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Lettres de Roland Barthes à Philippe Sollers à propos de S/Z

Sollers parle de Barthes (La Quinzaine littéraire, mars 1970)

D 24 octobre 2015     A par A.G. - C 0 messages Version imprimable de cet article Version imprimable    ................... PARTAGER . facebook


Dans L’amitié de Roland Barthes (Seuil, coll. Fiction & Cie, 2015 [1]), Philippe Sollers publie une trentaine de lettres ou de cartes postales que Roland Barthes lui a envoyées de 1964 à la fin des années 70. Ces lettres, souvent émouvantes — que Barthes signe en général, et ce dès le début, RB —, ont toutes pour objet principal le travail et la stratégie de l’écriture, préoccupations essentielles des deux écrivains. L’une des dernières résume bien le sentiment de Barthes à l’égard de Sollers : « Vos mots sont toujours décisifs pour moi parce qu’ils m’aident à travailler » ou (magnifique formule) : « Nous travaillons maintenant sans filet. Combien est précieux l’ami qui du bas regarde, nous suit et tient la corde du trapèze. » On le sait (on l’oublie parfois), des Essais critiques (1964) [2] aux Fragments du discours amoureux (1977) [3], c’est au Seuil, dans la collection « Tel Quel » dirigée par Sollers, que Barthes, pendant quinze ans, a choisi de publier la plupart de ses livres. En février 1970, Barthes y publie S/Z, une analyse de la nouvelle de Balzac, Sarrasine. L’amitié de Roland Barthes nous donne à lire deux cartes postales et une lettre de Barthes qui suivent la publication du livre et l’analyse produite par Sollers dans La Quinzaine littéraire du 1er au 15 mars 1970. « Encore merci pour l’article de la Quinzaine, si beau et si didactique ; s’il ne s’agissait de moi, je voudrais que tous mes étudiants le lisent : tout y est » écrit Barthes — « je regrette que votre texte ne puisse plus être inclus dans le livre, car réellement il en fait par­tie, comme geste continué à deux. Merci d’avoir fait cela si vite et si bien : je sais déjà que ce sera la seule prolongation adulte du livre et du moins est-elle pour moi un acte, un bien irréversible ».
Voici les lettres de Barthes et le texte de Sollers.


lundi

Je suis très touché par votre télégramme (j’en conclus que le texte a paru), geste dont l’effet bienfaisant est ici inimagi­nable — Je passerai 3 ou 4 jours à Paris à la fin de la semaine. Pourrions-nous nous voir Dimanche soir 10 Mai ? En tout cas téléphonons-nous Samedi.

À tous deux grandes amitiés

RB

*

Sollers parle de Barthes

Roland Barthes
S/Z
Le Seuil éd., 280 p.

« L’aventure a des passages dan­gereux pour le narrateur. » (Balzac).

Georges Bataille, en 1957, indi­que avec sûreté l’importance d’une nouvelle peu connue : Sar­rasine (qu’il écrit d’ailleurs avec un z) où il voit « l’un des som­mets » de Balzac. Plus qu’un pro­blème formel ou technique, ce qui compte à cette époque, aux yeux de Bataille, c’est le fondement qui ferait d’un certain nombre de tex­tes, épars dans notre culture, les symptômes d’un bouleversement ouvrant, comme il le dit, sur une « vision lointaine ». « Le récit qui révèle les possibilités de la vie n’appelle pas forcément, mais il révèle un moment de rage, sans lequel son auteur serait aveugle à ces possibilités excessives [4]. » Nous n’avons plus aujourd’hui, dans le champ théorique désormais dégagé, à nous demander ce qu’il en est de l’expérience d’un « auteur ».
En revanche, nous savons que notre travail doit porter sur les limites, les bords, l’épaisseur signifiante et l’inscription historique du fonctionnement des textes : travail d’avant-garde, malgré tou­tes les résistances obscurantistes (psychologiques), travail qui con­solide une mutation idéologique dont le frayage est inéluctable. Nous supposons démontré, après les recherches de Marcelin Pleynet et de Julia Kristeva, que la coupure qui fait apparaître le plus nettement cette mutation dans l’écriture est précisément datée : Les Chants de Maldoror (1869) [5].
Sarrasine a été écrit en novembre 1830 (année où les mouvements libéraux et nationaux agitent toute l’Europe). Barthes, en 1970, peut réécrire cette nouvelle au point de lui assigner exactement sa place : celle d’un tableau maintenant li­sible en chacun de ses points, d’un ensemble entièrement saturé, d’un système qui enregistre la crise de la représentation même. Le texte de Balzac, nous explique Barthes, est juste antérieur à cette aventure de l’écriture qui définit la pointe de notre modernité : il la frôle, la dénie, la suggère ; il en subit les craquements, la fissuration, la brûlure, et cela au point vif que Freud est venu définir : la castra­tion. Sarrasine est le récit d’une castration qui a lieu dans le récit, et le récit de la castration du récit comme récit. Bien plus, nous pouvons ici en donner le monogramme, la formule, le chiffre : S/Z. Ce qui passe entre les personnages du récit bourgeois n’est rien d’autre, en définitive, qu’une permutation et une mutilation de lettres, une entaille littérale en miroir. Entre le narrateur et celle qui l’écoute (entre Balzac et son écriture) com­me entre Sarrasine (le sculpteur assassiné) et Zambinella (le cas­trat chanteur) se dresse un trait, mur et vitrage, qui est le règlement et la mise en cause de la différence : ce trait est caché dans le texte classique, opérant et visible dans le texte moderne (d’où la disparition de la figure, de l’imagé du personnage, au nom). Le mot Sarrasine ne s’entend pas comme il se lit : un Z vient, à l’audition à la place d’un S. L’espace figuratif est dicté par la méconnaissance de cette incision.
Mais résumons. Le texte d’Ho­noré de Balzac commence par la « description » d’un bal au Fau­bourg Saint-Honoré. Apparaît un « mystérieux vieillard » dont la narration, par une série de détours et de décrochages (minutieusement repérés par Barthes), nous ap­prendra qu’il est un castrat célèbre, Zambinella, cause de la fortune de ses neveux. Zambinella a été responsable de la passion mortelle et aveugle d’un sculpteur vierge, Sarrasine (c’est le récit dans le récit : le narrateur essaie de vendre cette histoire contre une nuit passée avec elle). La narration de l’énigme tourne autour d’un tableau, L’Endymion de Girodet, lui-même réplique de la sculpture réalisée par Sarrasine avant qu’il s’aperçoive que Z n’était pas une femme. Le récit, conçu comme marchandise, bute sur le fait qu’il ne peut ni nommer ni intégrer l’effet de la castration : le narrateur n’obtiendra pas le corps qu’il dé­sirait. « On ne raconte pas impunément une histoire de castration. » Balzac aura cependant écrit son texte en tournant elliptiquement autour d’un manque qu’il ne peut pas dire constituant ainsi le tissu symbolique et son trou, l’œil et sa tache aveugle.
Il faut lire Sarrasine puis le montage et la partition qu’en fait Barthes. La nouvelle n’étant plus finalement, que ce montage où elle est incluse. Ce texte — classique — est un pluriel économisé. Il parle en rêvant, et il rêve qu’il parle. Il n’a pas à se rendre compte qu’il est écrit. Il sait quelque chose qu’il ne sait pas et sur quoi il se fonde pour se raconter, quelque chose qui l’autorise, l’interdit, le sauve des intervalles où il s’éva­nouirait s’il les prenait en charge et s’il les pensait. Il est tout entier comme le fantasme, mis en scène dans l’embrasure d’une fausse fenêtre logique : celle de l’antithèse qui est sa matrice tonale. Comme tel, il est « incomplètement réversible ». Il faut, pour le susciter dans son volume, le radiographier, le plisser, le disperser, le faire régresser jusqu’à retrouver mes traces du travail dont il est l’efface· ment et le vernissage, le transformer en « galaxie de signifiants » soumise à un mouvement topologique, à une indication continue. C’est ce que Barthes appelle le « texte étoilé » : indication du fait qu’il peut commencer à sortir de la toile, par interruption, coupes, suspens, surgissement et dérive des blancs sous-jacents. « Le développement d’une énigme est bien celui d’une fugue. » De plus, le texte classique (comme le discours névrotique) est appendu à la méconnaissance de la castration (c’est-à-dire au pénis de la mère maintenu coûte que coûte). « Un doigt, écrit Barthes, de son mouvement désignateur et muet, ac­compagne toujours le texte clas­sique : la vérité est de la sorte longuement désirée et contournée, maintenue dans une sorte de plé­nitude enceinte, dont la percée, à la fois libératoire et catastrophi­que, accomplira la fin même du discours ; et le personnage, espace même de ces signifiés, n’est jamais que le passage de l’énigme, de cette forme nominative de l’ énig­me dont Œdipe (dans son débat avec le Sphynx ) a empreint mythiquement le discours occiden­tal. »
Or le castrat, dans Sarrasine, introduit dans le code culturel clas­sique une fissure irrémédiable : il est bien le représentant de sa représentation économique. Ve­nant à la place creusée et inverse de la mère au pénis — envers strict de l’essence (divine) —, il (ou elle) perturbe comme l’écrit Balzac « la mort et la vie, ma pen­sée, une arabesque imaginaire, une chimère hideuse à moitié, divine­ment femelle par le corsage. » Le texte classique ne montre que sa moitié, c’est un effet de gorge. Entièrement déplacé sur la voix (et pour cause), Z, le castrat chan­teur (ou chanteuse) fait de cette ressource vocale un « produit di­rect de la castration, trace pleine liée, du manque. » De même que le récit classique (dit réaliste) est copie de copie (réglé sur une idéalisation picturale du réel, écriture inconsciente d’une image déjà écrite), de même, donc, que la lit­térature est conçue par l’idéalisme esthétique comme un « rétroviseur » de la peinture (et jamais comme une machine signifiante antérieure à toute saisie) ; de même, la mélodie comme la figuration (dont le point de fuite imprésentable est, dans notre culture, le phallus) culmine dans la voix asexuée. On sait ce que rapporte Stendhal (cité par Barthes) des castrats vocalistes du XVIIIe siècle : que les femmes portaient leurs portraits « un à chaque bras, un au cou suspendu à une chaîne d’or, et deux sur les boucles de chaque soulier. »


Dessin de Vasco. La Quinzaine du 1er au 15 mars 1970. Archives A.G.


Le castrat est ainsi refoulé-su­blimé. Sinon il ne serait évidem­ment qu’un monstre, un corps morcelé ou, comme le dit Balzac, un vampire, un Faust, un alchi­miste, une fée. Au niveau écono­mique, il est d’autre part une sorte de point-mort de la monnaie, sa source neutre : « l’Or est subs­titut du vide de la castration  ». Sarrasine est implicitement le diagnostic le plus lucide sur la so­ciété capitaliste en pleine expan­sion : l’argent bourgeois est aussi fondé sur l’exploitation d’une plus-value symbolique liée à la jouissance, ce que Lacan appelle le « plus-de-jouir ». Ce que nous indique le texte, et ce qu’il redou­ble dans son non-dit, c’est que l’excrément se capitalise sous l’apologie de « l’art », c’est que le spectre idéologique de la bourgeoisie, de ses corps et de son ré­cit, est composé de cette « castrature » qui ressort dans sa voix et dans sa parole, d’une prostitution voilée et syntaxiquement neutrali­sée assurée par un argent sanglant qui en est le support sémi­nal. Le récit bourgeois est un « corsage » : au-dessus de la cein­ture de ce qui se fait, il s’accumule dans sa. sublimation stéréotypée. La castration et l’argent passent l’une dans l’autre : pour le « sa­voir », il faudra payer.
Ainsi le récit-marchandise est « la représentation du contrat qui le fonde ». « Raconter est un acte responsable et marchand... dont le sort (la virtualité de transforma­tion) est en quelque sorte indexée sur le prix de la marchandise, sur l’objet du récit ». Dans Sarrasine, cependant, le premier symptôme de la crise apparaît. Echec de la sublimation et récit de la sublima­tion d’un échec, de l’impossibilité « d’authentifier l’enveloppe des choses, d’arrêter le mouvement di­latoire du signifiant », ce texte est déjà une critique de tout « art » où s’accomplit la représentation sauf le sexe, de la feuille de vigne — de la feuille de signes — qui soutient son dessin. S/Z est ainsi l’exposé analytique et dra­matisé de la manière dont le refoulé sexuel se cherche dans le dis­cours, s’empare de lui et le guide, oriente son glissement, ses distributions, sa clôture ; comment ce refoulé ou ce blanc marqué, mais non pensé, surdétermine le champ discursif, informe sa clé, sa pente, son alpha et son omega fictifs. Le tissu du texte classique ne reconnait pas son travail qui reste inconscient : or nous savons, depuis Freud, ce qu’il en est de ce tissage comme « origine » de l’écriture, comment il correspond au jeu de la femme tressant ses poils pubiens pour fabriquer le pénis qui lui manque. La reconnaissance du sexe est ainsi prise indissoluble­ment dans un filet d’écriture et toute connaissance de l’écriture entraîne une connaissance sexuel­le. Le texte classique, Barthes a raison de le souligner, est un féti­che (une chimère qui parle à moitié). Il tourne autour d’un sujet barré vide, d’un prédicat double et flottant : il est la pensée du trou dont il est le tour. On com­prend pourquoi il souffre de l’ex­position et de l’évitement de la castration comme une contagion en lui réprimée, une véritable gangrène ; comment cette coupure est·pour lui la destruction d’une idéologie obsessionnelle de l’art, du sens et de la beauté. La castration, en effet, interrompt « la circula­tion des copies (esthétiques ou bio­logiques) elle trouble « la perméa­bilité des sens, leur enchaînement qui est classement et répétition, comme la langue. » Au contraire, l’effet de coupure de l’écriture moderne est d’abandonner le plein « pensif » (la déambulation discursive) du champ classique pour introduire, à l’infini, un excès qui fait de sa visée non pas un objet perdu mais un reste multi­plié et dialectisé. A travers Sarra­sine, S/Z, nous abordons à cet envers dudit qui va trancher les liens de l’écriture et de la voix, ouvrir le texte à une atonalité qui annonce une transformation historique générale, le passage (toujours en cours) à un autre mode de production. Dans la nouvelle de Balzac, la fin du discours hésite encore. Son idéologie est program­mée par un savoir pauvre, par des codes de références culturels restreints. Quoique d’origine entiè­rement livresque, ces codes, par un tourniquet propre à l’idéologie bourgeoise, qui inverse la culture en nature, semblent fonder le réel, la « Vie ». La « Vie » devient alors, dans le texte classique, un mélange écœurant d’opinions courantes, une nappe étouffante d’idées reçues : c’est dans ces codes culturels que se concentre le démodé balzacien, l’essence de ce qui, dans Balzac, ne peut être réécrit. Seule l’écriture, en assumant le pluriel le plus vaste possible dans son travail même, peut s’opposer sans coup de force à l’impérialisme de chaque langage. 1830 : il faudra près de quarante ans avant que vienne la main qui tracera pour nous ce début : « Plût au ciel que le lecteur, enhardi et devenu momentanément féroce comme ce qu’ il lit... » Marx et Freud, désormais, existent. Bientôt, le texte de Sade va sortir de l’ombre. Bientôt tout sera dit et commencera d’être écrit.

Philippe Sollers, La Quinzaine littéraire du 1er au 15 mars 1970.

*

Vendredi

Encore merci pour l’article de la Quinzaine, si beau et si didactique ; s’il ne s’agissait de moi, je voudrais que tous mes étudiants le lisent : tout y est. — Je rentre à Paris le 19 Mars. À bientôt

merci RB
*


Vendredi

Cher ami,

Vous ne savez tout ce que m’a apporté votre texte sur S/Z
— d’autant que depuis mon retour ici [6] je n’ai plus aucun écho de ce livre (des lettres pour me dire qu’on va le lire, vous connais­sez l’entourloupette) ; votre analyse — parfaite du point de vue de la communication — m’a enrichi rétrospectivement et j’y ai appris des choses : vous avez un don extraordinaire d’exploita­tion et de radicalisation symbolique, une façon de reprendre en allant plus loin qui même dans l’ancien système (genre Quinzaine) devrait être la définition rare du critique.
Une fois de plus, je veux dire comme à l’occasion de vos lettres, je regrette que votre texte ne puisse plus être inclus dans le livre, car réellement il en fait par­tie, comme geste continué à deux. Merci d’avoir fait cela si vite et si bien : je sais déjà que ce sera la seule prolongation adulte du livre et du moins est-elle pour moi un acte, un bien irréversible.
Ici, atmosphère sombre (car angoissée et difficile à analy­ser ; et surtout : tellement peu d’espoir pour ce pays). J’ai décidé tout à fait de rentrer à Paris pour l’année prochaine et j’en suis soulagé, bien que déjà triste de quitter certains moments charmants, absolument délicieux, apportés par le climat, le pays, les gens (mais non les « étudiants », race malheureusement « sacrée » — imbue de sacré). À bientôt (à Pâques)

Merci. Votre ami R


Je viens de recevoir le Langage de Julia [7]. Remerciez-la.

*


Anne-Louis Girodet, Le Sommeil d’Endymion, 1791. Le Louvre.
Zoom : cliquez l’image.
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S/Z

Quatrième de couverture de la première édition

Au moyen âge, la gestion du texte antérieur était distribuée entre quatre rôles dont aucun ne correspond à ce que nous appelons au­jourd’hui le critique. Le scriptor copiait, sans rien ajouter. Ce que le compilator ajoutait ne venait jamais de lui. Si le commentator mettait du sien dans le texte tuteur, c’était à seule fin de le rendre intelligible. L’auctor enfin, ris­quait bien ses propres idées, mais en leur donnant toujours l’appui de ce qui s’était pensé hors de lui.
J’ai essayé de me faire tout cela à la fois. J’ai copié un texte, ancien, très ancien, un texte antérieur, puisqu’il a été écrit avant notre modernité ; j’ai pilé, pressé ensemble des idées venues de ma culture, c’est-à-dire du discours des autres ; j’ai commenté, non pour rendre intelligible, mais pour savoir ce qu’est l’intelli­gible ; et en tout cela, j’ai continument pris appui sur ce qui s’énonçait autour de moi.
Je souhaite participer de la sorte, en passant (comme il se doit à toute écriture), à la plu­ralisation de la critique, à l’analyse structurale du récit, à la science du texte, à la fissuration du savoir dissertatif, l’ensemble de ces acti­vités prenant place à mes yeux, (et, tout, autour de moi, en dit l’urgence) dans l’édifi­cation (collective) d’une théorie libératrice du Signifiant. — R. B.

*

Sous ce titre, ou ce monogramme, transparaît une nouvelle particulièrement énigmatique de Balzac, dont Georges Bataille, déjà, avait signalé l’importance, Sarrasine. Texte qui se trouve ici découpé en "lexies", stratifié comme une partition inscrite sur plusieurs registres, radiographié, "écouté" au sens freudien de ce mot.

Méthode de lecture qui amène à "la pluralisation de la critique, à l’analyse structurale du récit, à la science du texte, à la fissuration du savoir dissertatif, l’ensemble de ces activités prenant place dans l’édification (collective) d’une théorie libératoire du Signifiant".

"J’ai pilé, pressé ensemble des idées venues de ma culture, c’est-à-dire du discours des autres, j’ai commenté, non pour rendre intelligible, mais pour savoir ce qu’est intelligible : et en tout cela, j’ai continûment pris appui sur ce qui s’énonçait autour de moi". — Roland Barthes.

Roland Barthes, S/Z (aperçu du livre)

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Roland Barthes, Cours/Ehess, 3 - Sur Sarrasine de Balzac

Avant-propos d’Éric Marty.
Présentation et édition de Claude Coste et Andy Stafford.
Paris : Seuil, coll. Trace écrite, 2011.

Barthes choisit de travailler sur cette nouvelle de Balzac qu’il a découvert grâce à Georges Bataille et à un article du psychanalyste Jacques Reboul ("Sarrasine ou la castration personnifiée"). Ces notes de cours, qui se limitent à l’analyse du prologue de la nouvelle, conduiront à la publication de S/Z en 1970. Totalement inédites, elles permettent de suivre le cheminement créateur de Barthes (de l’enseignement au livre, de l’oral à l’écrit), l’élaboration d’une "méthode" (l’"analyse textuelle", qui suit pas à pas les différents codes de la nouvelle) et le développement d’une réflexion sur la transgression, symbolisée par le personnage du castrat comme figure où s’abolissent toutes les différences (en particulier la différence sexuelle). Mais le séminaire confronte également Barthes aux événements de 68 (le séminaire s’interrompt le 2 mai). La séance de reprise en novembre 1968 correspond à une analyse des événements politiques, Barthes marquant ses distances par rapport au technocratisme et à la contestation étudiante. Les deux années de séminaires sont précédées par un avant-propos de l’éditeur général et une préface des deux éditeurs. Le volume est complété par le texte de la nouvelle de Balzac, les deux comptes rendus donnés par Barthes, deux index et une bibliographie.

Voir aussi :
Barthes dans la revue et la Collection Tel Quel
Roland Barthes aux éditions du Seuil
Roland Barthes, Le lexique de l’auteur
Roland Barthes, Album, Inédits, correspondances et varia

*

[4Avant-propos au Bleu du ciel. Cf. Georges Bataille, Oeuvres Complètes, tome III, p. 381. (A.G.).

[5A propos de cette « coupure » ou « rupture », lire Programme et aussi Nouveau retour sur la lecture de Lautréamont par Tel Quel et Lautréamont politique aujourd’hui comme jamais. (A.G.).

[6Pendant l’année universitaire 1969-1970, Barthes enseigne à l’université de Rabat. (A.G.).

[7Le langage, cet inconnu de Julia Joyaux. Editions S.G.P., Collection Le point de la Question, 1970. (A.G.).

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