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1965 : « La maison la forêt », de Dominique Rolin — « Drame », de Philippe Sollers

D 25 mars 2015     A par A.G. - C 0 messages Version imprimable de cet article Version imprimable    ................... PARTAGER . facebook


À quoi Pierre-Henri Simon, le critique littéraire du journal Le Monde, pouvait bien consacrer son article hebdomadaire le 17 mars 1965 ? Vous ne devinerez jamais. Au dernier roman d’une écrivaine reconnue, Dominique Rolin, et à celui d’un jeune écrivain d’avant-garde, Philippe Sollers. La première publiait La maison la forêt, son quatorzième livre et neuvième roman, le second Drame, son troisième roman. L’embarras du futur académicien est sensible.

« La maison la forêt », de Dominique Rolin — « Drame », de Philippe Sollers

par Pierre-Henri Simon

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Première édition, 1965.

Absence significative : en tête de son dernier volume, la Maison la forêt  [1], et parmi les "ouvrages du même auteur", Mme Dominique Rolin ne cite plus le Souffle, ce qui n’est pas très gentil pour les consœurs du Fémina, qui ont jadis couronné ce roman et réservé à son auteur un fauteuil. Signe du dédain où elle tient la partie de son œuvre qui relève encore de l’ancien style ! Mais, en vérité, celui d’aujourd’hui est-il tellement neuf et, dans ce qu’il a de meilleur, une certaine intensité de la vision, une belle harmonie de la phrase, n’est-il pas, tout simplement, dans la tradition de la belle écriture descriptive et analytique ? Regardons d’un peu près.

La Maison la forêt se répartit en quatre chapitres, correspondant aux quatre saisons, et chacun se divise en trois moments d’une heure, vécus séparément par lui et par elle ; pour chacun de ces moments, les deux antagonistes livrent leurs monologues intérieurs, séparés et rarement recoupés. Ils sont vieux l’un et l’autre ; ils ont dû s’aimer, quelque chose leur en reste, mais chacun vit enfermé dans la solitude de ses souvenirs, de ses rêves, de ses ressentiments : lui regardant volontiers vers la forêt, où il aime à se promener avec sa chienne, en dérivant vers le large ; elle se repliant sur la maison, sur les occupations quotidiennes, sur la pensée des enfants dispersés ou disparus. C’est un peu le thème de la Conversation, avec cette différence que, pour M. Claude Mauriac, l’isolement mutuel dans le couple s’approfondit tout au long d’une sorte de dialogue de sourds, bienveillants et maladroits, au lieu que, pour Mme Rolin, il s’étale plutôt dans le parallélisme de deux monologues irrités et presque jamais échangés. Il faudra que crève la chienne pour qu’une présence mystérieuse, celle de la mort même, brise pour un moment la carapace d’habitudes, de rancunes et de peurs où lui et elles vivent incommunicables l’un à l’autre.

Voilà le thème de ce roman, son sens et son cadre. Quant à la technique même de la narration, elle est, avec une intention de vérité totale, aussi conventionnelle que possible. Je le dis sans en faire à la romancière un grief impardonnable, persuadé que je suis que la convention est inévitable en tout art, et spécialement dans l’art romanesque.

L’hypothèse du narrateur omniscient, le récit du témoin, l’échange de lettres, le journal retrouvé, simple ou double, autant de trucs qui ont beaucoup servi, et qui serviront encore. Le monologue intérieur, avec sa spontanéité désordonnée, a représenté à coup sûr un effort vers le naturel, à cela près qu’en général le chaos de la conscience du parlant a été artificieusement organisé par l’auteur. Mais ce n’est pas le cas dans la Maison la forêt : chaque morceau parlé, par lui ou par elle, à une même heure donnée, et qui doit correspondre à l’état de la conscience d’un des deux époux, se présente d’abord non seulement comme rigoureusement pensé, mais comme parfaitement écrit.
J’ouvre au hasard (c’est lui qui ratiocine) : « Le désir me vient soudain de congédier la peur avec naturel ou, pour être plus précis, de me laisser glisser en avant comme si la mort était un paysage éternel et léger, une invitation... Il s’agit simplement de rejoindre l’autre moitié de moi-même avec l’assurance qu’il existe des combinaisons surnaturelles de structures et d’adhésion... » Quelques pages plus loin, c’est elle qui se confie : « La maison vit à présent sous mes pieds au lieu de peser sur mes épaules. De la fenêtre... je puis voir la cime des arbres s’étendre jusqu’à l’orée de la forêt comme un parterre rouge et or dont un peu de brume amortit l’éclat... » Ce bien-vu et ce bien-dit ne me déplaisent pas, mais est-ce ainsi que l’on s’entretient avec soi-même ? Partie pour livrer la réalité brute de la conscience, Mme Rolin est trop fine pour ne pas voir qu’elle a repris tout bonnement la voie ou de l’analyse psychologique ou de la réflexion philosophique, ou de la description poétique. Alors, saisie de remords, elle se met à saccager les beaux parterres que Colette eût pris plaisir à sarcler ; elle casse la syntaxe, saupoudre la phrase de hum et de ha, supprime la ponctuation : « Escalier... plantes vertes sentent... hall irrespirable... terre un peu pourrie sans doute... » ; mais ce passage d’un type de conventions à un autre ne fait pas plus vrai, au contraire, le naturel se trouvant mieux de la constance d’un artifice.

Je suis prêt à le parier : Mme Dominique Rolin est persuadée que la valeur de son roman est dans les petits trucs de la rhétorique avancée qui lui ont permis d’écrire moins clair et de raconter moins naturellement. Quatre chapitres de trois fois une heure, que meublent chaque fois deux monologues parallèles, immédiatement incommunicables puisqu’ils ne se rejoignent qu’à l’infini — la belle mécanique ! Le paradoxe est que cela nous soit offert comme la fleur d’un art qui doit coller à la vie et comme l’expression d’une psychologie débarrassée des catégories illusoires... Non ! ce n’est pas cette fabrication qui donne à la Maison la forêt le charme et la force d’un roman de qualité : c’est, tout simplement, le fait que Mme Dominique Rolin a un tempérament de romancière et des dons d’écrivain qui éclateraient dans n’importe quelle forme de style et survivraient à n’importe quelle erreur esthétique. Elle s’est ici donné beaucoup de mal pour diminuer notre plaisir, compliquer son projet et abîmer son talent ; mais elle a la grâce et, Dieu soit loué, elle n’a pas réussi à se perdre.

Drame

Drame. 1ère édition, mars 1965.
Cliquer sur l’image pour lire le 4ème de couverture.


Vais-je pouvoir écrire la même chose de M. Philippe Sollers ? Ah ! quel problème, pour moi, que cet artiste de haute conscience, ce prosateur d’exceptionnelle qualité, ce romancier... : je cherche l’épithète qui évoquerait en même temps la cime et le précipice, la chance et le péril, l’absolu et la négation de l’art ; elle ne vient pas, et je voudrais pouvoir simplement me taire devant ce beau monstre. Par malheur, le silence n’est pas considéré comme la vertu du critique, et il faut bien que j’essaye de dire ce que, dans la nuit de ce Drame [2], j’ai vu passer de météores, pressenti d’appels obscurs, heurté de fuyants fantômes.

La couverture même de l’ouvrage commence notre déconcertement. Drame, lisons-nous en titre ; et, en sous-titre, roman. On ne saurait plus hardiment abuser des mots ni jongler de façon plus désinvolte avec les genres. Il est vrai que M. Sollers explique dans sa prière d’insérer que « le mot drame est employé ici dans son sens le plus ancien, non pas celui d’action — encore moins celui d’intrigue psychologique, — mais plutôt celui d’histoire d’événement ». J’en demande pardon à ce styliste qui est aussi un puriste : drame n’a jamais signifié autre chose qu’action, et généralement action représentée, scène théâtrale. C’est d’ailleurs bien en ce sens que M. Sollers a pris le mot, puisqu’il explique ailleurs que son projet n’est pas d’écrire un roman, mais de cerner, d’analyser et de fixer sur le papier l’acte même de l’écrire : précisément, le drame de sa création. Première déception : le stade du Parc n’est donc pas dépassé ; nous en revenons au roman du romancier faisant son roman ou, pour être plus exact, au spectacle du roman se faisant dans la conscience du romancier ; ou encore, pour mieux toucher l’intention la plus subtile : non pas se faisant, mais essayant de se faire et tournant en rond, descendant en vrille, aboutissant à l’échec. Sur ce point, j’oserai me montrer dogmatique : si un roman ne peut être que bien difficilement un drame, ce Drame, tel qu’il est conçu, ne pouvait pas être un roman. Sous peine de rendre tout discours critique confus et inutile, on doit laisser aux mots leur sens défini : un roman est une histoire inventée à laquelle, durant le temps de la lecture, on croit ; si c’est l’histoire d’une histoire qui ne réussit pas à exister comme histoire, et dont le narrateur, en se voulant constamment détaché d’elle, détruit mot après mot la vraisemblance, ce peut être ce qu’on voudra de riche, d’intelligent, de précieux, de génial, essai de psychologie profonde, exercice mallarméen, discours sur l’esprit ou poème, mais ce ne sera pas un roman ; et il serait même honnête de poser à l’entrée cet écriteau : Amateurs de romans s’abstenir.

Structure de « Drame »

La structure d’un tel livre étant éminemment calculée, tâchons d’en donner au moins le schéma. Puisqu’il y a soixante-quatre cases sur l’échiquier, Drame se composera de soixante-quatre discours où alternent la voix d’un il qui doit correspondre à la conscience de l’auteur préméditant son livre, amassant son matériel affectif et imaginaire, et la voix d’un je qui est le personnage que il, en se mettant à écrire, fait exister par le langage et montre agissant et parlant à son tour — plus parlant qu’agissant d’ailleurs, car le rapport entre la recherche du romancier et les ébauches du roman écrit n’est que lointainement analogique ; et je, plutôt que le sujet où l’acteur d’une histoire, est encore un moi qui se cherche, mais sur un autre plan que il, plus imaginaire et plus stylisé ; en fait, comme l’indique en passant M. Sollers, le procédé est celui d’une " élaboration parallèle ". Ainsi, quel beau jeu de glaces ! Le je qui tient la plume — M. Sollers en personne — s’appelle il pour s’objectiver, pour se regarder regardant, et pour devenir le je plus profond qui, dans la fiction, poursuivra sa propre aventure introspective. Il y a bien, çà et là, quelques repères qui permettent à une situation de s’esquisser : « Un homme, une ville, une femme », précise M. Sollers ; mais de crainte que nous ne cédions à la facilité d’apercevoir quelque chose qui ressemble à quelque chose, il ouvre aussitôt une de ces parenthèses dont il a le secret pour nuancer ou rétracter ce qu’il avance : « (C’est ainsi probablement qu’on écrit un livre. Mais il s’agit bien d’écrire un livre...) ». Hé ! de quoi, bon Dieu, s’agit-il, sinon d’écrire un livre ?

Je suppose assez bien ce que M. Sollers pourrait ici me répondre. Depuis Proust et Joyce, le roman est en question, la fiction ne se justifie plus que comme une exploration du moi dans ses rapports les plus secrets avec le monde, et comme un exercice d’écriture pour rendre exactement communicable une expérience absolument singulière. Soit dit en passant, maître d’un nouveau style, M. Sollers me paraît avoir une position assez indépendante à l’égard du nouveau roman : ni la psychanalyse de l’inconscient ni les aises d’une objectalité superficielle et géométrique ne le contiennent ni ne lui conviennent. Son introspection subconsciente, éclairée (ou obscurcie) de symbolisme, cherche tout autre chose qu’à se reconnaître dans le magma de l’infra-intellectuel ; sa vision du monde demeure le plus souvent analogique, esthétique et subjective. C’est pourquoi il aime à se dire classique et dans la lignée de Poussin. Le symbole de sa pensée telle qu’il la voudrait dans sa perfection, le voici : « Une suite de lignes entrelacées mais toujours parallèles et revenant sur elles-mêmes à angle droit. » Ou encore : « Un livre dont chaque élément (mots, phrases, pages) serait animé d’une rotation voilée, de telle façon qu’on croirait assister à la révolution d’une sphère multiple — mais, contrairement à ce qui est dit, dont la circonférence serait partout et le centre nulle part... » Voilà certes une géométrie souverainement non euclidienne ! Que de tels symboles soient condamnés à exprimer une psychologie de la dissolution de l’être personnel, qu’en fin d’opération il en soit réduit à constater qu’il « ne va nulle part » et n’a gagné que de l’apprendre, et que, du même coup, je s’effondre sur le chantier du roman qui ne sera pas construit, comment s’en étonnerait-on ?

C’est ici que la référence à Proust ne joue plus. Ni le subjectivisme proustien ne détruit le moi — il le concentre, au contraire — ni il ne coupe les relations aux autres — il les approfondit plutôt. C’est pourquoi Proust est romancier et a ensemencé le champ du roman. Mais où tend le solipsisme de M. Philippe Sollers sinon à l’épuisement de soi et à l’abolition des autres ? Il est significatif que sa ville, qui est ciel, air, volumes, perspectives, mouvements, paraisse presque toujours vidée d’hommes. Entre il et je, il y a les choses, ou du moins leurs apparences, mais il n’y a personne, sinon une présence de femme, sans visage et sans poids, née par quelque parthénogenèse monstrueuse de la conscience lovée sur soi et jouissant de soi.

Alors, quoi ? Rien dans ces cent cinquante pages de prose subtile et pure, où la plus agile intelligence est à l’œuvre ? Il y demeure, certes, la qualité de la matière et la maîtrise de l’ouvrier ; quand, sur la dentelle impalpable des mots où s’exténue la pensée, M. Sollers veut bien laisser percevoir un motif de vision, de sentiment, une échappée sur un port, une rue au crépuscule, le jour anxieux d’une chambre de clinique où s’éveille un opéré, il redevient important. J’oserai dire que ses vertus d’écriture sont assez brillantes et assez fortes pour que ses livres résistent à la contradiction même qui les produit : ils ne franchissent pas le mur de l’impasse où il a choisi de les jeter, mais ils ne s’y brisent point ; ils retombent en deçà, indemnes, inutiles, éclatants d’une espèce de beauté stérile et funéraire qui oblige encore à les respecter.

Pierre-Henri Simon [3], Le Monde du 17 mars 1965.


[1Denoël.

[2Le Seuil.

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