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Loin de la Terre, Méditerranée

par Maël Renouard

D 14 juillet 2015     A par C 0 messages Version imprimable de cet article Version imprimable    ................... PARTAGER . facebook




Loin de la Terre, Méditerranée

par Maël Renouard

publié dans Trafic, n° 64, hiver 2007

Méditerranée n’a pas seulement rapport au lieu – ou au complexe d’histoire, d’images et d’affects, à la « chose Méditerranée » si l’on veut – que son titre nomme, mais aussi à l’entièreté du monde et au lien que l’existence entretient avec lui. C’est un film de nature cosmique. Le texte de Philippe Sollers ne mentionne aucune donnée géographique, ni même mythologique, qui en l’absence des images serait en mesure de nous fixer à une telle situation. Mais il évoque l’éternel retour, un « jeu » dont les pièces seront reprises. L’enjeu en est le fait d’être en général. Ce texte est à lui seul, par cette absence de territoire, un décrochement, un départ : en l’écoutant, nous ne sommes déjà plus sur terre.
Cosmique, Méditerranée l’est plus précisément en deux sens. Le premier est proprement spatial. Le texte est sans territoire de référence. Mais tout le film a un caractère que l’on pourrait dire post-terrestre. Il fait songer à ces échantillons d’histoire et de culture que l’on lance parfois dans l’espace, vers d’éventuels interlocuteurs vivant loin hors de notre système solaire. La simplicité des motifs (la mer déferlant au rivage), leur aspect même de cliché (pyramides, momies, temples grecs) contribuent à cette impression, car ce sont précisément des images génériques et fragmentaires que l’on se représente comme étant destinées à de tels envois.
Il pourrait aussi bien constituer une collection essentielle que, la terre quittée, l’on emporterait avec soi. Un homme qui n’aurait plus jamais l’occasion de voir un paysage terrestre serait assurément ému au plus haut point en voyant la mer blanche et brillante déferler comme ici. Sommés de choisir les images de ce à quoi nous sommes le plus attachés sur cette terre au moment d’en partir, sans doute garderions-nous celle-là parmi elles. Si, dans la clinique, la table d’opération sophistiquée, montrée à plusieurs reprises sans la jeune fille qui doit y être allongée, semble valoir pour le vaisseau spatial de cet exil de science-fiction, est-ce par un excès de l’imagination ? Le mouvement tournant de la caméra autour d’elle lui donne un aspect aérien et procure un sentiment d’apesanteur.
Le deuxième sens de la cosmicité n’est pas lié au voyage dans un monde que l’on explorerait sans plus être lié aux contours de la terre – dont les images du film vaudraient pour le souvenir. Il a trait à l’intériorité. Le visage de la jeune fille aux yeux fermés en est le signe évident. Il est sans doute peu important de déterminer si elle est morte ou simplement endormie. La mort serait encore un mode de l’intériorité – même si elle en serait, en quelque sorte, le mode ultime.
Si le visage vaut pour un signe, c’est qu’il ne semble pas que cette jeune fille soit le sujet de toutes les images. Les pyramides aussi bien sont un signe. C’est le monde, jusque dans ses âges les plus lointains, qui est intériorisé, qui s’intériorise, qui rentre dans la dimension de l’esprit – comme pourrait le dire Hegel. Les images ont une monumentalité, une généralité incommensurable à des souvenirs empiriques. Cela ne ressemble pas à une existence.
Ce que l’on observe, c’est plutôt une oscillation entre la généralité et l’individuation, entre les pyramides et le mariage à la grecque. Leur confrontation n’est certainement pas étrangère à l’intensité affective qui accompagne la vision du film. Le mariage prend une dimension inouïe. Il est désingularisé, mais c’est ainsi qu’il est également, pour chacun, son mariage, ses fêtes, ses moments de joie, rehaussés dans une quasi-éternité. Ces images procurent une émotion assez similaire à celle qui peut saisir à la vue de vieilles photographies de vacances, ou de vieux films tournés en 8 mm, surtout s’ils ne sont pas les nôtres – cette impression que toute existence, tout événement et même tout instant du monde sont voués à cet archivage tremblant, dont les défauts techniques et le « passage » des couleurs fragilisent l’éternité.

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Photogrammes de Méditerranée
Crédit : ironie 119

La notion d’Erinnerung, chez Hegel, conjoint les thèmes de la mémoire, de l’intériorité, de l’appropriation. Jacques Derrida proposait de la traduire par intimation, ou par mémoire intériorisante. Dans l’usage courant, le mot allemand signifie simplement souvenir. Hegel en ravive le sens d’intériorisation en l’écrivant Er-Innerung.
Les images auxquelles je pense sont images de ce qui n’est plus là. Toute image est d’une certaine manière une image-souvenir. Une photographie rend possible la mort de la chose, puisqu’elle en est déjà le souvenir gardé. En valant pour elle, elle lui fait déjà subir une certaine mort. Elle approche simultanément la chose de l’esprit.
L’image du temple grec, je pourrai l’emporter avec moi à l’autre bout du monde. Les photographies nous émeuvent par ce lien à l’esprit, lien nouveau qui se paie de la perte de la chose vivante.
Mais leur contribution à l’intimation reste ambiguë. C’est une approche de l’esprit qui reste au seuil de l’esprit. Pour Hegel, l’Erinnerung s’accompagne d’une réduction de la représentation, au profit de l’appropriation d’un sens, pur d’images et d’éléments matériels en général. Avec les images de la photographie et du cinéma, a lieu une intimation qui ne produit pas de sens – plutôt le sentiment qu’un sens, précisément par cette intimation, est sur le point de se manifester, sans qu’il parvienne à se formuler. L’affect des images provient de cette dissension, dans l’Erinnerung, entre une promesse de sens et le non-accomplissement de celle-ci.
Dans Méditerranée, le monde est l’objet d’une intériorisation par le souvenir. Les premiers mots du texte évoquent « une mémoire inconnue ». Et bientôt, une « montée de mémoire flottante », «  une montée d’immensité à l’intérieur », un spectacle « qui ne viendra pas du dehors ». Cette mémoire, qui poursuit son travail « depuis des milliers d’années », dans une immense et lente «  accumulation », constitue un mode d’être qui n’est plus celui de l’actualité perceptive, et que l’on pourrait sans doute, à présent, rapporter au concept de virtuel que Deleuze avait repris à Bergson. Car le virtuel est précisément la manière dont est encore ce qui n’est plus perçu, ce qui n’a pas cessé absolument d’être après avoir été actuel. Le virtuel est de l’être. Il est un envers de la perception. Bergson ne pensait pas que l’on puisse jamais accéder à ce virtuel en tant que tel. Il était, pour lui, comme un postulat ontologique : il faut bien que ce qui a été soit encore, Bergson étant hostile à la notion de néant. Deleuze a justement cherché des expériences par lesquelles percer le mur du virtuel. Telles sont, pour lui, la réminiscence proustienne et l’image-cristal, qui mériterait aussi bien d’être appelée image-réminiscence.
Une plongée dans le virtuel, chez Deleuze, est cosmique. C’est l’actualisation qui ne délivre qu’une partie restreinte du monde. En passant, pour ainsi dire, de l’autre côté de l’actuel, nous accédons à une immense coprésence du tout. Ce dont parle le texte de Sollers ressemble à cela. Les règles de la spatialité actuelle n’ont plus cours dans la mémoire qu’il évoque. « Tout doit changer de dimension… La moindre chose est aussi vaste que la plus vaste… Le point de vue se situe également partout… »
La mémoire intériorisante, à son tour, présente donc deux modes d’appropriation du monde. Chez Hegel, on s’empare du monde en s’emparant de son sens. L’enjeu est une intellection. Le sens de la chose est la chose en tant qu’elle est auprès de l’esprit, sans plus lui être extérieure, secrète. Dans l’Erinnerung, le souvenir de la chose est plus proche de l’esprit que la perception actuelle de la chose. La mort de la chose comme actualité libère un accès à son sens. Cela implique toujours moins d’image. Chez Deleuze, c’est la totalité qui est visée. L’enjeu est une perception. Cela implique d’autres images, que l’on pourrait dire oniriques – ainsi qualifierait-on volontiers la plupart des exemples d’images-cristal donnés dans L’Image-temps.
Si le texte de Méditerranée peut aisément faire écho à la notion de virtuel, ses images semblent pourtant résister à leur reconnaissance comme images-cristal. Les images-cristal sont faites de scissions, de doublures, d’ombres et de lumières. Les dédoublements particuliers y valent pour le grand dédoublement du réel en actuel et virtuel. Dans Méditerranée, les images ne suscitent pas un tel sentiment de profondeur (Pollet n’est d’ailleurs cité par aucun des deux livres de Deleuze sur le cinéma).

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L’orange. Méditerranée, 1963

Elles ont un aspect de pure surface. Elles n’offrent pas les signes d’une percée vers un cœur secret des choses – le travelling sur l’orange ne nous donne justement que cela encore : une orange. Ce sont des images qui ne semblent pas revendiquer d’être davantage qu’un pur et simple enregistrement, comme des photographies de vacances. Ce sont des images du monde, de ce monde, de cette terre, non d’un envers essentiel du monde. Deleuze a peut-être trop accordé à la nouveauté du cinéma un pouvoir de manifestation ontologique. L’expérience de Méditerranée est plutôt celle d’images de ce monde dont l’intimation crée le sentiment d’une imminence du sens.

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C’est la technique qui rend possible ces images et cette intimation. Méditerranée implique un destin de la technique, et du cinéma qui en est un mode. Il n’y a pas d’allusion au fait même de filmer. Mais les scènes à la clinique peuvent valoir pour un signe de la technique en général. Elles rappellent la formule de Walter Benjamin disant que le cinéaste est au peintre ce que le chirurgien est au mage. On peut avoir l’impression d’une chirurgie inouïe, qui aurait la capacité d’assurer le passage des phénomènes aux images-souvenir intérieures – de désimpliquer les souvenirs pour les redéployer en majesté, comme le monde même, ou, à l’inverse, d’implanter, en quelque sorte, le monde même dans l’intériorité de l’esprit, par une faculté technique relativement à quoi celle dont le cinéma procède serait encore tout à fait primitive. Le fait que, à l’écran, les images de la jeune fille et celles de la Méditerranée soient de même nature, contribue au sentiment que les frontières entre le dehors et l’intériorité ont disparu. La forme extrême de l’intimation serait justement que plus rien ne puisse être extérieur.
Le telos de la technique se dédouble selon les deux sens initialement mentionnés de la cosmicité. Entre les deux, il y a peut-être, en premier lieu, une hésitation de la technique comme de l’existence humaine, mais aussi bien, en second lieu, une convergence. Tantôt l’on accroît indéfiniment les ressources de la mobilité, et le but ultime, quoique implicite, de l’effort est de délivrer les conditions de possibilité d’un hyper-voyage, jusqu’aux limites du monde. Tantôt l’on augmente les capacités d’archivage, de communication et d’intimation. Alors la promesse est d’avoir le monde entier, et son passé aussi bien, à portée d’esprit. C’est au moment où nous avons commencé à pouvoir quitter la terre, certes sans encore nous en éloigner beaucoup, que nous avons considérablement développé nos capacités d’archivage – comme si la possibilité du départ impliquait aussi de pouvoir emmener avec nous la totalité de ce que nous aurions à quitter. Le cinéma propose à la fois un départ possible et une intimation, par le biais de l’image, de ce que nous quittons virtuellement. A l’idée du film, et à sa réalisation, d’exploiter ou non cette situation initiale. Méditerranée le fait avec une intensité particulière. Le sentiment du départ et celui de l’intimation s’y accroissent mutuellement.
Les deux projets peuvent cependant être en lutte. L’accroissement de l’intimation par la technologie crée la possibilité d’une ivresse. Chez Deleuze, par exemple, le virtuel n’est-il pas, en définitive, le mode le plus essentiel du réel, et l’intensité de l’affect ressenti devant l’image-cristal n’est-elle pas due à l’approche de ce plus essentiel ? Et si nous touchons au tout, à l’essentiel, en quelque sorte c’est notre salut que nous faisons. Une décision ontologique affirmant l’existence des idées ou du virtuel n’est d’ailleurs pas nécessairement engagée. Il suffit à cette ivresse que soit éprouvé le sentiment d’approcher le domaine essentiel. L’obtention d’une mobilité hyperbolique n’est plus impérative.
L’hyper-voyage a lui-même pour terme une intimation – la détention, dans l’esprit, d’un secret recherché aux limites du monde. A la fin de 2001, L’Odyssée de l’espace, une forme inouïe de la réminiscence semble avoir lieu. L’intimation et l’hyper-voyage sont orientés vers un sens absolu, un ultime secret de l’existence. Mais au bout de l’aventure, dans 2001, nous nous trouvons en face de toujours plus d’étrangeté. Nous sommes dans le secret d’une situation inouïe, de l’autre côté du monde, de l’autre côté du temps, et pourtant nous sommes loin de nous approprier un sens. Plus on entre dans des états secrets, plus on est confronté à un nouveau sentiment d’énigme.

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Photogrammes de Méditerranée, 1963. Manet, <i>Lola de Valence</i>, 1862.

De la non-manifestation d’un tel sens absolu peuvent s’ensuivre la nostalgie ou la mélancolie. Dans la nostalgie, ce sens est perdu à l’origine. Nous sommes en exil de sa présence. La pensée nostalgique est souvent attachée à la terre, comme dans la phénoménologie, comme chez Heidegger. Mais on peut concevoir une forme nostalgique de l’hyper-voyage, si au bout de celui-ci l’on retrouve un chez-soi essentiel, un chez-soi qui l’est davantage que celui d’où nous provenons empiriquement. Hegel, hostile à un quelconque privilège de l’origine temporelle, attend pourtant, dans la fin du temps et des médiations, une présence à soi absolue de l’esprit, le retour à un foyer natal où l’on n’avait jamais été. Une nostalgie essentielle, non liée à une origine empirique, peut avoir une forme téléologique. La proximité de l’archéologie et de l’eschatologie a souvent été remarquée chez les penseurs de la déconstruction et du postmodernisme. La nostalgie essentielle est nostalgie de la présence, laquelle n’a jamais eu lieu dans le temps, puisqu’elle est justement ce qui est perdu avec le temps, avec le fait même du temps.
Dans la mélancolie, les moments de l’imminence d’un sens absolu qui, en réalité, ne se manifeste pas, procurent une plénitude affective ambiguë. L’oxymore, formule de la mélancolie (bonheur d’être triste, soleil noir), implique une telle plénitude équivoque. Quoi de plus « plein », en définitive, que ce qui réunit, même énigmatiquement, les contraires ? Cette plénitude affective est à chaque fois un sentiment de la vie en elle-même comme de ce qui échappe absolument au sens. C’est cette résistance à un sens absolu au moment de l’imminence de sa manifestation qui laisse la vie elle-même comme l’absolu. Plus on s’approche du sens absolu, plus on obtient l’absolu, et moins on obtient de sens ; plus se disjoignent sens et absolu.
Dans la nostalgie, la plénitude et l’absolu sont reportés à une manifestation unique dont nous sommes en exil. Dans la mélancolie, c’est à chaque fois la plénitude, à chaque fois le sentiment de l’absolu, à chaque fois le sentiment de la fin du monde. La nostalgie cherche une approche de l’origine. La mélancolie n’éprouve pas l’éloignement comme une perte. Les réminiscences proustiennes ne sont jamais des regrets que le temps passé ne soit plus ; elles sont, à chaque fois, une plénitude affective inouïe.
Le thème de l’éternel retour, dans Méditerranée, contribue à un éloignement infini de toute origine. De celle-ci, des morts nous séparent toujours plus. A la fin du film nous assistons à quelque chose qui ressemble à l’une d’elles. Il y a ce moment de doute, où l’on se demande si, au prochain lancer de dés, à la Grande année suivante, on ne va pas être remplacé. On dirait en effet que ça va recommencer sans nous (« on est maintenant de plus en plus remplacé par un mouvement clair et sûr »), les images mobiles deviennent photographies, on est dans le « suspens », la « juxtaposition » finale, et puis, soudain, a lieu le « reflux », le « recommencement plus lointain » qui survient « contre toute attente », et l’on se retrouve dans une clarté, « un réveil aveuglant », « où l’on n’est plus qu’un point de plus en plus perdu et lointain ».
Le texte, au commencement, n’invoque pas une mémoire nostalgique, mais une « mémoire inconnue », inconnue, sans doute, de ceux qui croient que la mémoire a la pulsion de s’accrocher au passé, une mémoire qui « fuit obstinément vers des époques de plus en plus lointaines ». La formulation est curieuse, car comment fuir vers une origine ? Et si, en réalité, ces époques étaient justement celles qui n’ont encore jamais été vécues, jamais été présentes, époques depuis lesquelles les images du film seraient perçues avec la plus grande intensité de mélancolie ?
Deux éloges convenus, mais imparables, nous attachent à la chose Méditerranée : elle est une origine pour nos manières de vivre et de penser, et elle est d’une grande beauté – lumière, paysage, climat. Méditerranée y fait allusion, mais ne délivre aucun secret sur ces deux caractères. On a l’impression d’avoir vu mille fois les images, ailleurs. On n’apprend rien ; mais le film ne veut précisément rien nous apprendre. Il fait apparaître ces images comme toujours plus énigmatiques, dans le lointain où il nous envoie. L’émotion que provoque la beauté méditerranéenne n’est pas accrue par la révélation de la clef d’une énigme ; elle l’est par l’éloignement infini qui nous sépare non de cette beauté mais de la présence de cette beauté.
Wittgenstein dit que même si nous étions éternels et que nous disposions de la faculté de parcourir tout l’espace du monde, nous ne trouverions pourtant pas le sens de la vie ; car une chose telle que cela, le sens de la vie, devrait par principe être hors de la vie. L’image nous place hors d’un certain agencement de vestiges du monde. Nous n’y sommes pas. C’est pourquoi, selon Stanley Cavell, le cinéma nous laisse rêver à une satisfaction de notre désir d’intelligibilité totale. Nous éprouvons l’imminence d’une intellection du sens de la vie, comme si nous étions aux limites du monde. Mais l’imminence ne reste que cela, une imminence. C’est précisément ainsi, en échappant au sens qui semblait sur le point de se réunir à elle, que la vie s’éprouve comme absolue. De cette mélancolie d’autant plus grande au bout du monde, dans l’éternité, Méditerranée anticipe l’épreuve.

L’avant-dernier plan de Méditerranée :
« Tandis qu’une clarté, un réveil aveuglant, déborde et recouvre tout en silence
où l’on n’est plus qu’un point de plus en plus perdu et lointain. » Manet, <i>Lola de Valence</i>, 1862.

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