vous etes ici : Accueil » THEMATIQUES » Sollers et la Chine » L’art du jardin japonais
  • > Sollers et la Chine
L’art du jardin japonais

D 8 mai 2016     A par Viktor Kirtov - C 1 messages Version imprimable de cet article Version imprimable    ................... PARTAGER . facebook


A l’origine de cet article, deux photos du parc oriental de Maulévrier (Sud Anjou) en révélant les couleurs printanières.
Pourquoi vous en parler ici ?
Une première raison est le tropisme de Sollers pour la culture chinoise. Et à l’origine des jardins japonais traditionnels - dont ce parc est en grande partie, une illustration - se trouvent les jardins chinois, leur philosophie et leur symbolisme. Cet art du jardin japonais aurait été introduit au Japon durant la seconde partie du VIe siècle par les Coréens. Les Chinois avaient développé une relation étroite avec la nature, ce qui transparaissait dans leur philosophie, dans leur religion, dans leur art et évidemment dans leur approche des paysages. Compte tenu du tropisme chinois de Sollers et par voie de conséquence de ce blog, ce qui est chinois n’y est pas hors de propos.

Cette raison se suffirait à elle-même, néanmoins, il en est une deuxième plus personnelle qui justifiait mon intérêt pour ce parc. Il a fait partie de mon environnement d’enfance, mais il était alors en friches. Sa renaissance, à partir du milieu des années 80, me réjouit et peut-être apprécierez-vous les raisons objectives, culturelles et esthétiques qui motivent ces quelques lignes.


Couleurs printanières au Parc oriental de Maullévrier
ZOOM... : Cliquez les images.

PARTIE I
Le Parc Oriental de Maulévrier

Considéré comme le plus grand jardin japonais en Europe : le parc oriental de Maulévrier est un incontournable pour les passionnés du Japon et de l’art des jardins. En ce printemps, c’est le réveil de la nature, le parc offre un mélange de couleurs et de perspectives admirables. A découvrir, entre autres, la floraison des cerisiers, azalées, rhododendrons, pivoines, jacinthes sauvages, arbre de Judée… même si ce jardin n’est pas un parc floral, mais d’abord un parc d’inspiration japonaise, de la période Edo, plus dédié à la composition des éléments eau, pierre, terre, nature à travers des arbres et arbustes taillés avec art, un lieu de promenade autour d’un plan d’eau et sur les bords d’une rivière le traversant. Au milieu du plan d’eau, accessibles par un pont en bois de couleur vermillon, les îles du Paradis où vivent les « Immortels ».

Diaporama sur le jardin à différentes saisons

Sur YouTube en version plein écran et qualité optimale, ICI...

Les îles de la Tortue et de la Grue et le symbolisme associé

Ces îles du Paradis se nomment île de la Tortue et île de la Grue et sont chargées de symbolisme dans la tradition chinoise et japonaise. Une vieille tradition chinoise dit que la terre serait une île posée sur le dos d’une tortue géante, tandis que des hommes immortels vivent dans ce paradis en chevauchant des grues.

LA TORTUE


La petite île de la Tortue - ZOOM... : Cliquez l’image.

La petite île a la forme d’une carapace de tortue. Symbole de la terre, de longévité – avec ses 250 millions d’années d’ancienneté elle a marqué la mémoire collective chinoise, les contes et légendes s’en sont emparés, la cosmogonie aussi pour représenter la création du monde terrestre.


Et même l’écriture chinoise, on le sait, est redevable de la tortue - plus précisément des propriétés exceptionnelles de sa carapace. L’écriture chinoise remonte a` environ 3500 ans et les idéogrammes primitifs, lorsqu’ils n’étaient pas gravés sur de la pierre, l’étaient sur les carapaces de cet animal. Cette longévité de la tortue et la stabilité de sa carapace pendant de longs siècles après sa mort avait fortement frappé les Chinois et parmi eux les devins et les savants qui lui attribuèrent une véritable connaissance de l’avenir, cachée dans les motifs de sa carapace. En jetant la carapace quelques minutes dans le feu de la terre, on pouvait même voir les esprits célestes communiquer avec les hommes en inscrivant des symboles par les craquelures et fêlures causées par le feu sur les carapaces. Voulant reproduire les motifs ainsi engendrés, les devins et les savants d’il y a 3500 ans tracèrent ainsi les premiers idéogrammes et ceux-ci devinrent progressivement les 214 clés de base permettant l’élaboration de tout le système de l’écriture chinoise.

LA GRUE symbolise également la longévité, on pourrait même dire l’immortalité. Les japonais lui attribue la capacité de vivre des milliers d’années. Le fait qu’elle puisse voler lui confère la possibilité d’atteindre les îles ou` vivent les Immortels. C’est un symbole taoîste des plus forts. Sa longévité lui viendrait d’une technique de respiration particulière que l’homme tente d’imiter depuis la nuit des temps.
Notons aussi que l’art du sabre est encore très pratiqué chez les Japonais et les sabres sont souvent décorés d’une grue et d’une tortue, qui représentent les deux aspects complémentaires et totalement opposés de l’univers ( opposition et complémentarité à l’image des principes yin et yang ) ; l’oiseau, symbole de la liberté dans le ciel et du détachement de l’esprit face aux événements du monde et la tortue, symbole de l’attachement à la terre.

En Chine, on félicite encore les personnes très âgées par la formule he-shou  ! qui signifie « longévité de la grue ». On trouvait des dessins de grue dans les cercueils des défunts car elles étaient chargées d’emmener leur âme sur leur dos vers le ciel d’occident. La grue est aussi symbole de sagesse et d’élévation de l’esprit dans la culture chinoise.

L’évocation de la tortue chinoise par Sollers

Dans Femmes  :
Le narrateur est à Barcelone, avec son amante, Ysia la Chinoise :

« (...) je vois qu’elle est plus qu’intriguée par ces vieux machins de sa propre culture qui lui sont interdits là-bas...Qui lui reviennent par moi... Contes... Légendes... Poèmes... techniques d’immortalité... Rouleaux et peintures... Comme l’histoire de la tortue sortant de la rivière Luo avec les caractères chinois gravés sur la carapace... L’eau... Les Souffles... Le jade qui résume tout... Je la revois, la Luo, mince filet d’eau sombre au-dessous de moi, pendant mon voyage... Rives encaissées, nappe de lumière jaune en plein visage, filet d’encre, en bas... Pont de bambou suspendu... »

Femmes, 1983, p 342

Dans les Mémoires  :

« Je n’oublie pas (...) la mince et noire rivière Luo d’où est montée la tortue révélant l’écriture idéographique. L’écriture au plus près des transformations et des mutations, c’est mon sujet, je n’en ai pas d’autre. »
AUSSI SUR PILEFACE :

Des écailles de tortue qui racontent l’univers
Le carré de Lo Shu et la légende de la tortue
Plus sur « L’emprise des signes » chinois chez Sollers dans son roman « Nombres »

Naissance et mémoire d’un lieu

Comment est né ce parc oriental en Sud-Anjou ?

Au cœur de la création de ce parc, un homme Alexandre Marcel


Alexandre Marcel (1860-1928) :
Architecte. Repéré lors de l’Exposition universelle de 1900, il y réalise notamment le « Panorama du Tour du Monde », remporte le grand prix et devient architecte du roi des belges Léopold II pour lequel il réalise plusieurs aménagements de châteaux et de parcs. Il réalise par ailleurs une étude pour le projet de ville nouvelle d’Héliopolis dans la banlieue du Caire
Crédit illustration : Patrice Lefort

Ce jardin a été créé au début du XXème siècle par un architecte parisien alors renommé et talentueux Alexandre MARCEL (1860-1928). Il se passionne, comme le voulait la mode de l’époque, pour l’orientalisme et plus particulièrement le japonisme. En 1899, Alexandre MARCEL termine à Paris, rue de Babylone, une salle des fêtes aux décors japonais destinée au directeur du « Bon Marché » qui, en 1931, deviendra le cinéma « la Pagode » et s’imposera comme un des temples parisiens de la cinéphilie. Le 10 novembre 2015, c’était le clap de fin pour ce cinéma historique de Paris, mais le bâtiment emblématique demeure. La propriétaire a déclaré que la Pagode ne va pas disparaître. Elle allait être rénovée et redeviendra ensuite, à nouveau, un « haut lieu culturel ». Espérons qu’il en soit bien ainsi.
Mais Alexandre Marcel a aussi d’autres réalisations emblématiques.
Il fût lauréat de nombreux concours et lors de l’exposition universelle de Paris en 1900, Alexandre MARCEL est chargé de la réalisation de trois pavillons : celui du Cambodge, celui de l’Espagne et surtout celui de la Compagnie des messageries maritimes : le Panorama du Tour du Monde.
Ce panorama se composait de quatre édifices dont le plus haut était une tour japonaise à toiture multiple. Le Pavillon du Cambodge, un temple dans le style classique du pays, se trouvait au Trocadéro, en haut d’impressionnants escaliers gardés par des lions en pierre et abritant une immense salle ornée de sculptures bouddhiques.


Exposition universelle de 1900. "Panorama du Tour du Monde".
Alexandre Marcel, architecte.
- ZOOM... : Cliquez l’image.

L’architecte et la bergère

C’est aussi l’époque où un riche industriel, M. BERGERE, vient d’acquérir le Château Colbert à Maulévrier (qui doit son nom d’avoir été la résidence d’Edouard-François Colbert, frère du ministre de Louis XIV, époque à laquelle il a été érigé en lieu et place d’une forteresse de l’époque médiévale). M. BERGERE confie alors à l’architecte Alexandre Marcel, le soin de rénover les intérieurs et aménager les abords pour en faire une demeure agréable à vivre. A la hauteur de sa réussite que devait probablement rehausser, pour un provincial, la sollicitation d’un architecte parisien et de renom. M et Me BERGERE avait une fille. L’architecte était aussi un homme, qui avait quelques années de plus, certes, mais l’heure était arrivé pour lui de se poser. La fille lui plaisait et c’était un bon parti. Ce n’est pas un conte de fées, mais l’architecte épousa bien la bergère. Une raison de plus pour l’homme de déployer ici son talent et ses passions orientales.
Les 29 ha du parc actuel faisaient partie de la propriété du Château Entre 1899 et 1913, Alexandre Marcel crée à l’arrière du château, autour de la rivière, un espace oriental de conception fortement japonaise qu’il appelle "Paysage japonais".
Entre ses occupations parisiennes, et internationales, il revient fréquemment à Maulévrier et par touches successives, met en place avec méticulosité et patience, ce qui est devenu le Parc Oriental. Il fait creuser un étang et planter de nombreux végétaux exotiques. Des éléments khmers sont reproduits à partir de moules provenant de l’Exposition Universelle de 1900 à laquelle il avait participé comme nous l’avons vu ci-dessus. Alphonse Duveau, jardinier en chef, gère l’entretien permanent du site, avec l’aide de plus de 10 jardiniers.

Le parc à l’abandon et la renaissance

Alexandre MARCEL meurt en 1928. Son épouse habitera le château jusqu’en 1945. A partir de cette période, le parc va être transformé en exploitation agricole et forestière et progressivement abandonné jusqu’en 1980
En 1976, la propriété est vendue et scindée en trois parties. Le château devient un hôtel restaurant gastronomique. C’est encore sa vocation aujourd’hui.
La commune, elle, rachète le parc, alors complètement abandonné, en 1980 ; il est classé la même année au titre des sites. Une association est créée pour assurer la gestion et la sauvegarde du parc. A partir de documents, de photographies retrouvées et de témoignages, elle entreprend sa restauration. Ce sont les premiers bénévoles de l’association qui défrichèrent le par cet en 1985, c’est l’ouverture du parc au public.
En 1987, des professeurs japonais des universités horticoles de TOKYO et de NIIGATA reconnurent les 12 hectares du site classé comme étant inspirés de jardins japonais de la période Edo (XVIe- XIXe siècles).
A partir de cette date, des travaux de restauration importants furent entrepris et se poursuivent encore aujourd’hui. Le parc est reconnu comme le plus grand parc d’inspiration japonaise en Europe et comme un des projets pilote en Europe pour la qualité de sa restauration et de sa valorisation.

Le jardin et son histoire présentée par le directeur du parc
L’original sur Youtube : https://m.youtube.com/watch?v=kJWCCIdk6kg

Le symbolisme Edo

Miracle des lieux de mémoire, dans cette bourgade angevine, à 10.000 kilomètres de son lieu d’origine, la période Edo continue à vivre, ici, pour le plaisir des yeux et des sens.
Un japonais n’y est pas dépaysé.
C’est le moment pour vous, de vous imprégner des principes et de la symbolique Edo qui ont guidé la conception du jardin.

Quatre grands principes à la base

L’eau est l’élément principal de la conception puisqu’elle occupe environ 3/10ème de la surface paysagée,
Une circulation d’eau doit traverser le jardin d’est en ouest : telle est l’orientation du cours de la rivière « la Moine » dans le parc,
La pièce d’eau est considérée comme le « cœur » du jardin. Elle est située au milieu du parc, c’est l’endroit le plus travaillé et le plus sensible,
Deux îles sont situées sur la pièce d’eau, ce sont les îles du paradis - ou îles des êtres immortels -, appelées île de la grue et île de la tortue.

Un jardin de transformation, horloge des saisons et de la vie

La circulation d’eau est orientée d’est en ouest : elle symbolise la course du soleil mais aussi la vie d’un homme, de la naissance à la mort, et, entre ses deux périodes, les nombreuses transformations et évolutions que peuvent subir tous les éléments et les êtres vivants (végétaux, eau, hommes).

Le cours d’eau qui traverse le jardin de la Pagode peut être comparé au cycle de la vie : chaque étape de ce cours d’eau évoque une période particulière, et son symbolisme (ex : l’étendue du lac représente la vieillesse et la retraite, une période faite de sagesse, de sérénité, de connaissances et d’expérience).

La végétation est riche d’environ 400 espèces, composée de plantes à la floraison printanière, à floraison estivale ou prenant des couleurs intéressantes à l’automne, et de persistants. De cette manière, toutes les saisons sont marquées et l’on note au fil de l’année une « transformation du jardin » qui symbolise les différentes étapes de la vie (ex : la floraison et le développement des végétaux au printemps représente la naissance et la jeunesse).

Quelques uns des symboles

Par ailleurs, certains éléments présents dans le parc sont typiques des jardins japonais, et ont un symbole très marqué. Quelques exemples :

La couleur vermillon du pont et du torii, situé sur l’île de la grue, signale l’importance et le caractère sacré de ce lieu
Le principe du yin et du yang - une harmonie entre 2 êtres opposés – est présent dans les ïles de la Grue et la Tortue comme nous l’avons vu.
Si les éléments khmers, apportés par Alexandre Marcel suite à l’exposition universelle de 1900, ne sont pas typiquement japonais, ils renforcent l’exotisme et le symbolisme du jardin avec l’escalier des lions en pierre qui descend du temple (khmer) et en protège l’accès.

Tout au long du parcours, des pupitres, avec une traduction anglaise, vous apporteront des informations sur l’histoire du parc, l’origine et le symbolisme des éléments. Ainsi pour le "Temple khmer" et la « corne d’or » :


Le Temple khmer du parc oriental de Maulévrier
D’autres photos (gros plans) : photo.skyrock.com - ZOOM... : Cliquez l’image.
Le Temple khmer

ZOOM... : Cliquez l’image.

Situé à la croisée des chemins, son emplacement est déterminé par un symbolisme qui lie l’orientation, la couleur et le cycle saisonnier. Il faisait partie du pavillon du Cambodge de l’exposition universelle de 1900, aménagé par Alexandre Marcel. Il est en partie une reproduction d’un des pavillons d’Angkor Vat.
Ce temple a été remonté et moulé sur place à Maulévrier. L’ensemble des fissures est volontaire, Alexandre Marcel avait appelé ce bâtiment « la ruine du temple ». Les deux statues, les têtes de piliers et la frise frontale ont été réalisées d’après les moules de l’exposition universelle.
A l’intérieur, on peut voir une statue de Bouddha. Il est assis dans la position du Lotus, sur les anneaux du Naja, le serpent mythique et génie des eaux, qui le protégea du déluge et du soleil lors de sa grande méditation. Initialement à l’extérieur, parmi les rochers, cette statue a été placée à l’intérieur et drapée de tissus par les cambodgiens de la région pour qui le temple est aujourd’hui un lieu de culte.
Sur le fronton, on voit sourire les figures exquises des apsaras, les danseuses et danseurs divins qui prodiguent aux dieux et aux heureux élus les joies du paradis.
Aux coins, les génies du monde souterrain protègent le temple des mauvais esprits. Les statues qui encadrent l’entrée du temple sont hindoues et furent utilisées par Alexandre Marcel pour la construction du palais hindou de la cité Héliopolis. La statue de droite représente le dieu Vishnu. Il porte ici la massue de la justice. Il est également le dieu conservateur et de la sagesse. A gauche se trouve sa femme Lackmi, déesse de la beauté et de la fortune


La corne d’or
ZOOM... : Cliquez l’image.
La corne d’or

Cet élément recouvert de losanges de verre doré est une des extrémités de la toiture d’un temple thaïlandais. Il symbolise une des extrémités du corps du Naja ; l’esprit protecteur des eaux. On pense que cet élément faisait partie de l’Exposition Universelle de 1900 à Paris.
La corne d’or actuelle vient directement de Thaïlande, elle a été installée en 1992.
Certains documents photographiques datant de 1920-1940, nous montrent une corne d’or dans trois lieux différents. On ne peut cependant pas affirmer qu’il y avait trois cornes d’or sur le bord de l’étang. On suppose que cet élément a été déplacé dans plusieurs lieux pour trouver l’emplacement idéal. Installée ici et vue du jardin de la pagode, la pièce d’eau semble ainsi plus profonde ; ce qui suggère l’infini et l’immortalité.
L’infini, un autre thème sollersien, et de ce blog.

Diaporama légendé des principaux éléments du parc
Crédit : https://m.youtube.com/watch?v=pTKlSzugITA

Site Internet du parc


PARTIE II
L’évolution historique des jardins japonais [1]

par François Berthier

(Extrait )

Pour les Japonais, le jardin n’est pas seulement un lieu d’agrément. Outre qu’il s’enrichit parfois d’une signification religieuse, il se pose comme le champ spirituel où l’homme peut se fondre dans la nature. Selon la pensée chinoise, la créature humaine fait partie intégrante de la nature ; elle n’est certes qu’un rouage infime et éphémère de cette gigantesque machine que composent le Ciel et la Terre, mais elle est consubstantiellement incorporée dans le circuit universel. Parallèlement à l’influence de la pensée continentale, celle de la religion shinto - culte des forces et des formes naturelles - a contribué à modeler la conception japonaise de la nature. Depuis une très haute antiquité, les Japonais révèrent les arbres, les pierres, les cascades, qu’ils regardent comme les lieux où les dieux se manifestent. Une telle croyance explique l’amour particulier que ce peuple porte à la nature.

Cette nature, à laquelle l’Extrême-Oriental a la sagesse de se soumettre, constitue le thème essentiel des jardins japonais ; il s’agit, dans un espace défini, de la restituer en raccourci, sous forme de paysages réels ou d’images cosmiques. Une telle thématique implique le rejet des formes régulières. […] Il est un autre aspect de l’attitude des Japonais vis-à-vis de la nature. Nombre de civilisations traduisent la notion d’éternité en monuments de pierre, dont les masses figées sont censées défier le temps. Aux yeux du Japonais, l’éternité se manifeste à travers le changement, l’impermanent (mujô), car s’il n’y a pas de mouvement, il n’y a point de devenir ; l’immobilité est signe de mort. C’est ainsi que la nature, constamment changeante, exprime pour lui l’éternel. Les tendres floraisons du printemps, la verdure dense de l’été, le rougeoiement des feuillages d’automne, la blancheur feutrée de l’hiver font de la nature un champ mouvant à l’image de la vie humaine. Dans le jardin, qui est un abrégé de la grande nature, l’homme peut reconnaître son propre visage.

Les jardins à travers les siècles

Les prémices

L’étymologie nous éclaire sur l’origine du jardin au Japon. Le mot niwa, qui a aujourd’hui le sens de « jardin », désigne initialement une aire exempte de souillures et, par conséquent, propre à la célébration de cérémonies religieuses. À l’époque des Sépultures Antiques (IVe- W siècles), le niwa ou yuniwa (« lieu purifié ») était un espace déployé devant le bâtiment principal du palais impérial ou d’un sanctuaire shintoïque. […] C’est toutefois sous l’influence chinoise, transmise par la Corée, que l’austère espace du niwa primitif se mua en un véritable jardin. En 612, arriva du royaume sud- coréen du Paekche un dénommé Shikomaro, technicien des ponts et chaussées, qui fabriqua dans le yuniwa impérial un shumisen et un kuréhashi, c’est-à-dire une figuration en réduction du Mont Suméru - montagne fabuleuse qui se dresse au centre du cosmos bouddhique - et un « pont de Chine » - probablement un ponceau de style chinois, arqué et peint en vermillon..

Les jardins de plaisance

À l’époque de Heïan (794-1185), les résidences des nobles se composent de plusieurs bâtiments. Au cœur de l’ensemble est le shinden, où demeure le maître ; il est flanqué de pavillons et bordé, au nord, par les communs. Plus au sud se trouve le jardin, essentiellement constitué d’une pièce d’eau agrémentée d’un ou de plusieurs îlots et alimentée par un ruisseau qui coule de l’est du shinden vers le sud-ouest, direction particulièrement faste.

[…] Une nouveauté est l’apport de la pensée taoïque, notamment les thèmes des shinsen - sages doués de pouvoirs supérieurs - et des shijin, les quatre divinités cardinales. Des rochers fusant de l’eau symbolisaient Penglaï (Hôraï), Yingzhou (Eïshû) et Fangzhang (Hôjô), îles mythiques où vivaient des ermites détenteurs du secret des élixirs de jouvence et d’immortalité. En vertu de cette croyance, celui qui plaçait trois pierres dans l’étang de son jardin était assuré d’une longue vie. L’idée des îles taoïques se japonisa, donnant naissance au couple de l’Ile-grue et de l’Ile-tortue, autres images de longévité. Les îlots étaient sommés de pins, symboles d’éternité.
[…]

Les jardins de thé

La cérémonie du thé (chanoyu) fut très en faveur auprès des nobles et des moines Zen. Au XIVe siècle, ce n’était qu’un divertissement, prétexte à admirer des objets d’art importés de Chine ; mais, dans la seconde moitié du XVe siècle, elle prit une coloration religieuse. Dckyû (1394-1481), l’un des plus grands moines Zen japonais, affirmait que la Loi du Bouddha se trouvait dans le chanoyu. Cependant, à partir du XVIe siècle, la cérémonie du thé se dégagea de son contexte bouddhique pour devenir un rituel purement esthétique. L’artisan de cette réforme fut Sen no Rikyû (1522-1591), maître incontesté en matière de thé. L’esthétique qu’il préconisait repose sur deux concepts nommés wabi et sabi. Le wabi est une forme effacée du beau, une qualité de raffinement masqué de rusticité ; le sabi est l’émouvante beauté des choses qui portent l’empreinte du temps écoulé. Le chanoyu se déroule dans le chashitsu, petite pièce mesurant en moyenne un peu plus de sept mètres carrés. On pense que la première chambre de thé fut aménagée dans le Tôgudô du Jishôji, soit à la fin du XVe siècle. L’essor des chashitsu entraîna la formation d’un style de jardin inédit, le roji. Ce mot, sur lequel deux graphies différentes permettent de jouer, signifie « chemin » en même temps qu’il désigne, dans la terminologie bouddhique, une terre où l’on se trouve purifié des passions d’ici-bas. Cette équivoque définit fort bien la double fonction du roji, qui est à la fois une approche du pavillon de thé (choya) et un cadre apte à créer le climat de calme indispensable au bon déroulement de la cérémonie ; antichambre du chashitsu, il guide les pas du visiteur tout en l’amenant à l’état d’esprit requis.

Le roji est de petites dimensions et, en raison de son rôle de voie d’accès, il s’étend en longueur. Il doit être discret pour ne pas distraire. […] Les fleurs sont exclues du jardin, afin que ne soit pas amoindri l’effet que produira le bouquet ornant l’alcôve de la chambre de thé.

S’ils limitèrent la végétation, les maîtres de thé - qui étaient le plus souvent les réalisateurs de leurs jardins - acceptèrent la pierre sous diverses formes. Les roji furent les premiers à accueillir les lanternes de pierre, jusqu’alors réservées aux sanctuaires shintoïques et aux monastères bouddhiques ; elles allaient devenir un élément indissociable du jardin japonais. La lumière qu’émettent ces lanternes est trop faible pour être utile (l’éclairage est assuré par des lanternes en papier) ; elles ne sont là qu’à titre décoratif : le jour, leurs silhouettes régulières tranchent sur la fantaisie des formes végétales ; la nuit, leur lueur donne de la profondeur et du mystère au jardin.


Lanternes, Parc Oriental de Maulévrier
ZOOM... : Cliquez l’image.
Une lanterne japonaise identique à celle au premier plan sur la photo prise au parc oriental de Maulévrier, a été offerte par la ville de Kyoto à la ville de Paris, le 25 juillet 1998, à l’occasion du du 40 ème anniversaire du partenariat d’amitié entre les deux villes. Elle est plantée quai de Grenelle, au milieu d’une petite pelouse, aux pieds de l’ancien hôtel Nikko (actuel Novotel). D’autres exemplaires se trouvent dans des lieux plus attendus, comme le jardin japonais du Musée Guimet, ou le jardin Albert Khan.

Les maîtres de thé empruntèrent aussi au décor des lieux religieux l’idée du lave-mains installé à l’entrée des temples pour que le fidèle puisse se purifier. À proximité du pavillon de thé, est placée une vasque emplie d’eau qui permet aux invités de faire leurs ablutions avant de participer à la cérémonie. Il faut encore porter au compte des auteurs des jardins de thé l’invention des pierres de passage (tobi-ishi) qui, de même que les lanternes, devaient devenir l’un des ornements inséparables de tout jardin japonais. Ces dalles frustes qui jonchent le sol en y traçant un sentier, semblent avoir fait leur apparition vers la fin du XVe siècle. Elles ont une fonction pratique, jalonnant le jardin et évitant au visiteur de patauger par temps de pluie ; mais elles jouent aussi un rôle esthétique : leurs formes et leur disposition sont soigneusement étudiées de façon que leur pointillé dessine sur la mousse une calligraphie de pierre.

Peu avant la cérémonie, on verse de l’eau sur les pavements, les mousses et les feuillages pour leur donner de la luisance et faire naître des reflets. On calcule le moment précis où l’effet sera le meilleur selon les conditions ambiantes : le jour, trois minutes après l’arrosage ; dix minutes, la nuit.
Tout est savamment orchestré dans un jardin de thé. En vue d’amplifier la perspective, Sen no Rikyû diminuait la hauteur des arbustes au fur et à mesure qu’ils se rapprochaient du pavillon de thé. Un autre maître, Furuta Oribé (1543-1615), faisait l’opération inverse dans le but d’accroître l’impression de profondeur. Au Fushin.an (Omoté Senké), Rikyû n’a pas hésité à couper l’alignement des pierres en dressant une cloison de terre percée d’une ouverture. Il entendait ainsi marquer nettement le passage du monde extérieur au microcosme caché du thé. On ne saurait faire comprendre plus éloquemment que le roji est une sorte de sas permettant de s’introduire dans une autre atmosphère. Pour que cet espace liminaire qu’est le jardin de thé soit pleinement efficace, il convient de doser subtilement les éléments dynamiques et les éléments statiques, de régler minutieusement le mécanisme de la tension et de l’apaisement, d’éviter toute note discordante qui pourrait troubler la sérénité.

[Et là où notre esprit occidental] pourrait déceler une contradiction, les Japonais discernent une complémentarité.

Dans le parc oriental de Maulévier, le lieu original dédié par son concepteur à la cérémonie du thé est dénommé "la pagode".

Les jardins-promenades de la période Edo

Le Japon à l’époque d’Edo (1603-1868)

L’époque d’Edo - correspond au gouvernement des Tokugawa, qui siégèrent pendant plus de deux siècles et demi. Après d’interminables guerres civiles entretenues par des clans rivaux, et des soulèvements politiques, à la fin du XVIeet au début du XVIIesiècle, Ieyasu-Tokugawa reçut, en 1603, le titre de shogun (généralissime), de l’empereur, qui résidait à Kyôto, capitale administrative du pays jusqu’en 1868. Il instaura un gouvernement militaire (bakufu), siégeant à Edo - ancien nom de Tôkyô -, et exerça son pouvoir sur 270daimyô, seigneurs de domaines provinciaux.

Et tout comme Louis XIV mata la noblesse française en l’obligeant à vivre à Versailles, les Tokugawa instaurèrent un système afin de gouverner l’aristocratie militaire. Ces nobles avaient obligation de résidence alternée à Edo. L’année où ils devaient retourner sur leurs terres, ils laissaient leur famille en "otage" à Edo., auprès du Shôgun.
La succession héréditaire assura une stabilité politique au pays, qui connut, dans l’ensemble, une période de paix et de prospérité économique, et aussi de création artistique avec la naissance du kabuki, la forme épique du théâtre japonais traditionnel et de l’estampe, les fameux ukiyo.

Période Edo accompagnée, en même temps d’un bouleversement culturel.
Le shogun isola le pays du monde extérieur en interdisant tout commerce et tout échange avec les étrangers. Ceux qui résidaient dans l’archipel furent expulsés. Seuls les marchands chinois et les Hollandais, qui pouvaient aborder au port de Nagasaki, dans l’îlot de Deshima, furent tolérés, alors que les Portugais avaient été rejetés dès 1639.

Crédit : http://expositions.bnf.fr/japonaises/arret/01.htm

L’époque d’Edo (1603-1867) vit fleurir le genre du jardin-promenade. La plupart de ces jardins, qui étaient la propriété des shogun et des daïmyô, se trouvent dans la capitale et dans les villes fortes de la province ; tels sont le Rikugi.en (Tôkyô), le Kôraku.en (Okayama), le parc Ritsurin (Takamatsu) et le Suizenji (Kumamoto). Quelques-uns, aux alentours de Kyoto, agrémentent des palais impériaux, comme Katsura et Shugaku.in. Commandés par des hommes qui disposaient de grosses ressources financières, les jardins-promenades sont de grandes dimensions, couvrant parfois plusieurs dizaines d’hectares. Malgré leur aspect nouveau, ils sont nourris par la tradition : on y retrouve immanquablement l’étang ceint d’un sentier qui caractérise les jardins-paradis, les ruisseaux et les assemblages de pierres au bord de l’eau qui paraient les jardins de plaisance, les buissons taillés des jardins secs, les lanternes, les vasques et les dalles de passage des jardins de thé. La terre récupérée en creusant l’étang est employée pour construire des élévations et créer un relief accidenté ; le paysage est entièrement artificiel.

Dans sa composition, le jardin-promenade est très proche du jardin-paradis (le Saïhôji forme la charnière entre les deux genres) ; il est charpenté par un chapelet de lieux à valeur symbolique. Une telle conception de l’espace provient des jardins bouddhiques, qui sont structurés par les divers sanctuaires que l’on y a semés, mais elle est ici vidée de tout contenu religieux. Ce que l’on symbolise dans les jardins-promenades, ce sont des paysages vantés dans la littérature classique. Par exemple, le Rikugi.en (1702) reconstitue, sur six hectares, quatre-vingt-huit sites renommés. Bien qu’ils aient leur autonomie, chacun de ces éléments contribue à former un tout et se fond en un paysage unique.

La promenade s’effectue suivant des trajets déterminés. L’itinéraire principal est celui que propose le chemin entourant la pièce d’eau ; il constitue l’ossature de la composition. Le circuit est scandé de sites dont l’approche est très élaborée : le chemin se rétrécit en s’enfonçant dans un sous-bois, s’élargit quand il débouche sur l’étang, ondule aux abords d’une passerelle. Le revêtement du sol a son importance : des pierres de passage surgissant sur le sentier concentrent l’attention du promeneur sur ses pas, marquant un temps faible en vue d’accentuer l’effet que produira le site à venir. Selon le paysage ambiant, les ponts sont en pierre, en bois, ou leur tablier est recouvert de terre. Les lanternes et les vasques ont chacune leur forme propre, adaptée à l’environnement. Toute une gamme d’éléments apparaissent, puis disparaissent, à commencer par l’étang qui convie le promeneur à une sorte de partie de cache-cache. Tout est rythme visuel au long du parcours. Si l’on veut jouir pleinement des transitions et des gradations que le jardiniste a ménagées, il importe de suivre rigoureusement l’itinéraire ; négliger le point de départ ou prendre le chemin à contresens équivaudrait à aborder une partition musicale sans respecter la clef initiale ou à la déchiffrer en commençant par le finale.

Un autre trait caractérisant le jardin-promenade est son pouvoir évocateur. À Katsura, par exemple, le « pin de Sumiyoshi », planté au bord de l’étang, est une allusion au Genji-monogatari n et rappelle à qui le contemple l’émouvante histoire de la dame d’Akashi. Le lieu-dit « Amanohashidate », une longue dalle de pierre reliant deux îlots, réveille dans la mémoire du promeneur la vision d’un célèbre site naturel. De plus, si le visiteur est cultivé, c’est toute une gerbe d’images qui jaillit en lui, car il se remémore les poèmes et les peintures que le paysage a inspirés. Les jardinistes ne cherchaient pas à reproduire les sites avec fidélité ; ils réduisaient le nombre des éléments et schématisaient le paysage. Il suffit que la transposition soit belle pour être évocatrice. Les quelque 260 îlots boisés qui parsèment la baie de Matsushima peuvent être ramenés à deux ou trois rochers coiffés de pins de petite taille.

Le Japon à l’époque d’Edo (suite)
Eclosion de l’art de l’estampe pendant la période Edo. Ici une estampe d’Utamaro (1753-1806)
Titre : « Jeune beauté qui fume »

Série : Dix classifications physiognonomiques des femmes

Une mention sur cette estampe peut être lue : " dessinée après étude par Utamaro le physiognomoniste ".
Utamaro annonce ainsi son intention de pousser son introspection jusqu’à l’étude du caractère de cette jeune femme révélée par l’aspect de son visage, ce qui constitue objet de la physiognonomie. En l’occurrence, en tant que dessinateur, il tente de lui donner des traits révélant son caractère.
Cette jeune femme est représentée habillée en yukata (kimono d’intérieur en coton) dénudant en partie son buste. Elle tient une pipe dans sa main droite et ses lèvres soufflent quelques volutes de fumée (figurés en creux dans le papier de l’estampe). Avec sa main gauche, elle remonte la manche de son kimono. Ses cheveux ne sont pas mis en forme par des peignes mais juste tenus pour dégager le visage. Ces indices trahissent son appartenance à une classe sociale inférieure. Utamaro montre la façon dont il saisissait ses modèles avec le désir d’approcher la réalité d’une façon naturaliste.
Le portrait qu’il trace ici est un mélange de grâce juvénile infinie et de grande sensualité.

À partir de 1868, la fin de la période d’Edo, le Japon jusque-là fermé s’ouvre au monde occidental. Et loi du balancier, rien de ce qui était occidental ne resta étranger aux Japonais. Les arts jardiniers d’Europe ne firent pas exception. Cependant, les Japonais ne tentèrent pas de synthèses, ils se contentèrent de juxtaposer les styles. En plein centre de Tôkyô, au parc de Hibiya - le premier jardin public du pays, qui fut inauguré en 1903 -, des lambeaux de jardin traditionnel voisinent tristement avec des bribes de jardin à la française. Même si les touristes nippons s’émerveillent aujourd’hui à la vue des nobles perspectives de Versailles, l’esprit de Kobori Enshû ne saurait faire bon ménage avec celui de Le Nôtre, bien que les deux hommes fussent contemporains et qu’ils aient l’un et l’autre travaillé pour leur souverain. Quand, devant son pavillon de banlieue ou sur le toit de sa maison urbaine, le Japonais un tant soit peu fortuné bâtit son jardinet, c’est dans le sillage des vieux maîtres qui donnèrent à Kyoto sa plus belle parure qu’il recherche les sources de son inspiration.

Crédit : http://www.persee.fr/doc/oroc_0754-5010_2000_num_22_22_1117

Notons que c’est au moment où les Japonais découvraient le Jardin à la française, Le Nôtre et créaient le parc de Hibiyia à Tokyo (1903), qu’Alexandre Marcel créait son jardin japonais (1899-1968). Effet des vases communiquants – avec l’ouverture du Japon à l’Occident.


[1Extrême-Orient, Extrême-Occident Année 2000 Volume 22 Numéro 22 pp. 73-92.
Fait partie d’un numéro thématique :L’art des jardins dans les pays sinisés. Chine, Japon, Corée, Vietnam

Un message, un commentaire ?

Ce forum est modéré. Votre contribution apparaîtra après validation par un administrateur du site.

Qui êtes-vous ?
  • NOM (obligatoire)
  • EMAIL (souhaitable)
Titre
  • Ajouter un document


1 Messages

  • Vermeersch | 14 mai 2016 - 16:14 1

    « Je ne sais pas pourquoi je vous raconte ça, je me laisse entraîner, alors que j’ai encore des trucs à vous dire. Enfin, tant pis. C’est fait, bon [Lacan, leçon du 10 mars 1971, Le Séminaire, L. XVIII p. 88].
    Ainsi Lacan se surprend d’un effet qui fait coupure dans son discours et du même coup éclaire ce qu’il révélait dans sa première leçon, sa position d’analysant dans son rapport à la présence de son auditoire. Il s’agit donc d’un effet de vérité.
    Ce qu’il vient d’épingler comme l’émergence d’un savoir insu sous-jacent à son excursus c’est le fait de rapporter que dans la Chine antique « Il y avait des gens qui grafouillaient, à côté d’autres choses, qui s’étaient passées sur l’écaille de tortue, pour le commenter en écrit [et il ajoute]- ça a probablement donné plus d’effets que vous croyez ».[L. XVIII, p. 87]
    ‘’Commenter en écrit’’ est à distinguer de ce qu’il nous apprend concernant le fait qu’il n’y pas de métalangage parce que ce qui se donne comme langage objet est le fait de l’écriture se répercutant sur la parole [LXVIII, p. 83].
    Or cinq ans après dans sa leçon du 11 mai 1976, il dit que le nœud borroméen est une écriture qui vient d’ailleurs que du signifiant. ; c’est un appui pour la pensée. Mais que « pour en tirer quelque chose, il faut l’écrire, alors que, rien qu’à le penser, il n’est pas facile de se le représenter, même le plus simple, et de le voir fonctionner. Ce nœud, ce nœud bo, porte avec lui qu’il faut l’écrire pour voir comment il fonctionne ». [L. XXIII, p. 144]
    Ainsi, ‘’commenter en écrit ‘’, c’est ce qui se retrouve dans l’écriture de la mise à plat du nœud borroméen qui est lui-même écriture venant d’ailleurs que du signifiant..
    Dans la leçon qui a précédé celle du 10 mars 1971, Lacan présentait le caractère szu.
    Nous avons problématisé l’ouverture de ce caractère szu, qui marque l’écart irréductible, pour le calligraphe, entre le nœud et sa mise à plat sauf, d’un point de vue anachronique, au recours à l’écriture topologique d’un dessus-dessous. (note du 29 06 2015 de notre blog, http://théoriedelapratique.hautetfort.com).
    Lacan introduira le noeud borroméen dans sa leçon du 9 février 1972. [L.. XIX, pp. 81-92].

    Nous avons ici un exemple du passage du savoir insu à la formulation de la théorie, qui peut être considéré comme la part ésotérique de la transmission dans le séminaire de Lacan.

    JPEG - 38.1 ko