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Ezra Pound par Denis Roche

Tel Quel n°11, automne 1962

D 6 septembre 2015     A par A.G. - C 0 messages Version imprimable de cet article Version imprimable    ................... PARTAGER . facebook



Denis Roche est présent au comité de rédaction de la revue Tel Quel dès le numéro 2 (été 1960). En 1961, la revue publie dans son numéro 6 le Canto IV d’Ezra Pound dans une traduction de Didier Alexandre et Piero Savanio. Denis Roche publie, dans le numéro 11 (automne 1962), des extraits de Pavannes and Divisions et de How to read réunis sous le titre L’art de la poésie, suivi d’un texte Pour Ezra Pound. En 1965, il traduira les Cantos pisan (Cantos LXXIV–LXXXIV. Éditions de l’Herne), puis, en 1986, préfacera et participera à la traduction de l’intégrale des Cantos (Flammarion [1]. Voici les textes publiés en 1962.

EZRA POUND
L’ART DE LA POÉSIE

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Ezra Pound photographié par E.O. Hoppé en 1920.

extraits

CREDO [2]


Rythme. — Je crois en un rythme absolu, c’est-à-dire un rythme qui en poésie corresponde exactement à l’émotion ou au degré d’émotion à exprimer. Le rythme d’un homme doit être interprétatif, c’est-à-dire qu’il sera en fin de compte son propre rythme inimitable et qui n’imite rien.
Symboles. — Je crois que le symbole vrai et parfait est l’objet naturel, que si l’on se sert de symboles, on doit les utiliser de telle manière que leur fonction de symbole ne soit pas importune ; de sorte qu’un sens, et la qualité poétique du passage, ne soient pas perdus pour ceux qui. ne comprennent pas le symbole comme tel, ceux par exemple pour qui un faucon est un faucon.
Technique. — Je crois à la technique en tant qu’épreuve de sincérité ; à la loi quand on peut la vérifier ; je crois qu’il faut bouler aux pieds toute convention qui empêche ou rende obscur l’esprit de la loi, ou l’exacte traduc­tion de la poussée créatrice.
Forme. — Je crois à une contenance « fluide » aussi bien que « solide » que certains poèmes ont une forme au même titre qu’un arbre ou que de l’eau versée dans un vase. Que la plupart des formes symétriques sont utilisables. Qu’un très grand nombre de sujets ne peuvent être traduits avec précision, et par conséquent correctement, en formes symétriques. « Thinking that a/one worthy wherein the whole art is employed [3]. » Je crois à la nécessité pour l’artiste de maîtriser toutes les formes et systèmes connus de métrique, et je m’y suis moi-même efforcé avec entêtement, appliquant particulièrement mes recherches aux périodes où ces systèmes prirent naissance ou atteignirent leur pleine maturité. On s’est plaint à juste titre de me voir déverser mes carnets de notes sur le public. Je crois que ce n’est qu’après une longue lutte que la poésie atteindra un tel degré de développement, ou, si vous voulez, la modernité, et que cela concernera la vie même des gens qui se sont habitués, pour la prose, à Henry James et Anatole France, pour la musique, à Debussy. Je ne cesse d’affirmer qu’il a fallu deux siècles de Provence et un siècle de Toscane pour étayer le chef-d’œuvre de Dante ; de même pour les latinistes de la Renaissance et le groupe de la Pléïade ; et pour préparer les outils de Shakes­peare, une vie d’homme au moins de discours colorés. Il est d’une énorme importance que l’on écrive la grande poésie, mais peu importe qui l’écrit. Les démonstrations expérimentales d’un seul homme peuvent éviter à beau­ coup de perdre leur temps — de là cet enthousiasme que je professe à l’égard d’Arnaut Daniel — si un homme d’expérience s’essaye à une nouvelle poésie, ou se dispense avec bonheur de suivre le moindre iota de la sottise couram­ment établie, il n’agit qu’avec la plus extrême loyauté lorsqu’il note noir sur blanc ses résultats.
Personne n’écrit jamais beaucoup de poésie qui « compte ». Dans la masse, les poèmes décisifs sont rares, et quand un poète n’est pas appliqué à ces grandes choses, ou à dire ce qu’il a à dire une fois pour toutes et à ·la perfection ; quand il n’écrit rien de comparable à IloLxLÀ66pov’, &e&va- ;" Atpp6ÔL- ;a, ou bien à « Hist — said Kate the Queen », il ferait mieux de se livrer à des essais poétiques qui pourraient lui servir dans ses œuvres futures, ou servir à ses successeurs.
« The lyf so short, the craft so long to lerne [4] » C’est une folie que de com­mencer son ouvrage sur de trop faibles fondations, et c’est une chose regret­table qu’une œuvre ne croisse avec régularité et ne gagne sans cesse en élégance.
De même en ce qui concerne les « adaptations » ; il se trouve que les grands maîtres de la peinture ont toujours recommandé à leurs élèves de débuter par la copie des chefs-d’œuvre avant de se livrer à leur propre imagination.
De même pour ce qui est de « chaque homme son propre poète », plus on sait de choses sur la poésie, meilleur c’est. Je crois en chaque homme qui écrit de la poésie parce qu’il le veut ; il le faut. Je crois en celui qui sait suffisamment de musique pour jouer « God bless our home » sur un harmo­nium, mais je ne crois pas en tous ceux qui donnent des concerts ou publient leurs erreurs.
La maîtrise d’un art, quel qu’il soit, est l’œuvre d’une vie entière. Je n’essaie pas de faire de distinction entre un « amateur » et un « professionnel ». Ou alors il me faudrait souvent le faire en faveur de l’amateur, mais je ne tenterai pas de discriminer entre l’amateur et l’expert. Il est certain que le présent chaos durera jusqu’ au jour où l’Art de la poésie sera entré de force en chacun ; où il sera désormais connu de tous que la poésie est un art et non un passe­ temps ; où tous auront connaissance de la technique requise ; de la technique superficielle et de la technique de fond ; alors seulement les amateurs cesseront de vouloir noyer leurs maîtres.
S’il a été proféré quelque parole définitive en Atlantide ou en Arcadie 450 ans avant Jésus-Christ, ou bien en 1290 après J.-C., ce n’est pas à nous modernes de l’ignorer délibérément ou de ternir la mémoire des disparus en proférant les mêmes paroles avec moins de talent et moins de conviction.
Je ne me suis occupé des anciens et des moins anciens qu’à seule fin de découvrir ce qui avait été fait une fois pour toutes, et ce qui nous restait à faire. Il reste beaucoup à faire, car si nous ressentons toujours les mêmes émotions que ceux qui mirent à flot les cent navires, il est certain que nous les éprouvons différemment, à des degrés différents, et à des nuances différentes. Chaque période reçoit la même abondance de dons, mais seules certaines époques les rendent durables. On n’a jamais fait de la bonne poésie avec une technique vieille d’une vingtaine d’années, cela ne ferait que démontrer que l’auteur s’est inspiré de livres, de conventions et de clichés, et non de la vie même. Bien sûr un homme sentant le divorce entre la vie et son art peut tou­jours essayer de ressusciter une technique oubliée, s’il trouve en elle un levain ou quelque chose qui lui paraît manquer à l’art contemporain et qui pourrait rendre à cet art sa subsistance, c’est-à-dire la vie.
Dans l’art de Daniel et de Cavalcanti, j’ ai trouvé ce qui manquait chez les Victoriens, et qui, émotion ou sentiment externe, m’oblige à leur rendre hom­mage. Leur témoignage est celui de témoins oculaires, leurs impressions sont de première main.
Pour ce qui est du XIXe siècle, malgré tout le respect dû à ses réussites je crois qu’il nous faut le considérer comme un obscur gâchis, une période plutôt sentimentale, une sorte de période de manièrisme. Je dis cela sans pharisaïsme et sans suffisance.
En ce qui concerne l’existence d’un mouvement, ou ma participation à cette idée de mouvement, la conception de la poésie en tant qu’ « art pur », au sens que je donne à ces mots, revit depuis Swinburne De la révolte puri­taine à Swinburne, la poésie n’a été que le véhicule — oui définitivement, les scrupules et les façons de penser d’Arthur Symon à cet égard ne me retien­dront pas — la carriole et la chaise de poste à charrier des pensées poétiques ou autres. Et les « Grands Victoriens », mais ce n’est pas certain, et assurément la génération de « 90 » ont poursuivi cette évolution, mais en la limitant tou­tefois aux améliorations phonétiques et aux raffinements des tournures.
Mr Yeats a une fois pour toutes dépouillé la poésie anglaise de sa con­ damnable rhétorique. Il a fait se perdre en fumée tout ce qui n’est pas poétique — et cela faisait beaucoup. Au bout de son existence il est déjà un classique et « nel mezzo del cammin ». Il a fait de notre langage poétique une langue sans heurts.
Robert Bridges, Maurice Hewlett et Frederic Manning sont, chacun à sa façon, sérieusement concernés par la révision de la métrique, par l’épreuve qu’ils ont faite de leur langage et de son adaptabilité à certaines méthodes. Ford Hueffer s’essaye également à diverses tentatives de modernisme. Le « Provost of Oriel » poursuit sa traduction de la Divina Commedia.
Quant à la poésie du XXe siècle, et la poésie que j’espère lire durant les prochaines années, elle ira, je crois, contre les fadaises : elle sera plus dure et plus saine, elle sera ce que Mr Hewlett appelle « plus près de l’os ». Elle sera aussi semblable au granit que possible, sa force sera dans sa vérité, dans son pouvoir d’interprétation (bien sûr, c’est toujours en cela que réside la force poétique) ; je veux dire qu’elle ne s’en laissera pas imposer par le tumulte de la rhétorique et par le désordre du luxe. Nous aurons moins d’adjectifs colorés obstacles à sa force et à son efficacité. Du moins pour moi, c’est ainsi que je la veux, austère, directe, libre de toutes les entraves de l’émotion.
Que peut-on dire de plus, aujourd’hui, en 1917 ?

POUR UNE MÉTHODE [5]


Pourtant, la méthode que j’avais proposée était simple, c’est sans doute la seule qui permette de voir la chose littéraire d’un œil discipliné. A l’opposé, sont les forces de la superstition et de, la tendance. Les gens considèrent la littérature comme quelque chose de beaucoup plus flasque et incertain et compliqué et indéfini que, disons, les mathématiques. Son objet, la conscience humaine, est plus complexe que le nombre et l’espace. Elle n’est pas, cepen­dant, plus compliquée que la biologie, et personne n’a jamais’ songé à le con­ tester. Nous appliquons un système de feuilles détachées dans nos classifications de manière à pouvoir séparer les articles morts des articles vivants. Dans l’étude des phénomènes physiques nous commençons par de simples mécanismes, coin, levier et point d’appui, poulie et plan incliné, tous aussi valables que lors de leur découverte. Nous procédons par l’étude des découvertes. On ne nous demande pas de retenir la liste des éléments qui composent une machine à roues latérales.
Et nous pourrions probablement appliquer à l’étude de la littérature un peu du sens commun que nous appliquons couramment à la physique ou à la biologie. En poésie il y a des procédés simples, et il y a des découvertes connues, désignées clairement. Comme je l’ai dit en différents endroits de mes essais fragmentaires et décousus, à chaque époque, un ou deux hommes de génie découvrent quelque chose et l’expriment. Cela tient en une ligne ou deux, ou dans la qualité d’une cadence ; et par la suite, deux douzaines, ou deux centaines, ou deux ou plusieurs milliers d’imitateurs le répètent, le modifient et lui ôtent toute efficacité.
Et si le maître voulait bien choisir des exemples pris dans les ouvrages qui contiennent ces découvertes, et seulement sur le plan de la découverte — qui tient à l’étendue de la profondeur, et pas seulement à quelque nouveauté superficielle — il aiderait beaucoup plus ses élèves qu’en leur présentant les auteurs au petit bonheur, et en parlant d’eux « in toto ».
Inutile de le dire, cette présentation serait entièrement indépendante de toute considération qui amènerait ces passages à faire de l’étudiant un meilleur républicain, monarchiste, moniste, dualiste, rotarien, ou autre sectaire. Pour éviter toute confusion, disons tout de suite qu’une telle méthode n’a rien à voir avec ces prétendues méthodes scientifiques qui abordent la littérature comme si c’était « autre chose » que la littérature, ou avec ces tentatives scientifiques pour subdiviser la littérature en éléments selon une échelle de valeurs inap­plicable à la littérature.
On ne classe pas la physique ou la chimie selon des catégories raciales ou religieuses. On ne met pas dans une catégorie des découvertes faites par des Méthodistes et des Allemands, et dans une autre les découvertes faites par des Episcopaliens ou des Italiens.

LANGAGE [6]


De toute évidence cette science ne peut s’acquérir sans la connaissance de différentes langues. Des découvertes semblables ont servi un grand nombre de races. Si l’on n’a pas le temps d’apprendre différentes langues, on peut au moins, et en très peu de temps, se renseigner sur ce que furent ces décou­vertes. Mais si l’on veut être bon juge, il faut y aller voir soi-même.

De mauvais critiques ont prolongé l’usage d’une terminologie démodée, en général une terminologie qui, à l’origine, avait été inventée pour décrire ce qui se faisait 300 ans avant Jésus-Christ, et pour le décrire d’une façon plutôt extérieure. Des écrivains de second ordre ont souvent essayé d’écrire des œuvres qui entrent dans certaines catégories ou classes encore inoccupées dans la littérature de leur pays. Si l’on passe en revue les classifications à appliquer à l’aspect extérieur de l’œuvre, ou à sa survenue, et si nous considérons ce qui se passe actuellement, disons, en poésie, nous trouvons que le langage est en charge, ou rempli d’énergie, de manières différentes.
C’est-à-dire qu’il y a trois « sortes de poésie » :
Melopoeia, en quoi les mots sont chargés, par-delà et au-dessus de leur sens naturel, d’une certaine propriété musicale, qui guide l’apport et l’orientation de cette signification.
Phanopoeia, qui est une présentation d’images sur le champ visuel de l’ima­gination.
Logopoeia, « la danse de l’esprit parmi les mots », c’est-à-dire que non seule­ ment les mots sont employés dans leur sens direct mais qu’il est de plus tenu compte jusqu’à un certain point des habitudes et des usages, du contexte que nous nous « attendons » à rencontrer avec le mot, de son accompagne­ment habituel, de ses acceptations connues, et de l’usage ironique que l’on peut en faire. Elle comprend le côté esthétique qui est plus particulièrement le domaine des manifestations verbales, et qui ne peut manifestement être maîtrisé par les arts plastiques ou la musique. C’est le dernier venu des modes d’expression, et peut-être le plus délicat et le moins sûr.
La Melopoeia peut être appréciée par un étranger s’il a l’ouïe fine même s’il est ignorant de la langue dans laquelle est écrit le poème. Il est pratiquement impossible de la traduire ou de la rendre d’une langue à l’autre, sauf peut-être par un hasard divin, et jamais plus d’une demi-ligne à la fois.
Par contre la Phanopoeia peut être traduite, presque entièrement, ou même complètement. Quand elle est de bonne qualité, il est virtuellement impossible au traducteur de la détruire, sauf s’il agit de façon très grossière et en ignorant délibérément les règles bien établies.
La Logopoeia n’est pas traduisible ; bien que l’état d’esprit qu’elle exprime puisse être rendu par une paraphrase. Ou bien on peut dire qu’il est impossible de la rendre « localement », mais qu’ayant bien déterminé la pensée originale de l’auteur, il devient alors possible, ou impossible, de trouver l’expression dérivée ou équivalente.

Ezra Pound.
Traduction de Denis Roche.

*

DENIS ROCHE
POUR EZRA POUND

« Et Kung dit : sans caractère vous ne seriez pas capables de jouer de cet instrument
Ou d’exécuter la musique qui convient aux Odes.
Les fleurs de l’abricot flottent de l’est à l’ouest,
Et j’ai essayé de les empêcher de tomber. »

Canto XIII, trad. René Laubiès.

« When a writer merits mention in a work of reference his work IS his autobiography, it is his ftrst-person record. »

(Lettre de Rapallo, Italie. 12 mai 1939.)

« Je partirai d’un fait élémentaire : l’organisme vivant, dans la situation que déterminent les jeux de l’énergie à la surface du globe, reçoit en principe plus d’énergie qu’il n’est nécessaire au maintien de la vie : l’énergie (la richesse) excédante peut être utilisée à la croissance d’un système (par exemple d’un organisme) ; si le système ne peut plus croître, ou si l’excédent ne peut en entier être absorbé dans sa croissance, il faut nécessairement le perdre sans profit, le dépenser volontiers ou non, glorieu­sement ou sinon de façon catastrophique [7]. »
La catastrophe côtoie la gloire. Et il en est des catastrophes comme des séries botaniques : certaines, qui à leur lancée ont le net contour de l’évidence, s’élèvent en flèche, lancent leurs vrilles quêteuses, et dans le heurt brutal qui accomplit l’inno­cence de leur fête, jettent leurs flammes comme graines au vent. La course se prolonge aussi bien par d’autres feux, feux de rampes ou feux de champs, les braises en resteront longtemps chaudes. Nous ne savons pas de quelles lueurs Ezra Pound déroule les tresses, dans les roseraies italiennes qui le verront mort. Depuis sa sortie de l’hôpital psychiatrique Sainte-Elizabeth et sa mise en liberté en avril 1958, Pound est retourné vivre dans sa chère Italie, aux bons soins de sa fille Marie, princesse de Rachewiltz. Il a trouvé la vieillesse là où il ne l’attendait pas : entre les siestes au balcon de la tour et les promenades avec ses petits-enfants Patricia et Walter. Il arrive aussi que des visiteurs venus d’autre-Atlantique y viennent chercher l’écho de sa prodigieuse vitalité créatrice.

Kandinsky, Paysage avec tour, 1909.
Zoom : cliquez l’image.

Voici le « paysage avec tour » de Kandinsky, daté de 1909 : un paysage de nuit avec ciel de goudron bleu où flottent quatre taches blanches, une grosse dans la partie gauche vrillée d’une silhouette noire de haut d’arbre, et trois petites à l’extrémité droite là où le goudron plus clair tend à s’escamoter. En dessous une nature rebondie où dominent l’olivâtre et les jaunes noircissants avec des débuts de surfaces plates jaunes et roses genre champs. Enfin vers la gauche de la toile, « en marge » du bouillon natu­rel, cette tour au-dessus des murs qui serait aussi bien cheminée de fabrique que longue bande d’affiche phosphorescente sortie de la nuit au hasard d’un tournant sur quelque route d’Ardèche. Et c’est aussi surprenant. Les plages colorées de Kan­dinsky qui s’amenuisent vers l’excitation en supprimant ce qui, en deçà de cette continuelle joute rétinienne, marquait alors toute peinture. Le passage des compositions numérotées de 1909 aux premières aquarelles abstraites de 1910 est une taille à vif dans la chair des chevaux bondissants montés par ces sortes de bédouins dont la seule existence est resserrée dans l’arrondi du dos arqué par l’effort. Bédouins couchés, burnous gonflés et allongés endormis, femmes violettes précipitées dans quelque creux où les couleurs brutales de fournaise des parties supérieures de la toile font place à la terre claire. Fourmillement de plages (un degré plus éloigné du « cloi­sonnisme » de Pont-Aven). Et voici l’aquarelle abstraite : fourmillement alors non plus de la plage mais des grains qui en faisaient la continuité [8]. Le trait, non pas la ligne, mais tout ce qui arbitrairement définit une continuité musicale, lyrique. Car c’est bien de lyrisme qu’il s’agit et non plus de « motif ». « Tout d’abord mon âme est remplie par une sorte de disposition musicale ; « l’idée » poétique ne vient qu’en­suite », disait Schiller. Mais si c’était justement cette « disposition » que le poète se contentait de transcrire en en rejetant l’« idée » à l’infini ?
L’éloignement de l’idée, par son escamotage systématique, ou par sa multipli­cation. Par son rejet à l’infini chez Kandinsky, par sa multiplication, son fourmille­ ment chez Pound qui, par le heurt successif du vers, met les correspondances poétiques au rythme des accidents. Il serait intéressant d’étudier en détail la notion de « démultiplication » qu’implique pour Kandinsky le passage du figuratif à l’informel, et pour Pound le passage de la période « imagiste » à celle des Cantos. L’échelle des vitesses, non pas de composition, mais de perception, n’est plus la même. Et cela est sensible non seulement pour le peintre et le poète, mais aussi pour celui qui regarde ou lit.

C’est sans doute aussi de là qu’est née l’idée chez Kandinsky de la « théorie du contact efficace » qui prendra chez Pound durant les années de guerre et pendant les fructueuses années 20 toute sa signification. C’est un véritable « dévoilement » qui va s’opérer au long de plusieurs années, au détriment des images brutes, à la Amy Lowell, du début, et au profit « des Interactions et des tensions mêlées » qui composent la valeur énergétique des Cantos.
Alors que l’Imagisme américain sentait déjà le plâtre qui est l’apanage des mou­ vements littéraires révolus, c’est-à-dire revenus à leur point de départ et désireux d’entreprendre une nouvelle tournée, Ezra Pound songe à la quête future. Dans une récente interview accordée à la Paris Review, à Rome, Pound fait remonter ses premières tentatives de Cantos à 1904-1905 : « Le problème était de trouver une forme — quelque chose de suffisamment élastique pour supporter le matériau nécessaire... Évidemment tout le monde n’a pas une bonne petite carte routière comme on en avait pour le ciel au Moyen Age. Seule une forme musicale pouvait servir de support, et l’univers confucéen tel que je le vois est un univers de tensions et d’efforts mêlés. » Tel sera dès lors le mobile des activités poundiennes :en acteur consommé d’une fuite à l’échelon des année se vouloir aussi de tous les rôles, de toutes les ambiguïtés, acteur énervant et caustique en continuelle exhibition (ne supportant pas qu’un ami marche à sa hauteur et de son pas, ou écrivant à Roosevelt pour lui signaler des erreurs typographiques dans un de ses livres, avec des manières d’archange...), mais aussi bien souffleur dont ce n’est f>as le moindre mérite de faire vaciller toute flamme de chandelle sur la scène. Et qui du groupe théâtral sait mieux où se cache l’impunité ? Pound s’est délibérément voulu celui ·qui assiste au déplacement du centre d’intérêt qui avait prévalu depuis le Moyen Age. L’odeur des fleurs de l’abricotier vient désor­mais de l’Est.
N’exagérons rien. Jamais Pound n’a été ce « dernier Américain vivant la tragédie de l’Europe », rôle qu’il a quelquefois paru affectionner. Que l’on se réfère à l’opinion de ses amis de Paris, Sylvia Beach, Joyce, Hemingway, ou aux innombrables écrivains débutants ou célèbres qu’il fréquenta à Londres, New-York, Paris ou Rome ; Pound s’est d’abord voulu l’arbitre des mouvements, celui qui dirige, celui qui force les maisons d’édition et obtient que soient reçus ceux qui n’avaient pas son audace.
En 1907 Pound voyage en Espagne, en Italie, en Provence, à Londres.
En 1914 il passera son voyage de noces en Provence où ilinitiera sa jeune épouse aux beautés de la langue d’oc (Dorothy Shakespeare, fille d’un professeur d’astro­ nomie) [9].

De 1917 à 1919 il est le représentant à Londres de la Little Review de Chicago. En 1920, il est le correspondant du Dial à Paris.
Enfin, en 1924, il s’installe en Italie d’où il ne cessera de faire rayonner son activité littéraire, d’organisateur et de créateur.
La coupure, ou plutôt le tournant, car à aucun moment Pound ne cherchera à se libérer totalement de la pensée occidentale, se situe en 1907, à Londres, où Pound
reçoit de la veuve d’un expert d’art japonais Ernest Fenollosa, les notes de ce dernier concernant la transcription de poèmes chinois en japonais et enfin en prose anglaise. J’ai emprunté à G. S. Fraser l’explication suivante [10] : dans leur structure aussi bien que dans leur vocabulaire, le chinois et le japonais n’ont pratiquement aucun lien. Cependant le japonais s’écrit à l’aide de caractères chinois ou « idéogrammes », avec l’aide d’un syllabaire. Un idéogramme aurait une expression sémantique plutôt que phonétique, ce qui permet aux Chinois de communiquer par l’écriture alors qu’ils parlent des dialectes souvent très éloignés les uns des autres ; comme si les Occidentaux avaient un idéogramme qui puisse se prononcer aussi bien « chien » que « dog ». Ainsi le nom « Li-po » devient en japonais « Rihaku ». Grâce aux idéogrammes, il est possible à un Japonais lettré de transposer un poème classique chinois en japo­nais, alors qu’il serait incapable de parler chinois (ce que G. S. Fraser appelle sight­ translation). C’est ce que fit Ernest Fenollosa à partir d’un grand nombre de poèmes chinois classiques. Pound édita les travaux de Fenollosa et écrivit une introduction à son essai sur Le caractère écrit chinois. En même temps, Pound se liait d’amitié avec le philosophe-poète T. E. Hulme (il fut tué pendant la première guerre mondiale) et avec le poète F. S. Flint tous deux grands amateurs de « haïku » et de « tanka ». Écoutons Fraser : « Les haïku et les tanka sont extrêmement concis, allusifs, et ellip­tiques ; ils présentent sans commenter ; ils impliquent une certaine disposition d’esprit, un certain état de sensation ; ils sont images et non concepts... » Malgré Robert Frost, dont l’influence alors était déjà grande, et qui voulait assujettir la nouvelle poésie américaine à la rigoureuse métrique anglo-saxonne [11], Pound va opérer une véritable révolution poétique. Non seulement il fit sien cet axiome de Cummings « un poème est ce qui ne peut pas être traduit [12] », mais il en tirera parti d’une manière particuliè­rement ambiguë : tout au long de l’élaboration de ses cantos, il est manifeste que Pound écrit des poèmes dans le même état d’esprit que celui dans lequel le peintre Tobey exécutera ses tempéras quelques années plus tard. Le poème n’est plus « cette porte qui s’ouvre à un doigt mystérieux », ou encore cette « masse puissante de sono­rités » chères à Maurras. De même que, selon Manessier, « la non-figuration semblait la chance actuelle où le peintre pouvait le mieux remonter vers sa réalisation intérieure », le poème pour Pound devient l’occasion d’un renouveau constant de la yision poétique, non pas par les thèmes, encore que ceux des cantos soient de continuels dépassements, mais par le fait qu’échappant aux impératifs de la prosodie et de la métrique, le poème garde cette « instantanéité » dans le déroulement qui fait que les lecteurs de Pound, comme les amateurs de Tobey ou des premières aquarelles abstraites de Kandinsky, ne sont plus analystes mais observateurs. L’Art Museum de Seattle conserve de Tobey un tableau peint en 1942, intitulé « Formes poursuivant l’homme », dont le titre seul, et la facture remarquable, sont déjà une incitation à cette échappée. Je crois, malgré sa vie même qui fut toute d’action et de recherche de la gloire, de la gloriole devrais-je dire, que Pound s’est apparenté par certains côtés, orientalisme surtout, mais aussi constante recherche du dépassement lyrique, à ces romanciers, peintres, ou poètes américains que caractérise un incessant va-et-vient mystique. Pound a semé ses Cantos d’aphorismes confucéens qui prônent un certain mode de vie et de pensée, une attitude de recueillement propre au renouveau passif. Il parle sans cesse, lorsqu’on l’interroge, de « tensions » et d’ « interactions ». C’est exactement, et c’est extrêmement frappant, l’ « espace vibrant » de Tobey. On sait que, pour échapper au « cauchemar climatisé » d’une Amérique vouée à l’industrialisation et à l’avance à marches forcées vers un Taylorisme du travail et du loisir, Tobey cherchera le réconfort spirituel dans la foi persane Baha’i, interprétée par divers groupes à travers les États-Unis. Pound, comme Tobey, est le sage pour qui tout est .« accident » : « L’important c’est de rester neuf devant l’expérience, prêt à en saisir le nouvel apport. La conception qu’a l’Orient de la valeur de l’accidentel peut être un de ces apports. L’accident peut nous ramener à une prise de conscience de l’essentiel si nous savons l’accepter. Si nous savons l’employer, il peut permettre la création artistique [13] »

L’anthologie de la nouvelle poésie américaine publiée en France en 1928 par Eugène Jolas, aux éditions Kra, présentait aux lecteurs français deux poèmes d’Ezra Pound, dont la seule gloire était alors d’avoir fondé l’Imagisme aux côtés de Hilda Doolittle (qui ne signait jamais que H. D.). Je me permettrai ici de citer l’un de ces deux poèmes qui préfigure de façon remarquable le dessin des Cantos à venir :

APPROCHE DE LA GUERRE ACTÉON

Une image de Léthé et des champs
Pleins de lumière frêle mais d’or,
Des falaises grises
et au pied desquelles Une mer
Plus âpre que le granit,
pas calme, n’arrêtant jamais ;
Des formes hautes
au mouvement de dieux,
Aspect périlleux ;
Et l’un d’eux dit :
« Voici Actéon. »
Actéon aux grèves d’or Sur de belles prairies,
Sur la figure fraîche de ce champ-là,
Pas calme, toujours en mouvement,
L’armée d’un ancien peuple,
Le cortège muet.

Alors que paraît la traduction française du poème, Pound, en Italie, se laisse de plus en plus gagner aux idées qui germent, à cet espoir d’Age d’Or qui court les rues populeuses et amène chaque jour de nouvelles adhésions au mouvement fasciste. Dès lors commence cette épopée un peu trouble qu’on ne pardonnera jamais au rénégat Pound qui n’avait jamais été particulièrement tendre pour son pays. Il ne publie rien, mais en échange il parle beaucoup à la radio fasciste, il vitupère contre les Alliés, contre les Juifs, contre ses anciens amis. Et pourtant en 1942, Pound essaie de prendre le train diplomatique qui rapatrie un grand nombre d’Américains qui habitaient l’Italie ; mais le gouvernement américain fait opposition. « Il est temps de mettre un terme à l’appui que nous avons toujours donné à Ezra Pound » ; ainsi commençait un éditorial de la revue Poetry en avril 1942 : « Aussi loin que nous soyons concernés, aussi loin que soit concerné le monde littéraire anglo-saxon, il a effectivement écrit le mot « Fin » au bas de sa longue carrière d’enfant terrible du génie. »

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Feuille de papier toilette, Canto LXXXIV
c. Mai 1945, dernier des Cantos Pisan

En 1945, Ezra Pound est interné par les Américains à Pise où il passera six semaines dans une sorte d’enclos grillagé sans toit, mais où, dit Fraser, « il avait droit à trois couvertures ». Il compose alors un premier jet des Pisan Cantos et traduit des textes de Confucius. En novembre de la même année, Pound est rapatrié aux États-Unis et envoyé à l’hôpital psychiatrique Sainte-Elizabeth, dans les faubourgs de Washing­ton. Il y traduit une pièce de Sophocle et le Livre des Odes chinois, tout en continuant de travailler à ses Cantos. Il est examiné par une commission médicale chargée de statuer sur sa responsabilité en vue de son jugement pour haute trahison. Voici le rapport final de la commission :
« Le défendeur, aujourd’hui âgé de soixante ans et en assez bonne forme physique, fut un étudiant précoce, spécialisé dans la littérature. Il s’est expatrié volontairement pendant près de quarante années, vivant en Angleterre et en France, et passant les vingt dernières années en Italie, en vivant tant bien que mal de sa poésie et de ses articles critiques. Sa poésie et ses articles critiques ont trouvé partout une large audience, mais durant les dernières années sa production littéraire s’est trouvée contrecarrée par ses préoccupations d’ordre économique et par ses théories monétaires. Depuis longtemps on le considère comme excentrique, querelleur, égoïste. Actuellement, il paraît se rendre très mal compte de sa situation. Il prétend que ses émissions à la radio n’avaient rien d’une trahison, mais que toutes ses activités radiophoniques décou­laient de la mission qu’il s’était donnée de « sauver la Constitution ». Il est anormale­ ment grandiloquent, expansif, exubérant dans ses manières et dans sa façon de parler, qui est décousue du fait qu’il est très distrait. A notre avis, sa personnalité, depuis longtemps anormale, souffre d’une déformation prolongée due à un état de paranoïa qui le rend impropre à aider en quoi que ce soit son avocat, ou à participer raison­nablement et intelligemment à sa propre défense. En d’autres termes, il n’est pas sain d’esprit, et, mentalement, il est incapable de passer en jugement. Il doit être transféré dans un hôpital psychiatrique [14]. »

Il n’y a rien à ajouter à cela. Pound passera quinze mois au St-Elizabeth’s Hospital. En 1949 il reçoit le prix Bollingen qui lui attribue mille dollars pour ses Pisan Cantos qui venaient justement de paraître en un volume séparé. Cette récompense devait soulever une tempête de protestations extraordinaires qui amenèrent la démission du jury, composé de T. S. Eliot, Robert Lowell, W. H. Auden, et Conrad Aiken. Le centre du débat est bien ce que William Barrett a dit à propos des Pisan Cantos : « Jus­qu’à quel point, dans un poème lyrique, les améliorations techniques peuvent-elles transformer une matière vile et laide en une poésie merveilleuse ? [15] »

Une fois libéré, Pound s’est soustrait à toute vie publique. Ses Cantos ont continué de paraître, de mois en mois, enrichissant sans cesse cette promenade de l’attente qu’est la poésie. « Je rêve, disait Klee, d’une œuvre qui embrasserait tous les domaines de l’élément, de l’objet, de la signification et du style. » Une centaine de Cantos jalonnent l’itinéraire d’Ezra Pound à travers ces nouvelles « arènes de la civilisation [16] ».

Aujourd’hui le voici,
Aux bords d’Adige, mine·reflet d’images,
De l’autre côté d’Adige, près de San Stefano, la « Madonna in hortulo »
Telle que Cavalcanti la vit.
— Le talon du Centaure s’implante en le limon —
Nous resterons ici...
mais là-bas dans l’arène... [17]

Denis Roche, Tel Quel n°11, p. 17-24.

*

Denis Roche dans la revue Tel Quel

La poésie est une question de collimateur, 10, Eté 1962
Pour Ezra Pound, 11, Automne 1962
Deuxième Belvédère (Mandiargues), 13, Printemps 1963
Kandinsky à venir, 14, Eté 1963
Les Idées centésimales de Miss Elanize, 14, Eté 1963
La bibliothèque du congrès, 18, Eté 1964
Le journal du délicat Drieu, 18, Eté 1964
A propos de Malinowski, 19, Automne 1964
Eros énergumène, 22, Eté 1965
Les religions arctiques et finoises, 22, Eté 1965
Eros énergumène : théatre, 27, Automne 1966
La poésie est inadmissible, 31, Automne 1967
15 productions poétiques, 42, Eté 1970
Le Mécrit, 46, Eté 1971
Au-delà du principe d’écriture, 67, Automne 1976

*

[1Avec trois autres traducteurs : Yves di Manno, Jacques Darras et Philippe Mikriammos. Réédité dans une traduction de Yves di Manno en 2002. Cf. Ezra Pound, une « refondation » poétique.

[2Extrait de Pavannes and Divisions, 1918.

[3« Pensant que seul prévaut où l’art total s’emploie. »

[4« La vie est si courte, et l’art est si long à apprendre. »

[5Extrait de l’introduction de How to read, New York Herald, « Books », 1928 ou 27.

[6Extrait de How to read, part II : Or what may be an introduction to method.

[7Georges Bataille, Extrait de La part maudite, Essai d’économie générale. On sait que Pound s’était également beaucoup intéressé aux questions économiques, notamment durant son long séjour en Italie.

[8Cf. le choix judicieux des reproductions dans Kandinsky, par Marcel Brion, Éditions Somogy.

[9Le plus impressionné par une telle alliance Pound-Shakespeare, fut le poète Yeats (chez qui Pound fut longtemps secrétaire). Il écrivait en décembre 1914 : « Elle est très jolie... et elle eut il y a quelques années sept généraux dans sa famille tous vivants et portant le même nom. » Cité par Norman.

[10G. S. Fraser, Ezra Pound, Evergreen Pilot books.

[11Robert Frost :« in our language... there are virtually but two (meters) strict iambic and loose iambic. »

[12Exergue de Cummings pour la traduction de vingt-trois de ses poèmes chez Seghers groupés sous le titre En traduction.

[13Cf. l’excellente étude consacrée à Tobey par Colette Roberts, Edit. Georges Fall.

[14Wyndham Lewis, Time and western man.

[15Cité par Peter Viereck, Dream and Responsibility, dans chap. 1 : « Pure Poetry impure politics ».

[16Titre d’un tableau de Tobey, Collection de Madame Martha Jackson, New-York.

[17Canto IV, trad. D. Alexandre et P. Sanavio. « Tel Quel », n° 6.

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