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Eschyle expulsé de la Sorbonne

SOLLERS, ESCHYLE, BACON

D 14 avril 2019     A par Viktor Kirtov - C 0 messages Version imprimable de cet article Version imprimable    ................... PARTAGER . facebook



Eschyle, Les Suppliantes - ZOOM : cliquer l’image

« Le Chœur de cinquante filles de Danaos y joue le personnage principal. Elles ont vécu la fatigue, la soif et la faim du voyage. Elles se sont enfuies d’Egypte pour échapper au mariage forcé et n’aspirent qu’à être recueillies, hébergées à Argos, pays de leur aïeule Io. Ces migrants offrent l’envers d’une forme de conclusion. Les accueillir, c’est s’exposer à l’Autre. Les Suppliantes sont devant le mur. »

Venez découvrir Les Suppliantes d’Eschyle à l’Amphithéâtre 25 de la Faculté des Sciences de Sorbonne Université le lundi 25 mars à 20h30

C’est ainsi que Culture-Sorbonne.fr nous invitait à la représentation de la pièce. Le drame des réfugiés est aussi ancien que l’humanité. « Les Suppliantes », la tragédie grecque écrite il y a 2 500 ans par Eschyle, est ainsi d’une modernité criante et l’on aurait pu croire qu’elle fasse consensus.

Que nenni !

Petit rappel des faits par Cécile GUILBERT dans La Croix  :

le 25 mars dernier, à la Sorbonne, dans le cadre du festival Les Dionysies où doit se dérouler une représentation desSuppliantesd’Eschyle, une cinquantaine de militants de la LDNA (Ligue de défense noire africaine), du Cran et de la Brigade anti-négrophobie, après avoir interpellé Philippe Brunet - le directeur de la compagnie - sur les réseaux sociaux, interdisent par la force l’entrée de l’université au motif que les Danaïdes portent un maquillage sombre et des masques cuivrés assimilés à des « blackfaces »,ce grimage de Blancs en noir pour se moquer des Noirs en vogue dans les shows ségrégationnistes américains du XIXe siècle.

Avec justesse Isabelle BARBERY signe un article magistralement éclairant dans Le Figaro :

« Eschyle censuré, ou
quand la moralisation
de l’art tourne au
grotesque »

Aussi, de nombreuses personnalités de la culture n’acceptent pas le diktat d’une minorité qui au fond vis à saper notre culture gréco-latine comme la marée s’attaque à nos côtes dans ses mouvements répétés :

« Blackface » à la Sorbonne :
Ne pas céder aux
intimidations, telle est notre
commune responsabilité »

clament- toutes ces personnalités dans une pétition largement relayée et dont les signataires sont publiés ICI

I - ESCHYLE CENSURé, OU QUAND LA MORALISATION DE L’ART TOURNE AU GROTESQUE...

L’entretien avec Isabelle BARBERIS dans FIGAROVOX

FIGAROVOX/ENTRETIEN – par Paul SUGY (28/03/2019) . Une poignée de militants antiracistes ont empêché lundi 25 mars la représentation à la Sorbonne des Suppliantes d’Eschyle. Pour la spécialiste des arts du spectacle Isabelle Barbéris, cette polémique vise en réalité à rendre l’ensemble de la culture classique européenne suspecte de racisme.

Agrégée de Lettres modernes, ancienne élève de l’École normale supérieure de Fontenay Saint-Cloud, Isabelle Barbéris est Maître de conférences en arts du spectacle à l’université Paris Diderot et chercheuse associée au CNRS. Elle est l’auteur aux PUF de L’art du politiquement correct.

FIGAROVOX.- À la Sorbonne, une représentation des « Suppliantes » d’Eschyle a été empêchée par des militants indigénistes, qui protestaient contre le maquillage et les masques portés par des comédiens blancs. Qu’en pensez-vous ? Isabelle BARBÉRIS.-

C’est non seulement un énorme contresens sur l’œuvre en question, signe d’une inculture galopante, mais c’est surtout une forme de racisme ! Présupposer que, parce qu’ils sont blancs, des acteurs grimés en noir le font nécessairement pour moquer les personnes de couleur ou pour les inférioriser, c’est une manière d’essentialiser la question raciale. Cela n’a donc rien d’antiraciste, et c’est même assez ridicule. Il s’était déjà passé quelque chose de similaire cet été, lorsque Robert Lepage et Ariane Mnouchkine ont failli annuler « Kanata » : des voix, relayées en France de manière virulente par les artistes décoloniaux, avaient dénoncé l’absence d’autochtones dans la distribution de ce spectacle sur l’histoire du Canada. L’intimidation a marché, puisque le Conseil des arts du Canada a décidé de ne plus financer la pièce, ce qui a porté un coup terrible au projet. Cela alors même que les metteurs en scène ont rencontré leurs détracteurs, et ont levé le doute sur leurs intentions, qui étaient tout sauf racistes. Le scénario est toujours le même : des procès d’intention qui évacuent complètement le propos et surtout la forme de l’œuvre - bref le sujet même de l’art - au profit d’obsessions sur l’appartenance ethnique de l’auteur ou de l’interprète : ce fut le cas pour Exhibit B , parmi d’autres exemples, très nombreux. Le système d’accusation est pervers - destiné à rendre fou - car il ne laisse aucune issue : si l’acteur blanc se grime, il se rend coupable de « blackface »… S’il ne se grime pas, on le clouera au pilori pour « colorblindness » ou « whitewashing ». Le fait que tous ces mots soient importés participe bien entendu à l’intimidation et à la cacophonie.

Le scénario est toujours le même : des procès d’intention qui évacuent complètement le propos et surtout la forme de l’œuvre.

Selon les militants « anti-négrophobie » mobilisés pour empêcher la pièce d’être jouée, le metteur en scène serait coupable de réaliser un « blackface », une pratique qu’ils jugent intrinsèquement raciste, même inconsciemment…

C’est précisément ce qui est grave : la dimension inquisitrice, au sens historique et étymologique, des accusations. Lorsque Louis-Georges Tin, le président d’honneur du Conseil représentatif des associations noires (CRAN) parle d’un « racisme inconscient », il dessert totalement la cause antiraciste. Pour le comprendre, peut-être importe-t-il de rappeler ce qu’est vraiment un « blackface », car c’est en réalité quelque chose d’assez méconnu, et un terme préempté par des militants qui le retournent en arme de censure, pour se constituer en monopole moral. Un Blanc qui joue un Noir, ce n’est pas nécessairement un « blackface », ce n’est en aucun cas un critère suffisant. Historiquement, il s’agit d’un spectacle qui relève de la tradition des « Minstrel shows », des représentations théâtrales dans l’Amérique du XIXe siècle mêlant danse, chanson et jeu scénique, et mettant en scène des Blancs grimés en Noirs afin de parodier le comportement des Noirs du Sud des États-Unis, exprimant une angoisse, un rejet de l’altérité mêlé de fascination. Ces shows naissent à Manhattan et connaissent rapidement un grand succès populaire et commercial, faisant alors émerger de nombreuses stars du divertissement. Ils disparaîtront cependant au début du XXe siècle, à mesure que la lutte contre le racisme émerge en Amérique. Le « blackface » était-il intrinsèquement raciste ? Sans conteste à ses débuts, mais, comme le rappellent les historiens, c’est ensuite plus ambigu, car peu à peu les acteurs ne sont plus uniquement des Blancs maquillés, mais aussi des Noirs. Et le succès retentissant des spectacles a joué un rôle dans l’émergence de la question raciale, en permettant à de nombreux Blancs et à Abraham Lincoln lui-même de prendre conscience de la condition des esclaves noirs.

Quoi qu’il en soit, cela n’a rien à voir avec la tragédie d’Eschyle où les Danaïdes, même jouées par des comédiennes blanches maquillées en Égyptiennes, car elles n’ont rien de parodique : il ne s’agit aucunement dans cette pièce de moquer le comportement ou les traits de caractère des Africains. Cela a donc peu à voir avec la tradition du « blackface » à proprement parler.

En empêchant par la force de jouer cette pièce, les étudiants qui militent pour l’indigénisme voulaient-ils s’offrir un coup de com, ou bien certains y voient-ils sincèrement une marque de racisme ?

On est dans la continuité des études « post-coloniales », qui établissent comme principe que la colonisation se poursuit aujourd’hui dans les mentalités.

Je crois que les militants se sont fait prendre au piège de leur propre idéologie. On est dans la continuité des études « post-coloniales », qui établissent comme principe que la colonisation se poursuit aujourd’hui dans les mentalités : il y a un lien direct entre ces théories et l’idée de « racisme inconscient » dont parle Louis-Georges Tin, ou encore dans le « racisme par omission », thèse défendue par l’association « Décoloniser les arts ». On fait là le procès des intentions, des esprits, des cerveaux, et c’est ce qui est aussi inacceptable que dangereux. La manœuvre est certes grossière, mais elle doit être dénoncée à tout prix. Il se déploie autour de cette idéologie un impressionnant arsenal de censure, qui s’apparente à une forme nouvelle d’Inquisition. Car cela va très loin : sur sa page Facebook, Louis-Georges Tin avait partagé un jour un documentaire scientifique (« Au cœur du cerveau », France 5) avec le commentaire suivant : « Le racisme (comme toutes les discriminations) est une affaire de privilège et d’arbitraire. Mais la plupart du temps, ceux qui bénéficient de ce privilège sont dans le déni de ce privilège pour bénéficier davantage de ce privilège. » On voit comment les sciences cognitives sont aussi détournées et mises à profit dans ce procès de l’inconscient. Dans le même registre du retour affolant du biologique, la présidente de « Décoloniser les arts », Françoise Vergès, parle de « white disease » ou d’esprits « contaminés »…

LIRE AUSSI - Philippe Brunet : « Jouer des pièces sur le colonialisme et l’esclavage, c’est comme ça qu’on s’en libère »

Cette polémique révèle aussi une stratégie de criminalisation souterraine de la culture gréco-latine, par rétroactivité pénale.

En creux, cette polémique révèle aussi une stratégie de criminalisation souterraine de la culture gréco-latine, par rétroactivité pénale. C’est une attaque contre la culture humaniste, contre le processus d’émancipation par la relecture des classiques. C’est enfin le symptôme d’une moralisation des arts (l’« artistiquement correct »), transformant ces derniers en scène de tribunal ou d’expiation, ce qui à terme ne peut que les détruire. Les artistes qui répondent à ces attaques en entrant dans la justification ne comprennent pas que les accusateurs se moquent complètement de leur projet artistique ! Parfois, ils sont même responsables d’enclencher ce cycle infernal : la surenchère actuelle d’œuvres à messages manichéens, à base de postures flagellantes et de bonnes intentions, ne peut que réveiller l’appétit des commissaires du peuple - qui seront toujours mieux pensants qu’eux - et se retourner en censure.

Le risque est grand, et cela commence déjà, de voir l’offre culturelle s’homogénéiser de plus en plus et perdre toute forme de diversité. Cette polémique a le mérite de faire éclater au grand jour un phénomène beaucoup plus souterrain, puisque la plupart du temps les artistes s’autocensurent avant même que l’œuvre ait vu le jour, de peur de déchaîner la meute. Ou parce qu’ils laissent cette inquisition insidieuse, à base d’infiltration du langage, les ronger.

Paul Sugy

Crédit : Le Figaro



II - SOLLERS -ESCHYLE-BACON .

Sans Eschyle, pas de Bacon


« Sans Eschyle, pas de Bacon. Sans Baudelaire ou Rimbaud, pas de Cézanne. Sans Góngora et sans Apollinaire, pas de Picasso. J’ai beau rapprocher ces noms, je rencontre peu d’effets : on ne veut pas voir, on ne veut pas comprendre. […] cela revient toujours à faire une expérience poétique. »

Philippe Sollers
Poker, Entretiens avec la revue Ligne de risque

Et aussi dans le même livre :


« La propagande ne nous recommande qu’une chose : accepter notre disparition et même la hâter par un suicide biotechnique. »

Philippe Sollers
Poker

Une formule qui résonne étrangement avec la pétition des personnalités de la culture pour lutter contre ces formes d’intoxication qu’ils dénoncent à travers l’épisode « Eschyle expulsé de la Sorbonne ».

Philippe Sollers, à nouveau :

Dans son livre Les passions de Francis Bacon [repris dans Eloge de l’Infini], Philippe Sollers décline son affirmation « Sans Eschyle, pas de Bacon » Ainsi déclare-t-il :

« A vrai dire pour l’éclair des tableaux de Bacon (qui va d’instinct, droit au grec), on a envie de reprendre les indications scéniques données pour le chœur antique : tantôt fiévreux, agité, décidé, soutenu, vigoureux, animé ; tantôt retenu, médité, franc, libre, accentué, bien marqué. […]
Bacon n’ "illustre" pas Eschyle, bien sûr. Il peint le rythme oublié qui gronde à travers lui »

Le mot chez Sollers est « coup de fouet » selon l’expression d’Eschyle

C’est Roland Barthes qui le dit dans Sollers écrivain :


« Il faudrait lire Drame, comme une grande galaxie dont la topologie nous est inimaginable. […] Le mot [y] est en même temps, unité et opérateur de syntagme : le mot déclenche, embraye la suite du discours soit par son signifiant (certains chants de Drame s’enchaînent en écho), soi par son signifié (comme on l’a indiqué plus haut) : le mot est coup de fouet selon l’expression d’Eschyle. C’est là, sans doute, un procédé très ancien de la poésie : le nouveau, avec Sollers, c’est que ces mots propulseurs, ces opérateurs de syntagme déterminent des chaînes périodiques d’associations, à l’intérieur desquelles les substitutions peuvent être infinies : sémantiquement, le mot n’a pas de fond, la phrase n’a pas de fin »
Roland Barthes
Sollers, écrivain

Eschyle dans la bibliothèque de Philippe Sollers

Dans Un vrai roman, Mémoires, chez Plon (p121). :


« La scène a lieu de nos jours. Un type de la radio, pressé, veut que je lui montre ma bibliothèque. "Oh, me dit-il, je n’ai jamais vu autant de livres chez un écrivain !" "Combien de temps avons-nous ?" "Huit minutes". Allons-y. Les classiques donc : Homère, Eschyle, Sophocle, Euripide, Platon, Aristote. Et puis là, en bas, Pindare, Thucydide, Virgile, la Bible, bien sûr... "Je vois Sade et Bataille côte à côte" me dit le type, allumé. Oui, mais il y aussi Saint-Simon, Bossuet, Pascal, Baudelaire, Lautréamont, Rimbaud, Artaud, Nietzche... Le temps presse : "Et les contemporains ?" "Ils s’évacuent assez vite". Il y a aussi Balzac, Stendhal, Proust, Joyce, Kafka, Céline... "Oui, bon, et les livres d’art ?" "Il nous reste combien de temps ?" "Trois minutes". Ecoutez, la peinture chinoise, l’italienne, Manet, Cézanne, PIcasso... "Et pourquoi la Fontaine, là ?" "Perfection rythmique" dis je. J’ai à peine le temps de lui réciter deux vers de La Fontaine. Il arrête, s’enfuit, "merci beaucoup".... »


Le journaliste était [Vincent Josse qui renvoie la balle ici- >https://www.franceinter.fr/livre/sollers-le-mentir-faux]

Eschyle au programme des « Matinées classiques » du lycéen Philippe Joyaux


Bordeaux, 13/2/2014, devant le Grand Théâtre
Au fond, le monument des Girondins. Photo Sophie Zhang

Dans un entretien de 2014, propos recueillis par Didier Morin, et publiés dans Mettray, septembre 2014 et L’INFINI n°129, Automne 2014, Philippe Sollers évoque sa ville :


[…] D.M. : Et puis la Place Tourny, près de là il y a un jardin public.


Ph. S. Le jardin public est plus loin. Vous avez là en effet la statue de Monsieur de Tourny, qui est un grand personnage du lieu.

Mais enfin, parlez-moi plutôt du Grand Théâtre ou de l’Opéra, là oui... Je suis souvent là. Emmené par les « matinées classiques », comme on les appelait au lycée. Là j’ai vu bien des choses : Boulez diriger Eschyle, par exemple,

Francis Bacon et Eschyle (Repères biographiques)

Francis Bacon ((1909-1992)

1943-1944 La lecture des Euménidesd’Eschyle (vers 458 av. J.-C.), où interviennent les Érinyes, divinités de la vengeance qui persécutent Oreste, inspirent à Bacon les figures monstrueuses de Trois Études pour des figures au pied d’une crucifixion, triptyque de 1944. « Tous les grands écrivains, tous les grands artistes, jusqu’aux Grecs, ont eu un côté surréaliste. Cela a toujours existé », déclarera Bacon tardivement.


Trois Études pour des figures au pied d’une crucifixion, 1944
ZOOM : cliquer l’image

Avril 1945 Première exposition du triptyque Trois Études pour des figures au pied d’une crucifixion, à la Lefevre Gallery de Londres. La peinture est généralement comprise comme une référence directe aux atrocités de la guerre.

1959 Une lettre de Bacon, publiée en 1963, déclare que les trois peintures de 1944 sont des « esquisses pour les Euménides (les Furies Grecques) que je pensais utiliser au pied d’une grande crucifixion » qu’il réalisera peut-être. Le terme « étude », précise-t-il, indique que ces peintures, quoique achevées et autonomes, ne constituent en elles-mêmes rien de définitif.

1962 À la veille de sa première rétrospective à la Tate Gallery de Londres, Bacon qui n’avait plus fait de triptyque depuis lesTrois Études pour des figures...de 1944 en réalise une autre. À cette dateTrois Études pour une crucifixion(1962, The Solomon R.Guggenheim, New York) concluent donc l’œuvre de Bacon sur le rappel discret de ce projet inachevé que contiennent lesTrois Études... de 1944.

1981 Le Triptyque inspiré de l’Orestie d’Eschyle (1981, Astrup Fearnley Collection) revient explicitement sur la source d’inspiration de Bacon pour le triptyque de 1944.

1988 Bacon réalise la Seconde Version du Triptyque de 1944(1988, Tate Modern, Londres). « Je pensais que ça pouvait marcher, dira-t-il, mais je crois que la première est meilleure. »

Hervé VANEL
professeur d’histoire de l’art contemporain à l’université de Brown, Rhode Island
Encyclopedia Universalis

Dans « Francis Bacon, Entretiens » (Flammarion, 2013),

David Sylvester questionne Bacon sur l’influence de la sculpture sur sa façon de peindre(Entretien IV de 1974) :

[…] D.S.- Naturellement, les Trois Etudes pour les figures au pied d’une crucifixion de 1944 sont des formes plastiques clairement définies qui pourraient presque être copiées en sculpture.

F.B. – Eh bien, j’ai pensé à elles comme à des Euménides, et à l’époque j’ai imaginé la Crucifixion entière dans laquelle elles seraient en lieu et place des figures habituelles au pied de la croix. Et j’allais les mettre sur une armature entourant la croix, qui elle-même allait être surélevée, et l’image sur la croix devait être au centre avec ces choses disposées autour. Mais je ne l’ai jamais fait ; je les ai simplement laissées à l’état d’essais.

D.S. – Il y a un tableau récent avec une figure d’homme assis dans une pièce en face d’une fenêtre et, de l’autre côté de la fenêtre, une sorte de figure fantomatique qui est une fois de plus, vous l’avez dit, une représentation des Euménides. Et ce fantôme, il me semble, est à peu près aussi purement et simplement sculptural que les Euménides de 1944.

Qu’étaient donc ces Euménides au temps d’Eschyle ?

Eschyle utilise deux mots Erinyes et Euménides pour désigner ces déesses vengeresses qui poursuivent Oreste de leur vindicte

A la première représentation, cette tragédie provoque une véritable terreur chez les spectateurs.Les Érinyes forment le chœur. Les images qui nous sont parvenues nous les montrent tenant des torches et des fouets, souvent coiffées de serpents


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Erinyes / Euménides, que représentaient-elles pour les Grecs de l’époque ?

Les Erinyes, également appelées par euphémisme Euménides(*) (= les Bienveillantes en grec ) sont les divinités grecques de la vengeance. Primitivement les Grecs ne reconnaissaient qu’une Erinye - ils la désignaient justement sous le nom d’Erinnys (= vengeresse). Puis ils en ont désigné trois : Alecto, Mégère et Tisiphone. Les Furies sont leur équivalent romain, mais elles n’ont pris place que dans la mythologie poétique, et non dans le culte des Romains.

(*) Apollon réussira à calmer la vindicte des Erinyes à l’égard d’Oreste, et à ce titre peuvent être considérées comme devenues bienveillantes.


William Bouguereau, Les Remords d’Oreste, 1862
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Les Erinyes d’Eschyle sont aux trousses d’Oreste pour le hanter en lui rappelant sans cesse son forfait selon elle, son matricide. Mais c’était une commande d’Apollon pour venger son père Agamemnon assassiné par sa femme - et sa propre mère- Clytemnestre. Ce n’était pas un matricide sans raisons.
Des Furies, ces Erinyes, les Romains ont raison. D’ailleurs, au temps d’Eschysle à la première représentation, les Érinyes qui forment le chœur de cette tragédie provoquent une véritable terreur chez les spectateurs comme ceci a été rappelé plus haut.

Les Passions de Francis Bacon (extrait)

Le thème de la Crucifixion


On va s’étonner ici et là. Quoi ? Vous reprenez le thème de la Crucifixion, cette vieille histoire discréditée ? Ce truc éculé ? Mais oui, figurez-vous, les grands sujets ne nous font pas peur. Depuis de siècles, ils mobilisent une quantité considérable d’émotions humaines, sauf qu’on ne peut plus les présenter de la même façon. Cela fait d’ailleurs longtemps que personne n’est plus capable de voir l’ancienne image, et les exercices spirituels à son sujet n’ont plus cours. Le passage au massacre technique de masse a fait table rase de l’unicité du drame, oubliez donc ce sujet absurde, ces niaiseries perverses, ces diapositives d’église, ce bazar.

Seulement, voilà : Bacon, soudain, voit un Christ de Cimabue comme un gros ver blanc coulant vers le bas. Ça ne tient plus, ça s’effondre, ça dégouline, quelque chose d’inouï tremble au pied de la Croix. Plus de soldats romains jouant aux dés sous le supplicié ; plus de tête de mort sagement disposée rappelant Adam ; plus de Vierge, d’apôtres, de saintes femmes s’évanouissant ou s’extasiant devant le spectacle ; plus de lumière salvatrice ni d’anges complices vers le haut. Le stabat mater est déstabilisé, le rideau est déchiré, le film millénaire, et désormais hollywoodien, coince.

Puissance de la peinture : elle peut faire la nuit, c’est-à- dire ouvrir le rouge vif du dedans des yeux.

En réalité, la terre ou l’histoire, longtemps refermées comme des cicatrices, viennent de s’ouvrir pour laisser repasser les Furies, les divinités de l’Enfer.

« Voici le chant de délire, dit Eschyle, le vertige où se perd la raison : voici l’hymne des Érinyes, enchaîneur d’âmes, chant sans lyre, qui sèche les mortels d’effroi ! »

Picasso nous avait prévenus. Bacon enfonce le clou, mais d’une tout autre manière. Il a autre chose à révéler, au cœur du combat.

Bref, la scène est sens dessus dessous, et il faut la traiter· comme telle au lieu de multiplier les fausses images pour s’étourdir.

Voir les Érinyes n’est pas donné à tout le monde. Mais comment ont-elles pu être redéchaînées, celles-là ?

Regardez-les donc, ces grosses poules hurlantes à long cou, ces bestioles dégoûtantes à bouches dentées nourries de sang [1]. Bizarrement, elles sont en équilibre mal assuré, sur des tables, des tabourets, des trépieds. Elles sont malades, visqueuses, pythies, à bout, n’ayant repris force, semble-t-il, que pour crever. Elles sont terribles, elles sont ridicules. Elles gueulent, mais elles sont prisonnières, inoffensives. Nous allons nous épargner, ici, le vocabulaire réflexe moderne, langue de caoutchouc immédiate : angoisse de castration, symptôme, retour du refoulé, patati, patata. L’expérience de Bacon ne tient pas seulement à sa particularité subjective, elle touche l’Histoire entière, et c’est bien ce qu’elle a de gênant. Ce que vous voyez est une très ancienne tentative d’intimidation organique et biologique, elle vient, à nouveau, de fonctionner à plein tube, mais en vain. C’était donc ça. « Tourbillon d’hilarité et d’horreur », comme a dit un navigateur célèbre. Et Bacon, une fois : « Je pense que je suis de ces gens qui ont un don pour toujours s’en sortir d’une manière ou d’une autre. »

Philippe Sollers
[Les passions de Francis Bacon-157]

oOo

[1Comme les Erinyes (note pileface)

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