aspects formels de l’œuvre de Cézanne en en négligeant les qualités chromatiques) va rompre avec l’impressionnisme, le Surréalisme avec le Cubisme (Breton déclarera qu’il a toujours trouvé « l’attitude humaine et l’ambition artistique » de Cézanne « imbéciles » presque aussi imbéciles que le besoin aujourd’hui de la porter aux nues dans Les pas perdus. Dada publie la mort de l’art, etc.). De négation en négation, on assiste alors à une série de transgressions, de ruptures, de refus dont la fuite en avant ne parviendra jamais tout à fait, et pour cause, à établir une identité culturelle. Et ce d’autant moins que cette forme de provocation se précipite au fur et à mesure qu’avance le siècle, confondant progressivement art et ethnographie.

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Picasso, Femme assise.

Il suffit de mettre les plus simples, les plus puériles comme les plus complexes manifestations artistiques de ce XXe siècle en rapport avec ce que l’on considère traditionnellement comme les acquis de notre culture, pour qu’elles apparaissent le plus souvent dérisoires, voire même monstrueuses. Il est bien évident que si l’on place La Femme assise (que Picasso a peinte en 1927, et qui se trouve aujourd’hui au MOMA de New York) ou la Femme qui pleure (de 1937) ou le Portrait de Mlle Landsberg de Matisse à côté d’une peinture de Titien, de Raphaël ou de Piero della Francesca, le rapprochement ne peut pas ne pas dégager quelque chose du caractère « monstrueux » de notre modernité. Ceci pour ne pas parler de la dérision qui engage Marcel Duchamp à signer et à exposer un urinoir... Il suffit de considérer ce qu’il peut en être de la présence, comme œuvre moderne, d’un urinoir dans un musée d’art, pour apprécier ce qu’il en est de la continuité culturelle de notre civilisation et se rendre à l’évidence, que tendent à nous signifier les artistes ; à savoir que nous vivons une crise de la continuité historique de notre culture que notre civilisation n’est toujours pas préparée à justifier, ni à assumer.
Que faut-il penser et comment faut-il penser cette dérision et cette monstruosité ? C’est à partir de ces questions que, selon moi, pourrait être envisagée une analyse des diverses manifestations de la littérature comme de l’art modernes et contemporains. Étant entendu que dans le champ de ces questions nous nous trouvons presque immédiatement confrontés au problème de la justification contemporaine du concept d’art et de la philosophie de l’histoire qui vient soutenir cette justification. Le concept, la notion d’art qui vient qualifier les œuvres du Quattrocento, de la Renaissance et de l’Humanisme est-il le même que celui qui vient aujourd’hui qualifier les œuvres de Picasso, de Matisse, de Duchamp, de l’Action painting, des artistes Pop, du Body art, etc. ? L’histoire à partir de laquelle nous essayons de penser l’art contemporain peut-elle être la même que celle qui a vu se produire la peinture et la littérature classiques ? Pourtant, si nous ouvrons un livre d’histoire de l’art ou d’histoire de la littérature, ne constatons­ nous pas que l’historien continue à établir les œuvres et les auteurs selon une même chronologie ? Alors ?
Alors, s’il y a continuité, on peut évidemment se demander ce qu’il en est des hiatus (et des lapsus) que nous remarquons dans cette continuité. Et s’il n’y a pas continuité nous sommes évidemment engagés à nous demander ce qui a bien pu se passer et sur quel savoir, sur quelle culture, et sur quelle histoire nous allons nous appuyer pour comprendre et définir cette rupture. Nous devons enfin nous donner les moyens de nous prononcer sur le phénomène culturel qui prend, dès le XXe siècle et tout au long du XXe, la forme des divers mouvements d’avant-garde.
Manifeste-t-il une réelle rupture dans la continuité de l’histoire de notre culture ou n’est-il que le symptôme le retour perpétuel d’une même crise que cette histoire se trouve condamnée à répéter faute de se donner les moyens de l’assumer ?

Le symbolique en défaut
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Paul Thibaud : Prendre acte de ce hiatus critique, monstrueux, ne conduit-il pas à s’interroger sur le rapport paradoxal que certains artistes (Rothko, Newmann, Matisse...) ont entretenu avec l’institution et la représentation religieuse — surtout chrétienne ? Tous ont fait une chapelle ou quelque chose d’équivalent, tout en se tenant à une certaine distance des institutions... mais en ayant un rapport extrêmement profond, dont je ne sais pas s’il est de concurrence ou d’allégeance : comment interprétez-vous cela ?


Pollock, La femme-lune coupe le cercle, 1980.
Photo A.G., 15 septembre 2019. Manet, <i>Lola de Valence</i>, 1862.

M.P. : Je crois que, pour ce qui concerne les arts plastiques (la situation est beaucoup plus complexe si l’on considère la littérature), de Courbet à nos jours, il n’y a pas un artiste peintre qui ne tende à sa façon à reconstituer le type de rapport privilégié qu’à travers l’histoire de notre culture, l’art a entretenu avec la religion catholique et avec le christianisme comme instance symbolique. Courbet développera ainsi ce que l’on peut bien nommer une religion socialiste (cf. entre autres son proudhonisme) : d’autres se construiront des formes de croyance plus ou moins athéistes mais toujours, en leur fond, religieuses, allant même jusqu’à s’inventer une nouvelle religion. Si vous lisez les textes de Mondrian, vous vous apercevez qu’à travers la théosophie, il essaie tant bien que mal, et plutôt mal que bien, de se reconstituer une justification culturelle, symbolique. N’est-ce pas à partir de son adhésion à la théosophie qu’il développe une théorie de la ligne verticale (comme symbolisant l’homme) et de la ligne horizontale (comme symbolisant la femme), ce qui n’est tout de même pas très riche symboliquement ? On peut ainsi constater que sous une forme ou sous une autre, la plupart des artistes (de Kandinsky à Pollock) tentent de se reconstituer, de se bricoler l’instance symbolique qui leur fait défaut, et qui, quel que soit leur choix et leur invention, continuera à faire défaut en ce qu’aujourd’hui toute proposition symbolique reste irrémédiablement séparée et sans médiation dans son rapport aux lois, et, si je puis dire, par voie de conséquence, psychologisée.
Il me semble que c’est essentiellement le problème que l’on rencontre en abordant l’art et la littérature modernes : à partir du moment où l’instance symbolique ne vient plus jouer socialement son rôle de médiation entre l’homme et ses lois, les désordres que l’on constate ne manifestent rien d’autre que cette mise en crise du sujet. C’est d’abord de cela que témoignent l’art et la littérature modernes. En effet, nous ne devons pas oublier que si, ici, aujourd’hui, nous parlons d’art, dans — si cela paraît possible une acception laïque du terme, l’art ne fut, de tous temps et pour toutes les civilisations, rien d’autre qu’un objet de culte. Il y a toute vraisemblance pour que Lascaux et Altamira aient été des lieux de culte ; les sculptures nègres, qui, en soutenant entre autres l’inspiration de Picasso, marquent la naissance du Cubisme et font date dans l’histoire de l’art moderne, sont des objets de culte : et l’on peut dire que jusqu’au XIXe siècle l’art occidental est un art chrétien explicitement lié (cf. le Concile de Trente) à l’Eglise romaine.
Qu’en est-il de la situation qui fut historiquement impartie à l’art en tant qu’objet de culte ? Qu’en est-il du rôle qui fut alors le sien ’ ! Pour répondre à ces questions, il faut évidemment considérer l’art comme une des expressions de la vie sociale de l’homme et comme lié aux conditions de cette vie de l’homme en société. On peut dire que, des origines à nos jours, la vie sociale de l’homme ne va pas de soi : elle implique au profit de la communauté (de la tribu) un certain nombre de sacrifices de l’individu et, par voie de conséquence, ce que l’on pourrait dire une économie forcée de la libido. Ces sacrifices, qui dans les sociétés archaïques se mettent en scène, s’illustrent littéralement, ces pertes sèches impliquent pour l’économie de la libido un réinvestissement qui soit à leur mesure : à la mesure de ce dont aucune ratio ne saurait en dernière instance répondre. Et pour s’en tenir à un strict parcours descriptif, on peut dire que dans toutes les sociétés la religion et le culte ont de toujours proposé un système symbolique plus ou moins bien adapté au rôle de médiation qu’il a pour charge de remplir entre l’homme et ses lois ; et ce notamment en ce qu’il se révèle plus ou moins susceptible d’accueillir et de sublimer la démesure des exigences de la libido.
On comprend bien qu’à parler ici du rapport des hommes et de leurs lois, la place de médiation impartie au système symbolique chargée de prendre en charge l’économie de la libido ne peut que jouer la fonction de la vérité : et ce n’est pas par hasard si, dans l’ordre de cette organisation, c’est la fonction médiatrice de la religion et du culte qui a porté à travers l’histoire ce que nous nommons Art. C’est en cela, selon moi, qu’à partir du moment où cette médiation vient à faire défaut, c’est-à-dire à partir du moment où la religion ne représente plus institutionnellement ce rapport de médiation de l’homme à ses lois, que, sous toutes ses formes — religieuses, artistiques, économiques, institutionnelles —, la société entre en crise. Autour de ce manque (de ce manque à la libido) dès lors férocement psychologisé, tout un chacun tend plus ou moins puérilement, plus ou moins tragiquement, à se constituer et à s’établir. On peut dire par exemple qu’en un premier temps la métaphysique va tenter de combler ce manque en rationalisant, en moralisant autant que possible le rapport à la loi. Mais n’est-ce pas en un second temps, et aujourd’hui encore, ce gouvernement de la ratio qui est en crise ?

Histoire et théorie : crise de l’avant-garde
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M.C. : Cette situation de crise culturelle, de répétition de cette crise que vous décrivez et analysez en fonction d’une histoire qui touche entre autres à la question de la métaphysique, le dernier numéro de Documents sur en reprend la problématique que vous présentez au début dans un texte intitulé « Art et histoire de l’art ». Il s’agit peut-être d’abord d’un « déclin » des avant-gardes ou autrement dit d’un requestionnement sur la mémoire et la tradition (Nivollet, Parisot, Cane, Sorg), à l’encontre d’un académisme avant-gardiste de la rupture historique. C’est du même coup tout un rapport au théorique qui est ici en jeu...

M.P. : Je suis très heureux que vous parliez de ce numéro de la revue Documents sur ; c’est une entreprise tout à fait artisanale où je travaille en complicité avec de jeunes peintres. Et ce numéro spécial a en effet été conçu, du début à la fin, comme tout à la fois une analyse, une illustration et une mise en place des idées et des faits déterminant historiquement la situation que nous nommons ici crise de l’art, crise de la culture et qu’à s’y attarder, on ne peut pas ne pas voir se dessiner comme l’une des conséquences de ce qu’il faut bien appeler une crise de civilisation.
Le numéro s’ouvre par un ensemble de questions portant sur la crise de la métaphysique (et sur l’influence de l’œuvre de Kant) ; il se poursuit par une enquête dont l’objectif est d’exposer ce qu’il en est aujourd’hui de l’état de ces questions comment on peut les retrouver sous divers travestissements, malentendus ; comment elles font symptômes dans le discours de l’artiste et dans celui du critique.


Aquarelle originale de Goethe (1809)
Musée Goethe de Frankfort.
Manet, <i>Lola de Valence</i>, 1862.

Vient ensuite tout un ensemble de textes de Goethe ou consacrés à Goethe et qui prend pour prétexte les théories de Goethe sur la couleur. Si ce numéro de Documents sur se présente comme un numéro sur l’art et la théorie de l’art, la littérature n’y occupe pas moins une place déterminante. Il est en effet impossible de dissocier le Goethe de la théorie des couleurs du Goethe écrivain et poète. L’œuvre de Goethe joue, me semble-t-il, un rôle prépondérant, en littérature comme en art, en ce que de façon déterminante elle vient soulever cette question de la métaphysique. Car c’est bien à travers l’influence de Goethe que cette affaire va comme une traînée de poudre se répandre à travers toute l’Europe. En Allemagne et en France à travers l’influence du Romantisme (on peut lire à ce propos le très convaincant essai de Ph. Lacoue-Labarthe et J.L. Nancy, L’absolu littéraire), et ce au cours de tout le XIXe siècle. Le numéro se poursuit par un texte de Charcot extrait de son livre, aujourd’hui tout à fait introuvable, sur Les démoniaques dans l’art. Il manifeste bien, me semble-t-il, une des conséquences du kantisme, en ce qu’il met en scène ce qu’on pourrait appeler la crise, la grande crise psychologique qui hante tout notre XIXe siècle et une importante partie de notre XXe siècle. Crise psychologique telle qu’elle aboutit pour Charcot à la mise en scène de l’hystérie, et telle qu’à travers sa correspondance et ses conséquences freudiennes, elle vient quelque part faire barrage à cette question de la métaphysique qui fondamentalement oppose Goethe et Hegel (voir entre autres sur ce sujet la correspondance et les entretiens avec Eckermann). Cette opposition, ce conflit entre Goethe et Hegel actualisant alors un très ancien débat entre polythéisme et monothéisme tel que l’accentue fondamentalement et le règle l’œuvre de Freud.
C’est sur ce fond que je lis ce que l’on peut effectivement constater du déclin et des crises de ce que l’on a appelé les avant-gardes. Mais si l’on convient que la crise dont nous parlons touche d’abord et quasi essentiellement l’adéquation d’un système symbolique. il faut alors entendre qu’elle concerne tout le tissu social sans exception et que l’intérêt que l’on peut porter à la façon dont elle se manifeste dans le domaine artistique tient d’abord au fait que, dans un tel contexte, le domaine culturel n’a d’autre possibilité que d’en exposer indéfiniment les symptômes. C’est là selon moi une des caractéristiques de l’art moderne et contemporain.
Ce qui m’intéresse dans cet ensemble considérable d’œuvres qui depuis plus d’un siècle viennent buter sur la même impossibilité, c’est la manifestation des formes implicites, et du développement de la crise qu’elles portent la façon dont elles mettent cette crise en scène, dont elles la déclarent, dont elles s’en font le symptôme. Dans les difficultés que rencontrent les artistes et dans la façon qu’ils ont de les résoudre je vois autant de débats de formes et de symptômes de la crise que porte notre culture et que leur art tente, autant que possible, d’assumer. Si l’on regarde aujourd’hui la production artistique contemporaine, aussi bien en France qu’en Allemagne, aux Etats-Unis, en Italie, en Angleterre, etc., on ne peut pas ne pas constater que ce qu’il est convenu d’appeler l’avant-garde est en crise. Mais s’en tenir à cette crise des avant-gardes ne nous conduit pas à grand chose, si ce n’est, ce à quoi plus ou moins honnêtement, plus ou moins désespérément, s’emploient, hélas, encore aujourd’hui de nombreux artistes, à ressasser la délectation morose d’un néo-avant-gardisme de la crise.
Si l’on veut faire face aux problèmes que pose une telle situation, qui encore une fois est très profondément liée à notre société et à son aventure culturelle, il convient de ne pas craindre d’interroger cette aventure culturelle dans son ensemble. Et d’abord ce qu’il en est de la culture pour cet art de crise. Ce que, depuis plus d’un siècle, il en est pour la modernité et pour la contemporanéité de ce que nous nommons la culture.
Il faut bien entendu s’entendre sur le mot, mais si nous considérons l’ensemble de la production artistique et littéraire d’avant-garde comme de tradition, depuis plus d’un siècle, nous ne pouvons pas ne pas constater que, pour l’essentiel, sa culture est une culture « dixneuviémiste ». La culture de notre époque, qu’elle soit avant-gardiste ou traditionnelle, est essentiellement limitée à l’horizon de la culture laïque du XIXe siècle. Notre culture est à ce point marquée par le XIXe siècle qu’il semble que les récentes interventions institutionnelles et législatives pour ce qui concerne l’Université s’emploient à l’officialiser. Ce n’est pas le moindre paradoxe de notre gouvernement que de le voir fonder institutionnellement et s’employer à développer une culture dixneuviémiste au moment précisément où celle-ci subit sans doute la crise la plus grande qu’elle ait connue et telle qu’elle commence à s’impliquer non sans conséquences dans les questions que lui posent ses origines.
En ce qui concerne les jeunes artistes que vous citez, je dirai qu’ils bénéficient de ce que la crise de la modernité et des avant-gardes soit aujourd’hui tout à fait explicite. Plus ou moins dégagés des illusions du progrès en art ou de ce que je dirais une eschatologie de l’histoire de l’art, les jeunes artistes aujourd’hui me paraissent plus préparés que leurs aînés immédiats à assumer en tant que telle la crise, liée pour eux au tissu même d’une culture qui déborde largement le XIXe siècle et les dénégations de la modernité. Dégagés (plus ou moins dégagés) des ambiguïtés (toujours de quelque façon psychologiques : idéologie de l’originalité, du jamais fait, du jamais vu, etc.) du modernisme, certains jeunes artistes sont conduits aujourd’hui à constater et à assumer à la fois la richesse d’une histoire qui n’est plus tout à fait la leur, les limites de leur culture et l’absence de tout sol culturel établi. Je ne veux pas dire que les œuvres des artistes de cette génération manifestent cela explicitement, mais il me semble que bien souvent elles tendent à en témoigner, et que le vaste contexte historique que le plus souvent elles revendiquent laisse cette porte ouverte. Il y a désormais, et en tant qu’écrivain je ressens cela personnellement, il y a désormais une porte ouverte sur... la vérité d’un abîme.

Les artistes et la parole : défi de la théorie
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M. C. : Ce que vous dites ne renvoie-t-il pas justement à l’évolution culturelle du rapport que les artistes ont entretenu avec la théorie si l’on pense notamment à ce que vous dites dans L’enseignement de la peinture au sujet des artistes (Klee, Kandinsky) qui ne connaissent fondamentalement d’autre objet que leurs propres œuvres et ne font jamais référence à l’histoire qui les produit — c’est-à-dire qui continuent d’avoir un point de vue « théologique » — et à la situation de ces jeunes artistes qui ne peuvent plus spéculer de cette façon sur leur travail ?


Matisse, Le rêve (mai 1935).
Photo A.G., 15 septembre 2019. Manet, <i>Lola de Valence</i>, 1862.

M.P. : Je crois qu’il faut toujours considérer avec prudence le discours des artistes ; le propre d’un plasticien ce n’est pas le discours si cultivé soit-il, le discours lui sert le plus souvent essentiellement à prendre, à établir une distance entre lui et son angoisse, entre lui et cette angoisse que produit la création d’une œuvre muette. Il faut fréquenter les artistes pour mesurer la quantité d’angoisse qu’ils supportent souvent de façon tragique et ce plus particulièrement pour les arts plastiques dans la mesure où, me semble-t-il, ils manifestent ce que je dirais l’angoisse du mutisme d’une parole. Le plasticien ne cesse de buter sur ce mutisme, de tenter indéfiniment de résoudre la question qu’il lui pose. C’est de cela que le plus souvent le discours du peintre fait symptôme. Et c’est en cela que la lecture du discours du peintre pose considérablement plus de difficultés d’interprétation que le discours de l’écrivain, parce qu’il implique une analyse qui prenne tout à la fois en considération l’œuvre plastique, le rapport que ce discours entretient avec cette œuvre, et le rapport que l’auteur de cette œuvre entretient avec son œuvre et avec son discours. C’est ce que j’ai essayé de faire, sans doute encore très sommairement, dans l’essai sur Matisse qui ouvre L’enseignement de la peinture.
La proposition publique et l’exposition d’un système symbolique constitué à des fins individuelles et privées, avec tout ce que cela suppose de dénégation et de refoulement, impliquent une analyse extrêmement rigoureuse et complexe. On peut se demander pourquoi la magnifique aventure qu’est l’art s’échoue dans une misérable histoire de l’art. N’est-ce pas parce que, entre autres, l’approche spécifique de la création artistique implique un travail et une culture « analytiques » (en ce que l’analyse pourrait éclairer le débat sur la métaphysique) que l’historien comme le critique semble ne pas avoir de préoccupations plus pressées que de l’évacuer ? Il y va de ce que je dirais une éthique ou plus précisément d’une absence d’éthique de la critique. Pour revenir à l’enquête publiée dans le dernier numéro de Documents sur, on ne peut pas ne pas être surpris en la lisant de constater à quel point la plupart des artistes et des critiques considèrent avec légèreté le rapport qu’ils entretiennent avec la théorie. Si vous considérez les réponses à cette enquête vous constatez que le plus souvent « théorie » est entendu dans son acception la plus commune et absolument jamais interrogé comme concept ...

M.C. : On ne questionne pas la terminologie propre que l’on emploie...

M.P. : Pour des critiques de métier c’est tout de même assez grave ! Je pense qu’en ce qui concerne l’actuelle situation de l’art contemporain on peut dire que la responsabilité de la critique est considérable, et non sans conséquences. Si l’on accorde la moindre attention aux formes d’expression artistique, ne serait-ce qu’en ce qu’elles témoignent à leur façon d’un mode d’être, et de se représenter et de se vivre, d’une société, on ne peut pas être indifférent au rôle que dans ces conditions joue la critique. Je soutiens que le critique ne peut se contenter d’avoir un rôle d’information ; voudrait-il limiter son rôle à cela que bien entendu il n’y parviendrait pas. Qu’il le veuille ou non, le critique joue un rôle théorique ; et qu’il remplisse ou non ce rôle il en porte la responsabilité. Que sa tâche aujourd’hui ne soit pas facile j’en conviens volontiers, et j’en fais bien souvent l’expérience, mais il n’empêche que le bavardage et le mutisme théorique de la critique sur certaines manifestations qui revendiquent un caractère culturel sont à mon avis lourds de conséquences. Je n’en veux pour preuve que l’absence totale d’analyse qui a accompagné la naissance et le développement d’une manifestation publique qui s’est fait connaître et reconnaître comme avant-garde artistique sous le nom de Body art.
Comme vous le savez, le Body art suppose, de la part d’un homme ou d’une femme, une mise en scène artistique du corps, voire plus précisément une mise en scène du type de rapport que cet homme ou cette femme entretient avec son corps. L’événement, si je puis dire, se passe dans une galerie d’art, et celui qui se met dans cette situation peut par exemple, se couper la langue, la main ou les lèvres avec une lame de rasoir ; c’est ainsi qu’en Autriche un homme décida de présenter comme manifestation artistique son auto-castration et que bien entendu (faut-il continuer à considérer cela comme une manifestation artistique ?) il en est mort. La monstruosité de la démonstration la rend quasi-impensable. Il n’empêche qu’elle eut lieu et que, comme on dit, le Body art, représenté dans un grand nombre de galeries et de musées dans le monde, a aujourd’hui ses lettres de noblesse.
Telle est objectivement la situation, dans ce cas très nettement à la frange d’ un néo-fascisme, de la crise et du pourrissement des avant-gardes. Pourrissement auquel l’absence d’une réelle responsabilité éthique, voire plus simplement morale, de la critique participe activement.

M.C. : Au fond. c’est ce que vous évoquez, au début du numéro de Documents sur, dans votre texte à propos de la démission de la critique qui se manifeste soit en une sorte de spécialisation complètement sourde à ce qu’une certaine modernité fait entendre, soit en établissant une paisible chronologie ...

M.P. : Exactement. Mais s’en tenir à la critique reviendrait ici encore à prendre l’arbre pour la forêt les critiques ne font eux-mêmes que rendre manifeste un symptôme qui de toute évidence les dépasse et dont, comme beaucoup d’autres, ils ne veulent rien savoir. Nous ne pouvons pas. pour ce qui nous préoccupe, nous en tenir au seul problème culturel, du moins si nous l’entendons de cette façon puisqu’il ne saurait être alors le témoin d’une crise qui touche aussi fondamentalement cette humanité. Les symptômes de crise, de pourrissement et de décomposition culturelle que manifestent certains aspects de l’art moderne sont, selon moi, indissociables de la forme de manque au symbolique qui travaille notre société. Comment penser autrement l’actuelle recrudescence de l’antisémitisme si ce n’est comme la logique délirante d’une société que travaille jusqu’au meurtre son manque au symbolique ? C’est là, et c’est en cela, que l’art depuis toujours témoigne. Alors ? On peut bien entendu penser que la critique d’art devrait pouvoir nous dire ce qu’il en est en vérité du Bodyv art. Mais qui pourra nous dire ce qu’il en est de l’immonde attentat antisémite de la rue Copernic ?
Je me demande si nous ne vivons pas, si nous ne revivons pas, notamment dans l’actualisation de l’antisémitisme, la même crise culturelle qui a déjà une fois conduit notre monde jusqu’au désastre nazi. Si les mouvements artistiques modernes depuis plus d’un siècle ne cessent de répéter sous des formes voisines la même insoluble crise, n’est-ce pas parce que notre histoire ne parvient pas à résoudre ce qui la travaille, et que du nazisme au stalinisme et pourquoi pas jusqu’à l’actuel attentat de la rue Copernic, c’est le même poison, et le même désespoir qui déshonore et qui tue ? Comment ne pas penser que des événements de cette sorte nous situent dans ce que l’on peut considérer comme une ère post-nazi ? La monstruosité fasciste hante encore notre monde : non plus sans doute dans les lois mais dans ce qui, de la vie des lois, atteint en nous et les reins et les cœurs.

M.C. : Ce qui me frappe autour de cet événement et des discours qu’il provoque c’est qu’il ne fait pas « question », il fait seulement « opinion » : événement d’opinion, il fait l’objet d’exclamations, d’interprétations mais il ne fait que difficilement travailler...

M.P. : Oui. L’événement va amener à la rigueur une exclamation du genre « mon Dieu quelle horreur il y a des fascistes parmi nous » : il ne va jamais produire la question de savoir ce qui autorise en nous, c’est-à-dire dans notre civilisation, dans notre culture, ce fascisme parmi nous. Nous touchons là un point particulièrement brûlant, dans l’ordre des questions qui nous préoccupent, et tel qu’on le verra le plus souvent dissocié, systématiquement dissocié de tout rapport avec la culture et avec l’art.
C’est ma conviction que dans tous les cas il y va à travers notre histoire de la mise en place de cette fonction du symbolique, hors de laquelle il ne saurait y avoir ni culture, ni art, ni humanité, qui m’incite à accorder la plus grande attention à
l’ensemble des manifestations artistiques et culturelles. Nous vivons dans une société qui considère l’art et la littérature comme de plus ou moins secondaires
éléments de spéculation sur le cadre de vie et les loisirs : et qui se garde autant que possible de s’inquiéter de ce qu’il en est du mode de représentation symbolique qui est le sien (qui la manifeste en vérité). Ainsi les œuvres, les écoles, les mouvements de littérature et d’art modernes s’additionnent-ils les uns au bout des autres comme autant de curiosités, comme autant d’excentricités, sans que soit jamais posée la question de savoir ce qui les justifie, et aussi bien, sous la forme du musée ou de la bibliothèque, ce qui les rassemble.
Si l’on considère un événement comme l’ouverture du Centre Georges­ Pompidou, on ne peut pas ne pas être frappé par l’importance de son volume architectural, et par la dérision culturelle qu’il soutient. Je ne veux pas dire que ceux qui se sont occupés, ou s’occupent de l’organisation et du fonctionnement du Centre Pompidou ne remplissent pas leur fonction. Je veux simplement souligner le paradoxe qu’il y a à ouvrir un des plus vastes complexes d’art moderne et contemporain du monde, dans un pays où l’art moderne et contemporain occupe si peu de place. Faut-il rappeler que jusqu’en 1947 il n’y avait pas de musée d’art moderne en France, que les collections des musées de France en ce qui concerne l’art moderne sont parmi les plus pauvres qui soient, que la plupart des œuvres importantes des artistes européens de la première moitié du XXe siècle sont à l’étranger, que le public français fut et reste en ce qui concerne l’art moderne l’un des moins bien informés ?
En 1944, l’œuvre de Picasso, présentée au Salon d’Automne, dit alors très étonnamment « salon de la Libération », produit un tel scandale que les organisateurs se voient forcés de mobiliser de jeunes artistes et des étudiants pour garder les tableaux. L’art moderne de la première moitié de ce XXe siècle sera si peu accepté qu’en 1953 Jean Paulhan croira devoir publier (dans les numéros avril et mai de la NRF) non pas une histoire du Cubisme, mais, près de quarante ans après la manifestation du mouvement, un plaidoyer pour le Cubisme ! Et cela, non à l’usage des masses populaires (on ne peut pas dire que Paulhan ait été un écrivain populaire. ni que la NRF fût une revue de vulgarisation) mais à l’usage de l’intelligentsia parisienne. On n’en finirait pas de recenser le triste état de la situation de l’art moderne et contemporain dans notre pays.
Une situation telle qu’une entreprise de l’ampleur du Centre Pompidou ne peut pas ne pas soulever de question si elle ne se trouve pas conséquente avec elle-même, c’est-à-dire si elle ne se révèle pas susceptible de résoudre les problèmes qu’elle rencontre, pour ne pas parler de ceux qu’elle pose. N’est-il pas étonnant que la France construise et aujourd’hui possède l’un des plus grands complexes culturels d’art moderne qui soit au monde alors que, des plus petites classes aux plus grandes, son système éducatif exclut non seulement toute instruction, mais toute information sur l’art moderne, pour ne pas parler de l’art contemporain alors que les récentes et spectaculaires mesures prises à l’encontre de l’Université tendent à rendre une telle situation quasi irréversible ?
Je dirai que ce dont témoigne paradoxalement le Centre Pompidou c’est la totale absence de politique culturelle en France. A droite comme à gauche, et de façon toujours plus nettement explicite à gauche, le domaine culturel français se trouve aujourd’hui comme jamais livré à des stratégies politiques qui se gardent bien d’aller y voir plus près. Ce culturel-là n’est-il pas en effet et en vérité explosif pour ce politique ? N’est-il pas en effet désolant qu’aujourd’hui en France on prête à sourire en parlant d’éthique et de morale politique ? Mais que saura-t-on jamais du post-fascisme, que marquent des tragédies comme celle de la rue Copernic si nous en restons là ’ ? Et ce qu’il en est des raisons culturelles et politiques qui commandent notre démocratie et des spectres qui la hantent ’ ?

Pour une politique culturelle
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Coll. « 10/18 », Bourgois, 1979. Manet, <i>Lola de Valence</i>, 1862.

M.P. : Ce à quoi je suis passionnément attaché c’est à essayer de faire entendre que le plus petit événement culturel est tout aussi important qu’un événement politique, et notamment que c’est en lui qu’en dernière instance le politique témoigne. C’est-à-dire que ce qui se passe dans les revues, aussi bien celles de la tradition que celles de l’avant-garde, ce qui se passe dans les musées, dans les galeries, dans les ateliers, ce qui est fait et ce qui est encore empiriquement en train de se faire de façon plus ou moins claire, plus ou moins honnête par les artistes et les écrivains, manifestant par exemple les difficultés qu’il y a aujourd’hui dans notre monde, à avoir accès à une production symbolique : eh bien, que tout cela concerne l’ensemble de la société, l’ensemble du tissu social et de son organisation politique, idéologique, économique. Tant que nous n’aurons pas réussi à faire entendre cela, nous pouvons être persuadés que notre société véhiculera les mêmes poisons.
Et c’est si loin d’être entendu que si vous considérez la place qu’occupe l’information littéraire et artistique en France vous constatez que l’entreprise privée n’est pas en reste sur les institutions. Les revues et les magazines spécialisés ont tendance à disparaître, les grands hebdomadaires consacrent en dernières pages quelques feuillets à la littérature, et au mieux deux petites colonnes à l’art (il ne faut pas oublier que cela se passe dans la capitale qui possède le plus grand complexe culturel du monde), et ceci pour ne rien dire de l’absence totale d’information sur l’art contemporain à la télévision. Ce n’est pas un moindre symptôme de la crise dont nous parlons que cette progressive et systématique mise entre parenthèses du caractère spécifique de la culture (sous la forme aussi bien de dites « animations culturelles » qui, éblouies par le développement des médias, croient devoir tout transformer en un spectacle dont le modèle s’établit au mieux sur la creuse banalité de l’image télévisée), que cette dénégation de l’ordre et de la fonction signifiante du symbolique.
Si vous voulez, je suis convaincu que la crise dont nous parlons — en tout cas c’est ce qui motive mes travaux —, n’épargne aucun des éléments de notre société. et que si on ne s’emploie pas à la reconnaître et à l’analyser jusque dans ce qui peut tout d’abord sembler marginal et secondaire, par exemple la création artistique (qui constitue selon moi un élément déterminant de l’analyse), on a toute chance de ne pas reconnaître et de manquer ce qui motive aujourd’hui les formes contemporaines de notre « démocratique » monstruosité, c’est là me semble - t-il où le théorique, si je puis dire, a encore un rôle considérable à jouer.


Piero della Francesca, La flagellation du Christ, vers 1457.
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Communication des discours
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M. C. : Cette incapacité dans laquelle nous semblons nous trouver de pouvoir penser ensemble ce qui se passe du côté des ateliers et les événements politiques ne tient-elle pas au fait que les médiations qui pourraient permettre cet entendement et indiquer l’enjeu d’une communication publique (ce qui est évidemment tout autre chose que d’en appeler à des stratégies libérales ou socialistes) font défaut ? Inversement être « entendu » ne signifie-t-il pas souvent devenir un stéréotype ?

M.P. : Pas tout à fait. Dans une affaire comme celle qui nous préoccupe il convient de prendre en considération les motivations de chacun, et dans la mesure où, selon les schémas les plus divers, c’est l’humanité même qui s’y trouve impliquée, la solution, si tant est qu’il s’agisse de solutionner, dépend de quelques hommes de bonne volonté, quels qu’ils soient et où qu’ils se trouvent, pourvus d’un esprit libre et sans timidité et d’un grand entêtement. Que nous soyons tous partie prenante, motivés par cette crise, c’est certain ; nous ne devons pourtant pas oublier qu’à nous y retrouver, nous nous y perdons, nous risquons de nous y perdre.
Je peux ici témoigner personnellement de ce qu’il en est, biographiquement (et je voudrais insister, à travers l’étymologie du mot, sur la vie du graphe, de la signature, de la graphie), pour un écrivain du vécu de cette crise, de ce qu·’elle peut avoir de quasi insupportable, de ce qu’elle peut avoir pour certains de tragique, de vie quotidienne difficile, intolérable, créant des conditions qui peuvent rendre la création impossible. Il me semble que c’est quasi logiquement que cette situation crée, souvent chez les jeunes gens, des réactions qui dépassent leur pensée et leur capacité de l’appréhender. en sorte qu’ils se trouvent doublement coupés et de la vérité qui les habite et de ceux qui pourraient la percevoir et l’entendre. J’ai moi-même été très longtemps occupé à me défaire de ce piège où la difficulté d’être s’engage dans des discours souvent plus justement expressifs que justement pensés. N’en est-il pas encore très souvent ainsi d’un certain nombre d’interventions, dites d’avant-garde, sur la modernité et sur la contemporanéité, qui ne fonctionnent que dans l’entre-soi des malentendus hors desquels elles sont quasiment inintelligibles ? Immédiatement peu intelligibles sans doute mais certainement pas ininterprétables, question de climat.
Le terrorisme dans les lettres comme dans la vie publique est-il autre chose qu’une tentative désespérée, allant quelquefois jusqu’au meurtre (dans les lettres et l’art plus souvent jusqu’au suicide), d’éveiller l’attention sur ce que des situations de crise requièrent d’analyse ? Je n’ai pas ici la moindre intention de justifier l’injustifiable : il n’empêche que le terrorisme, sous de multiples formes, fait désormais partie intégrante de nos sociétés modernes et qu’il n’est objectivement ni sociologiquement, ni politiquement localisable. Comme entre autres le Body art, il est monstrueusement un fait de culture. Une culture avec laquelle, il faut se rendre à l’évidence, nous allons devoir prendre, de plus en plus, un nombre de plus en plus grand de précautions.

D’un point de vue immédiatement pratique, je pense en effet qu’il faut tenter de réunir un certain nombre d’hommes susceptibles de relais de discours entre les supports et la forme traditionnelle de la culture et les formes de la création artistique telles qu’au besoin elles viennent faire symptôme et manifester les crises et les relatives inadéquations effectives de ces supports. Je pense ici à quelque chose que j’ai personnellement vécu, il y a aujourd’hui plus de six ans. Une crise dont porte témoignage le journal de Voyage en Chine que j’ai publié aux Éditions Hachette. Il est bien évident qu’à l’époque, pour moi, l’angoisse du vécu et du vécu de la création poétique étaient telle que mon discours ne pouvait que manifester la recherche quasi aveuglée mais vitale d’un sol idéologique et culturel, et qu’il me fallait trouver ce sol à n’importe quel prix. Et si l’on regarde (c’est une chose à laquelle j’ai beaucoup pensé justement à propos de ce voyage en Chine, et de ce que j’ai publié avant ce voyage et juste au retour)... si l’on regarde ce qu’il en est de l’histoire des intellectuels au cours de ce XXe siècle, on s’aperçoit que tragiquement et de façons diverses (parfois même criminelles), aussi bien en un premier temps, avant-guerre, du côté d’un nationalisme exacerbé, qu’en un second temps du côté des entêtements dogmatiques d’un marxisme buté, on s’aperçoit que les intellectuels qui se sont trouvés ainsi diversement engagés dans un aveuglement ou un autre (et ils sont légion) ont d’abord, quasi empiriquement, tenté de faire face, selon leurs limites et selon leurs moyens, à la décomposition et au pourrissement du sol culturel et historique qui était le leur. La difficulté ici est évidemment de ne pas craindre de s’impliquer dans les conditions comme dans les conséquences que suppose une telle situation.
Je suis en train de relire l’œuvre de Charles Du Bos — dont la qualité humaine et l’érudition littéraire sont admirables — qui, me semble-t-il, montre très bien comment l’investigation culturelle peut assumer l’angoisse que la maladie (et pourquoi pas l’histoire, la maladie de l’histoire) met tragiquement en évidence. Sans doute cette œuvre est-elle à situer dans son époque, en marge d’une turbulence qu’elle ne prit pas en considération et dont l’origine et les conséquences sont aujourd’hui incontournables. Je ne la retiens ici que de ce que, face à l’angoisse qui en grande partie la détermine, elle ne résiste et ne se conforte que de sa certitude « du spirituel dans l’ordre littéraire », et qu’elle échappe aux sommaires « convictions » des rationalités politiques.
Si nous nous inquiétons de ce qu’il en fut de l’errance des intellectuels au cours de ce XXe siècle, nous devons bien entendu prendre en considération ce qu’il en fut de la montée du fascisme, de l’après-fascisme, et de la chute brutale des illusions « humanistes » qui soutenaient encore des hommes comme Du Bos. Brusquement le sol culturel de cette société vient à manquer et dans l’angoisse de ce manque, et sans plus s’inquiéter des questions qu’il pose non pas à la culture mais à leur culture, les intellectuels — délire rationnel contre délire rationnel — s’engagent précipitamment,et dans une sorte de fuite en avant, à la recherche de n’importe quel sol politique de remplacement. Et j’ai bien peur que nous n’en soyons pas encore sortis même si les solutions proposées semblent de plus en plus évidemment caricaturales. L’expérience chinoise, à la fois douloureuse et extrêmement importante, fut pour moi difficile à assimiler mais riche d’enseignements sur les illusions communautaires et progressistes de notre histoire.
Puisque nous nous entretenons d’art et de littérature, ne convient-il pas de reconnaître qu’il n’est en art d’expérience que singulière et ceci tout autant pour le créateur que pour l’amateur : ce qui ne facilite pas l’approche des problèmes que nous abordons ici. Nous devons en effet tenir que la résistance, que tout un chacun rencontre, et qui se rencontre chez tous, à aborder la crise de civilisation que manifestent l’histoire et l’art de ce XXe siècle, tient d’abord à ce qu’elle ne peut s’éclairer que pour celui qui l’assume individuellement et, si je puis dire, dans sa singulière solitude. Or, et sans faire abstraction du fait que nous baignons dans le désordre démagogique des idéologies communautaires, comment attendre d’un homme, confronté à l’angoisse d’un désarroi où semblent sombrer tous critères et toutes valeurs, qu’il assume à lui seul la charge d’un discours dont l’ensemble social semble s’être démis ? Disposons-nous culturellement d’une forme d’organisation symbolique qui puisse répondre d’une communauté de solitudes singulières ? Il faudrait y penser. Je ne vois pas comment nous pourrions sérieusement nous entendre sur l’ordre et la fonction de l’art et de la littérature hors de cette singulière pensée.
J’insiste sur ce point parce qu’il me semble, contrairement à ce que pourrait laisser supposer ma vision plutôt pessimiste de l’histoire, que par le négatif en quelque sorte, par l’aspect de plus en plus caricatural et dérisoire des idéologies de remplacement, nous nous trouvons aujourd’hui plus lucides et plus préparés à aborder en connaissance de cause, et avec une moindre dose de malentendus et de préventions, le vaste ensemble de problèmes que posent la crise de notre âge moderne et le no man’s land culturel que nous devons assumer si nous voulons nous donner les moyens d’élever le débat.
Encore une fois, voyez ce qu’il en est au Centre Georges Pompidou de cette illusion de partage communautaire qu’est l’animation artistique. A peine ouvert, le Centre voit affluer un public considérable auquel on propose quoi ? Rien ou presque rien. Si vous considérez d’un strict point de vue d’occupation des locaux l’organisation du Centre, vous constatez que le Centre est essentiellement fréquenté au rez-de-chaussée (qu’on peut considérer comme une sorte d’espace d’animation gratuit) et au dernier étage où se trouve le bar et d’où l’on a une assez jolie vue sur Paris : avec, entre les deux, les collections permanentes qui n’attirent pas un tiers de visiteurs. Comment peut-on penser que la fréquentation des expositions de prestige remplisse une fonction culturelle puisqu’elle est, pour plus des deux tiers, coupée de l’indispensable information que constituerait la visite des collections permanentes ? On a là me semble-t-il l’exemple même d’un complexe dit culturel et qui ne remplit pas sa fonction : qui a servi et qui sert encore à droite comme à gauche de faire-valoir politique.


Centre Pompidou.
Photo A.G., 15 septembre 2019. ZOOM : cliquer sur l’image.
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Je m’intéresse particulièrement au phénomène culturel que représente le Centre Pompidou parce qu’il manifeste me semble-t-il, dans la fréquentation désemparée et errante du public, le symptôme extrêmement positif et impressionnant d’une confuse demande culturelle... à laquelle pourtant personne ne répond, puisque, encore une fois, le Centre n’est que très superficiellement lié aux institutions éducatives (écoles, universités, télévision) et qu’en conséquence, quelle que soit la confuse qualité de ses manifestations, on peut dire que sa politique semble être de répondre à l’ampleur d’une demande sous-informée par le clinquant d’un jeu qui, dans ces conditions, ne peut faire que non-sens. Nous avons là le symptôme manifeste, dans un climat d’inculture générale, d’une demande culturelle considérable à laquelle personne ne semble préparé à faire face : et dont personne ne semble penser qu’à n’être pas traité comme telle, elle risque de pourrir et de se transformer, si je puis dire, en son contraire, reproduisant par là un de ces raz de marée boueux dont notre histoire moderne garde encore le secret.

C’est là où la question de la théorie se pose dans toute son ampleur. Nous sommes partis d’un numéro de Documents sur consacré à l’art, nous arriverions quasiment aux mêmes conclusions en ce qui concerne la littérature où nous rencontrons à peu de choses près les mêmes problèmes et, entre autres, celui d’une culture à dominante dixneuviémiste. Pourquoi est-ce que les jeunes écrivains d’après-guerre, disons ceux qui avaient vingt ans en 1950/55 (pour ne pas citer Tel Quel) se sont-ils tournés vers les sciences humaines, sinon parce que, au-delà de ce qui les commande, les sciences humaines débordent alors largement le dixneuviémisme de la culture littéraire dominante disons, si vous voulez, la culture de la NRF qui est essentiellement dixneuviémiste ? Ce qui, quels que soient les présupposés philosophiques qui les déterminent, ne peut pas être tout à fait le cas de chercheurs comme Marcel Granet. Etienne Gilson, Émile Benveniste, pour ne pas parler de Freud —, en ce que l’intelligence de la découverte freudienne fait notamment appel à l’Ancien Testament, à une intelligence de l’Ancien Testament et du judaïsme, qui n’est pas précisément le fait de la culture du XIXe siècle et qui même n’est pas sans faire question lorsque l’on aborde l’œuvre des écrivains chrétiens de ce XXe siècle où l’Ancien Testament occupe, il faut bien le dire, une place tout à fait mineure quand il ne joue pas de façon plus inquiétante le rôle de la tache aveugle.
Je lisais récemment la correspondance de Green avec Maritain. Il y a de très belles choses dans cette correspondance, des choses très émouvantes, mais aussi, ce qui dit bien de quelle sorte de démission se soutient une littérature dixneuviémiste, un constant et très curieux malentendu sur ce qui constitue, selon moi, cette impossibilité à lire l’Ancien Testament (aussi bien sans doute que le Nouveau Testament), je veux dire un très curieux et très profond malentendu sur la fonction de l’ordre du symbolique. C’est ainsi qu’au cours de leur échange de lettres, Green et Maritain s’interrogent brusquement et se demandent le plus sérieusement du monde si Lautréamont a été non pas chrétien (nous savons qu’il fut baptisé), mais croyant. Lautréamont « croyant », je me demande sincèrement ce que cela peut vouloir dire, et si la question peut se poser de cette façon ! Je pense à telle citation de Maître Eckhart : « Pour ceux qui savent, c’est affaire de savoir ; pour ceux qui ont l’esprit fruste c’est affaire de foi. » La proposition peut sembler scandaleuse et c’est sans doute dans cette mesure qu’elle me paraît seule pouvoir convenir si l’on s’interroge sur ce qu’il en fut de la « foi » de Lautréamont. Ce qui me paraît typiquement dixneuviémiste dans la position de Green et de Maritain. c’est que leur intérêt n’est pas d’un savoir de l’écrit de Lautréamont mais — comment dire ? — d’une comptabilité des âmes. Là où passe l’infini...

M.C. : Effectivement. il est intéressant d’observer le rapport qu’entretiennent certains écrivains de la tradition catholique (Green et Maritain en sont de bons exemples) à l’égard de la modernité : ils peuvent être parfaitement en prise, comme c’est le cas de Bernanos, manifester un sens extrêmement aigu de l’époque dans laquelle ils vivent et en même temps se trouver en position « apologétique » au sens où vous venez de l’indiquer, et ramener ainsi ces éléments de modernité à un lieu d’interprétation indifférent à toute spécificité, à tout événement susceptible de faire bouger cette interprétation...

M.P. : La question me semble grave et importante dans la mesure où elle soutient ou évacue l’ordre et la mise en place de la fonction du symbolique. Je dois dire honnêtement que c’est, autour de 1974, la publication dans Tel Quel des premières pages de Paradis et de nombreuses conversations avec Sollers qui m’ont aidé à m’y retrouver dans cette affaire de mise en place et d’organisation de l’instance symbolique.
J’ai choisi de souligner le malentendu de Green et Maritain sur Lautréamont dans la mesure où il met, me semble-t-il, autant que possible en évidence, entre autres, comme vous dites, chez les écrivains de la tradition catholique, le rôle extrêmement ambigu que peut jouer la littérature, que ne manque pas de jouer la littérature et justement en ce que, dans sa limite dixneuviémiste, et dans ce cas précis, elle peut avoir pour fonction de différer indéfiniment, voire d’évacuer la question fondamentale du symbolique. C’est-à-dire, et c’est en cela que cette littérature manifeste ses limites (voir ses origines protestantes), en faisant l’économie du grand débat théologique.

Le symptôme Lautréamont est très important parce qu’il y a peut-être effectivement une question à poser à l’œuvre de Lautréamont (dans son complexe Chants de Maldoror/Poésies), non en ce qu’elle dit explicitement, mais implicitement, comme interprétation théologique de la littérature. Je reste préoccupé par l’évidente influence des Petits poèmes en prose de Baudelaire dans le style, la forme et l’ordre de nombreux récits des Chants de Maldoror. Je pense que l’influence de Baudelaire sur Lautréamont est beaucoup plus profonde et importante que je ne l’ai cru en rédigeant mon petit Lautréamont écrivain de toujours ; et qu’un important travail reste à faire, non pas sur ce que l’on appelle généralement « les sources de Lautréamont », mais sur sa situation et sa place d’écrivain dans l’espace littéraire et culturel, dans l’ordre des qualités spécifiques de la langue qu’il porte et traverse : le français. Vous vous souvenez sans doute que dans la lettre de février 1870 à son éditeur, il réclame Le supplément aux poésies de Baudelaire et dit en post-scriptum prendre Baudelaire à partie et corriger ses poésies dans le sens de l’espoir ; Baudelaire qui, il ne faut pas l’oublier, ne figure pas parmi ceux que Lautréamont nomme « les grandes têtes molles de notre époque ». Je crois que si l’on veut reconnaître tout à fait ce qu’il en est du complexe Chants de Maldoror/Poésies, il faut revenir, et dans la langue même de Lautréamont, sur la place selon moi stratégique qu’occupent Baudelaire, et pour être sommaire, à travers Baudelaire, Chateaubriand, Pascal, Bossuet ; bref l’accentuation du peu de place qu’occupe ce que je dirais le style de littérature prophétique dans la langue française, et les voies détournées qu’il emprunte, et son rôle constant d’avant-garde, et ceci dans la mesure sans doute où, comme vous le savez, nous ne disposons pas d’une seule traduction française de la Bible qui fasse en tant que telle événement dans la langue.
Je ne veux pas dire que ce courant souterrain de l’esprit, où il faudrait également compter l’œuvre de Sade, soit forcément en conflit avec la culture de, par exemple, Green et Maritain, bien au contraire je suis convaincu que ces cultures ne sont pas exclusives et qu’à se reconnaître elles ont toutes chances de s’enrichir l’une l’autre... Reste, si je puis dire, à s’entendre sur les mots...

Bibliographie (en 1981)
Poésie :
Provisoires amants des nègres. Seuil. 1962.
Paysage en deux, suivi de Les lignes de la prose. coll. « Tel quel ». Seuil, 1963.
Comme. coll. « Tel quel ». Seuil. 1965.
Stanze, Incantation dite au bandeau d’or. coll. « Tel Quel ». Seuil, 1973.
Rime. coll. « Tel quel ». Seuil (à paraître en avril 1981).

Essais :
Lautréamont par lui-même. coll. « Écrivains de toujours », Seuil. 1967.
L’enseignement de la peinture. coll « Tel quel », Seuil. 1971.
Art et littérature. coll. « Tel quel ». Seuil.1977.
Situation de l’art moderne à Paris et New York (en collaboration avec William Rubin). Editions du Chêne. 1977.
Transculture. 10-18. 1979.
Le voyage en Chine. coll. « POL », Hachette. 1980.
Spirito peregrino (journal année 1979). coll. « POL ». Hachette (à paraître en avril 1981).


[1Cf. Documents sur.

[2Dostoïevski, Freud, la roulette in Théorie des Exceptions, Folio essais n°28, p.57.

[3Voir l’invraisemblable scène reproduite dans La Passion (Nouvelle Revue de psychanalyse n ° 21).

[4Panhysteric woman, le mot est de Joyce (Preausteric man and his pursuit of panhysteric woman ; Finnegans Wake, p. 266).

[5C’était déjà le sens de l’essai sur Matisse : première étape théorique d’une compréhension de la modernité à travers l’expérience esthétique d’un peintre (in L’enseignement de la peinture).

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1 Messages

  • Pierre Vermeersch | 8 mai 2020 - 11:34 1

    « C’est ici que la notion d’« intersubjectivité » devient tout à fait secondaire : le dessin de la structure peut attendre, une fois qu’il est là, il se soutient par lui-même et à la façon, si je puis dire, la métaphore m’en vient là extemporanée, à la façon d’un piège, d’un trou, d’une fosse. Il attend que quelque sujet du futur vienne s’y prendre ». [Lacan, Leçon du 25 mai 1966]

    Voir en ligne : Note du 20 01 2012, Rêve ouvert à Jacques Lacan

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