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Dante de nouveau

L’Enfer traduit par Danièle Robert

D 31 juillet 2016     A par A.G. - C 1 messages Version imprimable de cet article Version imprimable    ................... PARTAGER . facebook



Après la traduction historique de La Divine Comédie par la regrettée Jacqueline Risset et celle de Rimes publiée juste avant sa mort, y aurait-il du nouveau dans la traduction de Dante ? C’est en 1985 que Jacqueline Risset publiait sa traduction de L’Enfer dont, citant Rimbaud, elle expliquait les principes dans Traduire Dante :

Comment faire pour traduire la rapidité ? D’abord, être littéral, le plus littéral possible, et dans tous les sens — mais ceci tout en décidant de ne jamais renoncer à être absolument moderne. [...] Et puisque la tierce rime, et la rime même, produisent des effets de symétrie répétitive et immobilisante, essayer de substituer à sa marque forcée, en fin de vers, un tissu d’homophonies généralisées — transmettant directement la notion d’un espace où tout se répond à l’intérieur d’un rythme autant que possible serré et libre.

Les éditions Actes Sud publie aujourd’hui la traduction de Danièle Robert.

Voici, avec l’Enfer, le premier volet de la traduction neuve de La Divine Comédie entreprise par Danièle Robert, qui prend enfin en compte, dans notre langue, l’intégralité de la structure élaborée par Dante. Au coeur de celle-ci, la terza rima, forme qu’il a portée à un haut degré de perfection et qui constitue, avec la terzina, un véritable moteur du poème selon une rythmique créatrice de sens à l’égal de son sujet. De cette architecture, Dante fait un élément clé du développement logique de sa pensée, marquant ainsi le texte de l’essence de son inspiration : la référence à la Trinité. Animée d’un souffle constant, ne se départant jamais, dans sa fidélité même, de la valeur poétique, la traduction de Danièle Robert permet d’aller plus avant dans la découverte de la beauté inventive, de la puissance, de la modernité de ce chef-d’oeuvre universel.

LA PRÉFACE DE DANIÈLE ROBERT ET EXTRAITS

À l’occasion d’une nouvelle traduction d’Enfer de Dante, signée Danièle Robert, Liliane Giraudon, après avoir présenté l’ouvrage, s’entretient avec la traductrice.

On dévore un Enfer neuf

Ne nous y trompons pas. « Enfer » de Dante Alighieri (sans article défini) traduit par Danièle Robert va faire événement.
Mutation et renouveau incessant, les traductions successives modifient l’original, font entendre des voix enfouies, des sens multiples. Ni image ni copie, on peut effectivement en arriver à penser que l’existence de l’original procède d’une sorte de fiction renouvelable puisqu’il est toujours en train de changer. Sans doute parce qu’on traduit toujours à partir d’un certain état de sa langue et de sa littérature. En ce sens traduire c’est non seulement témoigner mais se souvenir, l’action s’opérant dans l’intériorité d’un présent antérieur, la traduction des « formes » s’inséparant de ce qui se dit. Ici, balancer deux doigts d’Oskar Pastior qui écrivait que « Traduire est un mot faux pour quelque chose qui n’existe pas », se poser le problème de la traduction des anagrammes puis revenir à Dante.
Il faut se rendre à l’évidence. Les options formelles de cette nouvelle traduction réintroduisent miraculeusement l’aspect vocal de ce « long poème si tourmenteux » où le littéral chevauche l’allégorique. Miracle de l’effet formel de la « terzina » greffée au cœur de cette horlogerie de précision, on dévore un Enfer neuf et d’une fraîcheur vocale inouïe.
Autre miracle de cette édition bilingue, les notes en fin de volume (savant appareillage) peuvent être relues hors contexte et fonctionnent comme un montage de fragments formant une étrange petite fiction historique.
Alors, précipitez-vous sur cet « Enfer » où violence et joy d’amor s’entremêlent, éclairant étrangement l’état du monde où aujourd’hui nous vivons et livre en main, quittez le registre de votre coutumière lecture silencieuse pour tester votre « haute voix » ! — Liliane Giraudon.

Entretien avec Danièle Robert par Liliane Giraudon

Liliane Giraudon (LG) : Traduire l’Enfer en ce début du XXIe siècle peut sembler un projet assez fou. Le faire en se réappropriant la terzina et en faisant du jeu de rimes entrelacées un moteur musical incrusté au récit semble un pari encore plus audacieux ; voire anachronique, diront certains. Lorsque, dans votre traduction, vous avez opéré une « greffe » formelle de ce type, n’avez-vous pas craint un rejet de ce moteur du corps d’origine par le corps d’accueil, le marqueur de la rime s’étant en très large part effacé dans la poésie française contemporaine ?

Danièle Robert (DR) : La Commedia est d’abord et par-dessus tout un poème, au sens où on l’entendait à l’époque de Dante, c’est-à-dire un chant. Lorsque Vittorio Gassman en parle comme d’une « fantastique forme sculpturale », c’est certes à son architecture, mais aussi à la composition en terzine et en terza rima qu’il fait allusion, dans le sens où c’est cette forme, et le rythme ternaire qui la gouverne, qui ont à chaque instant guidé Dante dans le choix des mots, l’agencement des vers pour conduire le récit à son terme. Partir du même principe pour traduire cette forme me paraît donc une évidence et ne consiste pas à incruster un élément du corps d’origine dans le corps d’accueil – le terme donnant l’impression d’une pièce rapportée artificiellement – mais à prendre le texte dans sa globalité et le faire exister dans une autre langue avec les similitudes et les différences que cet échange représente. Le fait que la rime ne soit plus ou guère plus en usage dans l’écriture poétique française n’implique pas que, dans le cadre d’une traduction, il faille évacuer la forme du texte premier ; l’anachronisme se situe plutôt dans le fait de plaquer des tournures et des expressions illisibles en croyant respecter l’« étrangeté » de l’œuvre. Antonio Prete l’exprime avec force, en s’appuyant sur la pensée léopardienne : « Et voilà le paradoxe de la traduction : en accueillant les qualités de l’autre langue – “les modes d’écriture, les formes, les mots, la grâce, l’élégance, les audaces heureuses”, comme dit Leopardi –, le traducteur n’abolit ni n’affaiblit l’identité de la sienne. Au contraire, cette identité devient le principe même de compréhension, de transmutation [1]. » J’ajouterai que c’est à ce prix que la « greffe » prend, que le texte d’arrivée met en évidence la véritable modernité du texte d’origine, quelle que soit l’époque à laquelle il a été composé.

LG : Dante fut le grand maître de l’expérimentation, impeccable lecteur des troubadours… Plus près de nous, lecteur de Dante, Pasolini n’a pas hésité à reprendre le principe de la tierce rime dans Les Cendres de Gramsci. Une continuité poétique peut-elle se déplacer d’une langue à une autre ?

DR : C’est aux troubadours, en effet, que Dante a emprunté la forme terza rima, plus précisément à un genre dont Bertran de Born est l’un des plus célèbres représentants avec Peire Cardenal : le sirventès (l’orthographe du mot est très variable). Ce type de poème était d’inspiration morale et satirique, s’attaquant aux nobles, aux puissants, au clergé et dénonçant corruption et abus. Dante l’a choisi pour composer la Commedia – détail qui n’est pas sans intérêt –, mais l’a considérablement repensé et développé sur plus de 14 000 vers. Dans la continuité de cette tradition, Pasolini a en effet repris le principe de la terzina, mais avec une totale liberté quant à l’endecasillabo, qui a fréquemment chez lui douze, voire treize syllabes, et surtout à l’entrelacs des trois rimes qui deviennent trois assonances la plupart du temps, ou carrément trois vers orphelins : toutes entorses prévues et acceptées par les poètes du stilnovisme – et théorisées par Dante lui-même –, et poussées à l’extrême par Pasolini qui revoit la structure métrique de l’œuvre à la lumière de son propre chant intérieur ; il est de ce fait dans la pure continuité poétique de sa langue. Ezra Pound lui-même observe le décasyllabe et le dispositif rimique dans sa traduction des sonnets et ballades de Guido Cavalcanti. Dans le même ordre d’idées, Louis Zukofsky a repris, pour composer la partition du poème « A » 9, l’entrelacs de rimes extrêmement virtuose du “Donna me prega” de Cavalcanti [2], et Anne-Marie Albiach en a donné une traduction non seulement d’une parfaite exactitude, au plan de la relation établie entre les deux textes, mais aussi d’une lumineuse beauté [3]. Oui, sans aucun doute : le déplacement d’une continuité poétique est possible d’une langue à une autre. La tâche du traducteur est de redonner vie à ce déplacement.

LG : Notre tradition métrique et prosodique est très différente de celle de la poésie américaine et, bien sûr, italienne. Un poète, et à plus forte raison un traducteur français jouit-il de la même liberté créatrice ?

DR : Quant au poète, il n’est que de se reporter à l’œuvre de Jacques Roubaud, tant sur le plan théorique que sur celui de la création. Pour n’en citer qu’un exemple, dans le poème intitulé “In memoriam Edoardo Sanguineti”, il compose un sonnet renversé (sonetto rovesciato) en hendécasyllabes, dont les deux premières strophes sont des terzine en tierce rime et les deux suivantes des quatrains en rimes embrassées qui tiennent beaucoup plus de l’assonance, là encore, que de la rime au sens classique du terme : « sonetto – Shakespeare – pire – Giacomo » pour le premier et « ruisseau – écrire – dire – tombeau » pour le second [4]. Il allie remarquablement, dans ce seul poème, deux traditions qui, de fait, sont assez différentes.
La codification de la versification française qui s’est savamment élaborée, premièrement avec Malherbe, entre la fin du XVIe siècle et le début du XVIIe a connu, on le sait, bien des transformations, voire de véritables révolutions grâce à Hugo, Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé – si nous nous en tenons aux phares du XIXe siècle ; pourtant – et Roubaud le démontre dans La Vieillesse d’Alexandre [5] –, nous restons marqués par la culture qui a façonné notre oreille si bien que certains pensent le rythme de l’alexandrin comme “naturel” et les rimes riches comme obligatoires. La souplesse, dans ce domaine, est beaucoup plus grande dans la versification italienne qui suit les préceptes de Dante et des stilnovistes jusqu’à nos jours, tant pour ce qui concerne la structure de l’endecasillabo que pour l’usage de la rime et de ses annexes qui en font intégralement partie, à savoir l’assonance, la rime sicilienne et même le vers orphelin. En voici deux exemples : au chant I (v. 44-48), trois vers riment ainsi : mi desse, venisse, tremesse, l’accent tonique étant sur la pénultième : c’est une rime sicilienne. Le vers orphelin est un vers qui, comme son nom l’indique, ne rime avec aucun autre ; il peut trouver un écho en rime intérieure dans les vers qui le précèdent ou le suivent, mais ce n’est pas obligatoire.

LG : Pouvez-vous nous donner quelques exemples des choix que vous avez opérés dans ce domaine ?

DR : Sur le plan de la métrique, j’ai délibérément choisi l’alternance libre du décasyllabe et de l’hendécasyllabe, en me laissant guider par l’oreille, afin de retrouver, transposée, la souplesse du vers italien ; cette oscillation ne se perçoit pas comme un « boîtement », au contraire ; elle participe de la respiration du texte et de l’andamento général. Un élément important entre ici en jeu : c’est le rôle que joue la lettre e à l’intérieur du vers, présente/absente, muette/sonore ; elle remplace l’élision ou la diérèse pratiquées par les stilnovistes pour des raisons d’euphonie. Ainsi, dans la terzina suivante :

Elles se mêlent à ce chœur déplorable
des anges qui ne furent ni révoltés
ni fidèles à Dieu, mais inserviables.
(III, v. 37-39.)

on voit bien qu’il ne faut pas prononcer l’e final de « mêlent » mais au contraire celui de « fidèles », sans quoi l’ensemble est effectivement bancal. Pour ce qui concerne les rimes, j’ai bien entendu utilisé abondamment l’assonance (tout comme Dante et les stilnovistes) ce que j’assume sans réserve : nous ne sommes plus au XVIIIe siècle. Quant au vers orphelin, j’y ai eu recours très rarement et pour des motifs bien précis : dans le chant I par exemple, j’ai longtemps hésité sur ces deux terzine :

Donc, pour ton bien, ce que je prescrirai,
c’est de me suivre, je serai ton mentor :
dans le monde infernal je t’emmènerai ;

tu y entendras les cris de désespoir,
tu verras les anciens esprits douloureux,
chacun attestant la seconde mort.
(I, v. 112-114.)

Pour rimer avec « mentor » et « mort », j’aurais pu mettre « tu entendras tous les cris de remords » mais l’italien dit « disperate strida » et j’aurais donc faussé le sens du terme. J’ai privilégié ce dernier, au détriment de la rime, d’autant que la distorsion entre « or » et « oir » est à peine perceptible. C’est l’équivalent d’une rime sicilienne. Pour la traductrice que je suis, l’essentiel est de faire entendre (sentire) au lecteur la musique des vers, en usant de tous les moyens à disposition, le but recherché étant l’harmonie. Je ne m’inscris pas du tout dans une perspective conservatrice ou néoclassique.

LG : Qu’un livre aussi savant ait pu devenir à ce point populaire semble relever du miracle. La dimension orale – le chant –, serait-ce le ferment de la transmission de cette œuvre, de son succès ?

DR : Naturellement. La dimension orale est foncière dans la poésie italienne. Elle est bien plus prégnante que chez nous, de toute évidence. L’idée que le poème est pour la voix remonte clairement, pour elle, à la lyrique des troubadours et bien entendu aux stilnovistes, eux-mêmes héritiers d’une tradition analogue venue du monde arabe, où l’oralité est fondamentale. Mais aussi à la poésie latine, d’abord destinée à la voix (ce que l’on ne sait peut-être plus, aujourd’hui). Vous avez raison de le souligner : il s’agit bien là du ferment, au sens le plus fort, de la transmission de l’œuvre.

LG : Cette question de la voix me rappelle que vous avez écrit, voici quelques années, un essai sur Billie Holiday [6], participé à la rédaction de Diapason et que vous êtes vous-même pianiste. Peut-on dire qu’il y a pour vous interaction de la musique et de la poésie dans votre métier de traductrice ?

DR : Ces deux pratiques sont pour moi inséparables. Le traducteur est l’interprète d’une « partition » au même titre que le chanteur, l’instrumentiste soliste ou le chef d’orchestre face à une œuvre musicale. Il se doit de respecter cette partition intégralement et dans tous ses détails, bien évidemment ; mais il en donne une lecture personnelle en puisant en lui-même les éléments qui vont réaliser un objet artistique nouveau qui lui appartient en propre – sans pour cela exclure toute autre lecture différente de la sienne. On trouve tout à fait normal qu’il y ait un constant renouvellement des interprétations du Clavier bien tempéré, de La Femme sans ombre ou du Strange Fruit créé par Billie Holiday et chaque époque y trouve de quoi satisfaire ses goûts, sa sensibilité : pourquoi n’en serait-il pas de même pour les traductions d’œuvres majeures du patrimoine littéraire ? La démarche est exactement la même, pour ce qui me concerne : j’ai besoin de m’imprégner longuement de ce que le texte me dit de la voix du poète, des rythmes, des sonorités, des silences, des ruptures, des accélérations avant de commencer à traduire. Pour la Comédie, j’ai eu la chance d’avoir à ma disposition quelques « interprétations » magistrales en italien : celles de Roberto Begnini, de Carmelo Bene et, surtout, celle, époustouflante, de Vittorio Gassman. N’est-ce pas là la plus belle des transmissions orales, pour une traductrice ?

Poezibao, 30 mai 2016

LIRE AUSSI : Traduire Dante : Entretien avec Danièle Robert
La musique retrouvée de Dante
L’Enfer de Danièle Robert : la beauté demande du courage !

Lu dans la presse

Enfer de Dante vient d’être retraduit par Danièle Robert d’une excellente manière. Au même moment paraît l’essai magistral de Jean-Louis Poirier, Ne plus ultra, Dante et le dernier voyage d’Ulysse. Voilà sûrement vos lectures d’été !

PAR YANNICK HAENEL

On le comprend en lisant Dante : les voix anciennes s’affaiblissent avec le temps, elles disparaissent, jusqu’à ce que quelqu’un se penche vers elles, les écoute, ajoute sa voix à la leur, et ainsi les fasse revivre.
La littérature (la poésie) produit ainsi un miracle analogue à l’amour : elle ressuscite ce qu’on croyait perdu. Avec elle, ni le temps ni le monde ne s’interrompent. En relisant aujourd’hui, à la faveur d’une nouvelle traduction, savante et modulée, Enfer de Dante, c’est cela qui nous frappe : cette transmission qui met en vie. Le caractère résurrectionnel de la transmission, c’est le sujet du poème de Dante : les vieux siècles existent pour qu’on se les incorpore (c’est la rencontre avec Virgile) ; mais c’est aussi le rapport que nous entretenons avec ce texte, qu’on croit avoir lu, et qui nous apparaît toujours nouveau : lire, traduire, en réveillant une œuvre, consiste à se réveiller soi-même.
Dès le premier chant, Danièle Robert, la traductrice, donne à entendre toute la force musicale des tercets : leur mélodie trinitaire. Dante va mal, il dit qu’il est dans l’erreur, il a perdu « tout espoir des hauteurs » (« la speranza de l’altezza ») — le péché l’accable, la mort l’attire, autrement dit il est en train d’être mangé par une dépression à laquelle, pense-t-il, son âme ne survivra pas. D’ailleurs, il ne va cesser, durant tout le voyage spirituel que raconte Enfer, de trébucher, de chuter, de tomber comme tombe un corps mort.
Voici que dans cette forêt dévorée par les ténèbres un homme s’avance vers lui, un homme qui semble « après un long silence, sans voix ». C’est Virgile. Treize siècles qu’il n’a pas parlé, la rencontre avec Dante le sort de son mutisme, mais sa voix est presque inaudible. « Fioco », écrit Dante : cela signifie faible, enroué. Le temps efface les voix, mais la poésie — la rencontre avec le poète — les fait renaître. Voici que Virgile parle, et Dante reconnaît en lui ce « grand fleuve de langage », le porteur de la mémoire poétique dont il rêve d’être lui-même le continuateur. Dante demande protection ; et Virgile lui répond : « A te convien tenere altro viaggio » (« Il te faut entreprendre autre voyage ») — ainsi commence notre traversée.
Ce qui frappe le lecteur contemporain, c’est bien sûr la collection des infamies et des punitions que cette traversée expose avec une cruauté plastique extraordinaire ; mais aussi le trésor que nous fait entendre, dans cette traduction, l’entrelacement des rimes : l’épreuve existentielle chantée qu’elle nous lègue, l’univers de sonorités qu’un poète oppose à la mort : à la fin du voyage, n’est-ce pas le son d’un ruisselet qui délivre Dante ?

Le son qui sauve

Voilà, ce que raconte Dante, c’est comment un esprit doit endurer l’horreur jusqu’au bout pour trouver le son qui sauve.
Et puis ceci, qui nous concerne, et que nous serions avisés de méditer : nous sommes rivés à la pesanteur du mal, nous rampons dans le mensonge et les passions tristes, nous avons perdu la voie, et avec elle la jouissance du langage ; et Dante, dès le début de son livre, nous indique la direction (car la Comédie est un itinéraire de rédemption) : le salut consiste à rencontrer le poète. Il faut faire de sa vie un lieu de rencontre avec son Virgile, avec la poésie, laquelle est l’autre nom de la possibilité d’exister ; il faut se rendre disponible, corps et âme, à ce feu qui met en vie. Si Dante n’avait pas rencontré la poésie (et Virgile n’est-il pas la poésie en personne ?), il serait mort : c’est ce que raconte Enfer.
J’insiste sur l’incipit du poème, sur le chant 1 d’Enfer, parce que, traduit par Danièle Robert, sa limpidité nous saute aux yeux : se joue là notre situation existentielle, c’est tous les jours que la louve, le lion et la panthère nous apparaissent, tous les jours que nous sommes au plus bas, tous les jours que nous nous fourvoyons en fraternisant dans l’inessentiel.
Ne passons-nous pas nos journées à gaspiller notre temps dans le calcul, à nous vautrer dans les impasses de la rivalité, à rechercher partout des occasions de vanité, à vendre notre âme contre de l’argent ? Ne nous détournons-nous pas de la poésie, c’est-à-dire de l’esprit ? Virgile passe peut-être près de nous, ou alors Proust, ou Beckett, ou cet autre absolu qui est nous-même et niche dans notre cœur, et accroché à notre désert nous ne le voyons pas :car contrairement à Dante, nous n’avons plus le « grand amour et l’ardeur » qui l’ont fait s’appliquer à lire, à étudier, à aimer l’ouvrage de Virgile ; nous avons complètement perdu le sens de la littérature, et avec elle le sens même de l’existence.
En lisant Dante aujourd’hui, on saisit à quel point le destin de la littérature est profondément mystique : il s’agit de traverser sa mort. A la fin d’Enfer, Virgile accompagne Dante jusqu’au point le plus extrême du mal, jusqu’à Lucifer, planté la tête en bas dans la glace. Tous les deux, dans une scène aussi effroyable que drôle, remontent le corps du diable en s’agrippant à son poil — ils retournent le démoniaque — et trouvent une sortie par un « chemin caché », une ouverture « qui ne se voit mais au son se repère » : un petit ruisseau descend, salutaire, par un trou de rocher — et rime, in fine, avec ce « grand fleuve de langage » dont Dante, au tout début du poème, rappelait que Virgile est le porteur.

Parler entre vie et mort

« Io non mari’ e non rimasi vivo » (« Je ne fus pas mort mais entre mort et vie » traduit Danièle Robert) : voici le point où l’expérience poétique coïncide alors avec une connaissance qu’aucune science ne peut partager avec elle. Parler entre vie et mort, c’est s’ouvrir à l’infinité des expériences humaines ; c’est révéler la trame mélodico­rythmique du grand maillage des existences ; c’est traverser tous les récits en en étant traversé soi-même : dans Paradis, Dante inventera le verbe « trasumanar » — transhumaner ? — pour qualifier une telle traversée de !’entièreté de l’humain. Ce point indemne depuis lequel la littérature se déploie — celui où le langage touche à l’esprit et rencontre la vérité — ne nous fait-il pas désormais défaut ? Les réseaux de communication qui connectent instantanément le globe et capturent notre attention ne nous en obturent-ils pas l’accès, ne nous coupent-ils pas de toute source ? L’horizon de cette fabrication insensée — Rimbaud, inspiré par Dante, ne parlait-il pas de la « fabrique de Satan » ? —, c’est l’antijouissance, donc la fin de la poésie.
Comment revenir dans la vérité ? De quelle nature, l’initiation ? Dante est catholique : sa vérité s’épanouit en Dieu (et ce Dieu possède la clef du mal). Mais pour les damnés du nihilisme, qui ne vivent chaque chose qu’en fonction de son absence, la.poésie ne remplacerait-elle pas celle de Dieu ? Etre traversé par une expérience de langage — par l’éclair qui s’illumine entre mort et parole —, ce serait déjà la moindre des choses. Mais serait-ce suffisant ? Personne ne le sait, mais la possibilité d’une expérience spirituelle contemporaine réside peut-être là.
Comment faire entendre que la poésie vous prodigue une vie qui déborde la mortalité ? C’est exactement de cela qu’il s’agit chez Dante. Le puritanisme planétaire actuel se détourne d’une telle aventure : il a besoin que le langage s’épuise dans la communication, s’astreigne à la sphère asservissante du commandement et de sa satisfaction.
Mais qu’on en ait conscience ou non, le langage possède une dimension intérieure : l’occulter témoigne de cette surdité que Nietzsche nomme la « métaotite » qui, le plus souvent, est volontaire, comme la servilité. Bref, plus personne ne veut savoir que l’expérience poétique nous destine à vivre ; en ce sens, l’enfer, qui, lui, veut nous persuader qu’il existe, est en train de gagner : sa réussite dans la société vient du fait qu’il confirme le mauvais rapport des humains avec le langage : s’il n’y a rien d’autre que du langage de communication, alors le monde est fini. Au contraire, écoutez Dante, écoutez par exemple Baudelaire et Rimbaud qui en procèdent : l’infini ruisselle entre les phrases. « Rythme, parfum, lueur », écrit Baudelaire à propos de la beauté ; et Rimbaud voit la poésie comme un « puits des magies » .
C’est ce plus-de-vie qui module chacun des tercets de Dante comme un opérateur d’existence, c’est-à-dire une matière de souffles et de voix : au milieu de l’univers fait de splendeur mobile, où les étoiles en dansant suscitent des flammes heureuses, notre monde agglutiné semble déchu, cramponné à ses vices, enterré dans ses affres. Voilà : !’expérience poétique coïncide avec l’explosion des étoiles, et celles-ci, on le sait, constituent le dernier mot de Dante.

Face à une telle traduction qui prend le risque fou de transposer Dante en français jusque dans son jeu de sonorités, il faut poser la question : est-il bien nécessaire de nous transmettre une langue étrangère en s’évertuant à la faire rimer ? La réponse est oui. Faire entendre la terzina aurait pu astreindre les vers à se corseter, et réduire la langue de Dante, en français, à l’afféterie de la reconstitution médiévale, comme c’est parfois le cas. Mais l’étonnante réussite de Danièle Robert tient au nouage à la fois savant et gracieux dont sa traduction témoigne : les mots de Dante y vibrent, serrés comme des notes de musique.
J’ai lu le poème de Dante il y a des années grâce à la paraphrase enchantée que Jacqueline Risset en avait fait : en poète, elle nous offrait le texte dans son flux direct, sans se soucier des rimes, nous prodiguant sa vitesse littérale, et il était possible, grâce à elle, de lire enfin La Divine Comédie comme si elle s’écrivait aujourd’hui : elle venait jusqu’à nous.
La nouvelle traduction de Danièle Robert en prend le contrepied, et pour nous, la complète : elle privilégie, avec une prodigieuse réussite, l’exactitude sonore de la matière dantesque ; elle est fondée sur la foi dans l’idée que chez Dante, et dans la poésie elle-même, le savoir est secrètement soumis à la rime, et que la substance (poétique et spirituelle), c’est la musique.
Lisez, c’est un événement.

Transfuge 99-100, juin-juillet 2016.


Pierre Michon , Le Monde des Livres

« Je pense au visage de Dante. A son petit bonnet. A ce qu’on sait de sa figure âgée, qui semble si peu faite pour le paradis, usée par les coups de la fortune, les dents perdues, le nez de Polichinelle, mais spiritualisée par l’arrogance, le dégoût, le haut sourcil. A ce seul corps vif de toute la Comédie. A son vrai corps vivant, sur la fin, quand selon la légende les femmes de Ravenne disaient aux petits enfants : "Regarde, c’est celui qui est allé en enfer." Elles avaient oublié, elles aussi, qu’il avait grimpé le purgatoire et exulté en paradis. Juste un passager de l’enfer.
Voici donc Enfer, par Danièle Robert, à qui on doit déjà de si belles traductions d’Ovide. (...) Elle respecte le mètre originel et la « tierce rime », la balle de rebond du deuxième vers des tercets, son déroulé de vague.(...) Ses choix verbaux sont hardis, elle excelle dans les métaphores animalières, tous ces porcs et ces ouailles et ces carpes, ces vols d’étourneaux, ces grues, que Dante sort de son bonnet. (...) Parfaitement lisible, rythmée, chantante, tournante, une valse. »

Claude Minière, La Nouvelle Quinzaine Littéraire

« La "souplesse de l’orthographe", vous auriez pensé à ça en nos temps de réforme ? Danièle Robert, oui, qui vient de traduire L’Enfer de Dante, pour Actes Sud (édition bilingue). Plus exactement, dans sa préface, Danièle Robert écrit : "Pour ce qui concerne le vers d’une extrême souplesse qu’est l’endecasllabo, l’orthographe fluctuante de l’italien médiéval permet d’innombrables variantes". Vive l’italien médiéval ! (...)
Danièle Robert est une traductrice engagée. (…) Elle nous offrira les deux autres tomes de la Divine Comédie. C’est là un engagement d’amour, qui a pour ambition d’inviter le lecteur à se réapproprier le texte de Dante et d’aller plus avant dans la découverte de la puissance de certains « chants », de certains textes poétiques. C’est un combat pour soutenir leur modernité native.(...) Alors, et surtout si vous vous trouvez dans une obscure forêt, pénétrez plus avant, avec pour « guide » Danièle Robert. »

Autres coupures de presse


Venise. L’arsenal. Le buste de Dante. Cf. L’Enfer, chant 21.
Photo A.G. Zoom : cliquez l’image.

VIENT DE PARAÎTRE :
Jean-Louis Poirier, Ne plus ultra, Dante et le dernier voyage d’Ulysse (voir plus haut la critique de Haenel).
Extrait de la préface par Vincent Carraud.


[1Antonio Prete, À l’ombre de l’autre langue. Pour un art de la traduction [2011], traduit de l’italien par Danièle Robert, Cadenet, les éditions chemin de ronde, coll. « Stilnovo », 2013, p. 21.

[2Guido Cavalcanti, Rime, traduit de l’italien, préfacé et annoté par Danièle Robert, Senouillac, vagabonde, 2012, p. 96-101.

[3Louis Zukofsky, «  A » 9 (première partie) [1940], traduit de l’anglais (États-Unis) par Anne-Marie Albiach [1970], Marseille, Éric Pesty Éditeur, 2011.

[4Jacques Roubaud, “In memoriam Edoardo Sanguineti”, in Octogone, Paris, Gallimard, 2014, p. 55.

[5Jacques Roubaud, La Vieillesse d’Alexandre. Essai sur quelques états récents du vers français, Paris, François Maspero, coll. « Action poétique », 1978.

[6Danièle Robert, Les Chants de l’aube de Lady Day, Cognac, Le temps qu’il fait, 1993.

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1 Messages

  • A.G. | 22 novembre 2016 - 09:59 1

    Présentation d’une nouvelle traduction française de l’Enfer de Dante par Danièle Robert
    Le mardi 6 décembre 2016 — Accueil à 17h15 — Début des interventions à 17h30
    Lycée Italien « Leonardo da Vinci » – 12, rue Sédillot – 75007 Paris — Informations ICI pdf .