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Matisse et Picasso

par Marcelin Pleynet

D 3 mai 2014     A par A.G. - C 0 messages Version imprimable de cet article Version imprimable    ................... PARTAGER . facebook



Vous avez peut-être vu le film de Jarmila Buzkova, « Matisse et Picasso, la couleur et le dessin » sur France 5 le jeudi 1er mai.


(2014, durée : 51’28)

Sollers y participe brièvement, trop brièvement. Il y développe des thèmes qu’ils aborde dans son roman L’Éclaircie. Je les ai évoqués à plusieurs reprises (cf. notamment Matisse/Picasso à la lumière de L’Éclaircie). Voici un très court extrait qui aurait mérité un plus long développement que Sollers n’a pas manqué de faire mais qui n’a pas été conservé au montage. Il commence avec une reproduction des Figures au bord de la mer de Picasso (1931) [1].


(durée : 1’44")

La confrontation — « le duel » — entre Picasso et Matisse est une figure quasi-imposée (expositions, essais, documentaires, etc.). Confrontation dont il est bien difficile — et sans doute vain — de dire s’il en sort un vainqueur sinon la peinture elle-même (à la différence du duel par trop inégal entre Picasso et Braque [2]). Mais confrontation imposée par qui et pourquoi ? Eh bien, au-delà de la convention, par les peintres eux-mêmes. Amis ? Ennemis ? Rivaux ? La question est plus complexe.
Si Matisse, né en 1869, est plus âgé que Picasso, né en 1881, il n’en est pas "le père" (comme le répète un peu trop le documentaire de France 5), mais seulement l’aîné. Le père, c’est Cézanne : « Cézanne est notre père à tous », dira Picasso, et Matisse : « c’est une sorte de bon Dieu de la peinture ». Les deux peintres ont commencé à peindre à peu près au même moment, dans les années 1890 (le premier tardivement, le second précocement). N’est-il pas significatif qu’il se rencontrent, pour la première fois, en 1906, l’année de la mort de Cézanne ?
Le dialogue exigeant, tendu, souvent ironique, entre les deux peintres, le Français et l’Espagnol, durera près de cinquante ans, jusqu’à la mort de Matisse en 1954. Après quoi, Picasso, seul, reprendra, pendant près de vingt ans, et comme s’il avait toujours vingt ans, toute l’histoire de la grande peinture occidentale — en prêtant une attention toute particulière à Manet, le plus espagnol des peintres français. Mais c’est une autre histoire [3].

*


Le 28 octobre 1980, Marcelin Pleynet fait une conférence à la Fondation Juan March à Madrid à l’occasion d’une rétrospective des oeuvres de Matisse. Elle est publiée dans le numéro 87 de Tel Quel au printemps 1981 et reprise dans Les Modernes et la Tradition en 1990. Elle pourrait avantageusement servir de commentaire au documentaire de France 5. Pleynet revient sur la rencontre essentielle, sur les multiples rencontres, entre Picasso et Matisse dès le début du XXe siècle. « Oui, je suis convaincu que Matisse et Picasso dialoguent », écrit Pleynet. Analyse.

Tel Quel 87, printemps 1981. Cliquer sur les images pour agrandir [4]. Manet, <i>Lola de Valence</i>, 1862.

par Marcelin Pleynet

La conférence commence après la présentation de Marcelin Pleynet par son hôte espagnol (65’)

Crédit : Marcelin Pleynet.

Je vous prie, Mesdames et Messieurs, de bien vouloir excuser la sorte d’incongruité qu’il y a à venir, dans son propre pays, parler d’un peintre dont on ne connaît pas la langue et soumettre ses compatriotes au pénible protocole de la traduction. Je vous demande de m’en excuser et, de plus, de faire l’effort de me comprendre ; de bien vouloir comprendre ce qui ici peut me servir d’excuse. L’historien comme le critique et l’amateur savent ce qu’il en est des difficultés de traduction qu’impose l’approche de la peinture, qu’impose la nécessité de traduire oralement la grandeur troublante et toujours en dernière instance mystérieuse des signes plastiques que nous proposent les peintres et les sculpteurs. Et je dirais qu’au-delà de cette évidence il n’est pas d’oeuvre d’art qui ne soulève ce problème de communication ; tel que l’on peut dire, si nous considérons l’histoire de notre culture, que l’art produit tout à la fois un langage qui n’est qu’à lui et aux professions qui auront pour tâche d’en faciliter plus ou moins, par traduction et adaptation, la communication. Les Italiens à ce propos jouent significativement des conséquences de la traduction : « Traduttore/Traditore ». Peut-être que ce soir le filtre que ne peut pas ne pas constituer le passage de la langue française à la langue espagnole vous dissimulera-t-il mes propres errements.

Choisir, à l’occasion d’une rétrospective de l’oeuvre de Henri Matisse, de vous parler de Matisse et Picasso, n’est-ce pas également tenter de prendre une précaution supplémentaire vis-à-vis de ces erreurs de traduction, de ces traîtrises de bonne foi que sont le plus souvent les interprétations critiques ? Je n’ai bien entendu pas l’inconséquence de penser vous rendre compte en une soirée de deux oeuvres aussi importantes et aussi complexes dont l’établissement a déjà fait, et fait encore, l’objet de nombreuses études (je pense notamment à l’important ouvrage sur Matisse que termine Pierre Schneider, et au Catalogue raisonné de l’oeuvre peinte de Picasso dont Pierre Daix a édité cette année un volume essentiellement consacré au Cubisme et qui s’arrête à l’année 1916). Ne me considérant ni comme critique, ni comme historien, ni comme spécialiste, mais plus justement, et sans modestie aucune, comme amateur (en ce que Mallarmé présentait Baudelaire comme un amateur), je me permettrai de vous renvoyer à l’importante documentation d’ouvrages spécialisés consacrés à ces deux artistes pour tout ce qui concerne l’établissement de leur œuvre. Et je me contenterai ce soir, si vous le voulez bien, de partager avec vous, en amateur donc, en amateur plus ou moins éclairé, les questions d’ordre plus général que ne peuvent pas ne pas poser les oeuvres de ces deux géants de l’art moderne.

Nous avons tout à la fois la chance et l’infortune de nous trouver historiquement dans ce que je dirais la semi-proximité de ces deux oeuvres. Nous n’avons pas, comme quelques hommes aujourd’hui encore vivants, participé à l’élaboration de l’oeuvre de Matisse ou de Picasso, et nous sentons pourtant qu’à être modernes ces deux œuvres participent encore par bien des aspects de notre contemporanéité. Sans doute ceux qui connurent Matisse et Picasso connurent-ils deux artistes de génie, mais ils les connurent, si je puis dire, dans les limites, dans la fragilité et dans l’incertitude du quotidien. Notre quotidien à nous ne les rencontre que dans l’évidence et la monumentalité de leurs oeuvres qui, bornées hier dans l’ordre « in progress » de la création, pourraient bien l’être encore aujourd’hui et pour longtemps dans ce que je nommerais une aveuglante évidence. Choisir de parler ce soir de Matisse et Picasso, c’est pour moi choisir, au lieu de la voie toujours de quelque façon exclusive de la passion, celle du dialogue.

Comment deux oeuvres et deux hommes aussi apparemment dissemblables furent-ils avec une telle maîtrise et une telle grandeur contemporains ? Qu’en est-il de cette apparence et qu’en est-il de cette contemporanéité ?
Mais tout d’abord qu’en est-il de cette apparence ? N’est-ce pas la première question que nous posent les arts visuels ? N’est-ce pas dans la réponse qu’implicitement nous apportons à cette question de l’apparence que nous qualifions les oeuvres d’art ? Certes, nous héritons aujourd’hui de l’oeuvre de Matisse et de l’oeuvre de Picasso comme de deux grands monuments de notre culture. Mais devrons-nous nous contenter de reconnaître cela comme ces touristes qui traversent les musées en se contentant de lire, sur l’étiquette qui accompagne chaque tableau, le nom de l’artiste et le titre de la toile, sans plus prendre le temps de considérer l’oeuvre ? Devrons-nous désormais nous contenter de vérifier l’identité de Matisse, de Picasso et de leurs oeuvres sans plus nous laisser distraire de nos occupations ? C’est sans doute ce à quoi nous engage la semi-proximité dont je parlais tout à l’heure ; à considérer Matisse et Picasso comme deux monuments contemporains contournables dans la connaissance que nous pouvons avoir de leur identité. Est-on plus sensible au caractère ibérique, et l’on se retrouvera dans la proximité de Picasso ; plus sensible au caractère latin et méditerranéen, et l’on se retrouvera sans autre question dans l’environnement de Matisse. Mais, à être bien l’un et l’autre attachés à ces particularités, ne sont-ils que ces particularités ? Leur œuvre ne présente-t-elle pas une dimension qui justement tend à transcender ces particularités dans l’interprétation de ce qui les fait contemporains ? Nous connaissons tous la provocation de Matisse déclarant que l’art doit avoir « quelque chose d’analogue à un bon fauteuil ». Mais, outre que cette déclaration de 1908 pourrait bien être une pointe adressée à Picasso (les deux artistes ne se ménageaient ni l’admiration, ni la critique, ni les piques), on peut être assuré que si quelque jour Matisse a pensé son art comme un bon fauteuil, il n’a jamais voulu dire par là que ce fauteuil était destiné à des assoupissements. L’oeuvre de Matisse montre assez combien il a su, et parfois rudement, le secouer, le fauteuil. Au-delà de la contemplation esthétique et de l’hédonisme auxquels invite l’oeuvre de Matisse, sa contemporanéité avec Picasso nous introduit objectivement au fond du complexe débat sur lequel elle se constitue. Comme au-delà de sa constante présence aux aventures et aux mésaventures de notre siècle l’oeuvre de Picasso, dans ce qu’elle partage avec celle de Matisse, nous introduit à des contemplations tragiques au moins égales en sublimes grandeurs à celles du peintre de la Danse et de la Joie de vivre.

« Oui, je suis convaincu que Matisse et Picasso dialoguent. »

Matisse, La joie de vivre, 1906. Manet, <i>Lola de Valence</i>, 1862.

Picasso, La joie de vivre, 1946 [5]. Manet, <i>Lola de Valence</i>, 1862.

Pour bien comprendre ce qu’il en est de la dimension et de la vocation culturelles de l’esthétisme et de l’hédonisme de Matisse, il nous faut nous arrêter à ce qu’il en est de la perception de l’histoire et de l’actualité par un artiste. Pour un artiste, le monde passe par son art ; quel que soit l’artiste et quelle que soit la forme de son art le monde passe par son art comme son art passe par le monde. L’effort considérable, et sans doute inimaginable pour qui n’y a pas accès, qu’implique la création artistique dans un monde qui n’y est pas préparé et bien souvent la refuse, le pari absurde qu’est à l’origine la création artistique, impliquent que dans l’économie de l’artiste tout soit soumis à l’ordre de sa création. Mais cette soumission même est une pensée du monde. Et c’est bien me semble-t-il ce qu’il faut entendre lorsque Matisse raconte qu’en mai 1940, allant chez son tailleur, il rencontre Picasso qui lui dit : « Comment, vous ne savez pas que le front est complètement enfoncé ? L’armée a fait la culbute, c’est la débandade, les Allemands approchent de Soissons, demain ils seront peut-être à Paris. — Mais alors nos généraux qu’est-ce qu’ils font ? » demande Matisse ; et Picasso regardant sérieusement Matisse : « Nos généraux c’est l’école des Beaux-Arts ! » Boutade sans doute, impromptu de Picasso qu’il nous faut pourtant, comme l’indique bien son interlocuteur, prendre au sérieux. Tout aussi sérieusement que cette déclaration d’Henri Matisse à son fils Pierre, le 1er octobre 1940 : « ... ce qui me préoccupe, écrit Henri Matisse, c’est l’incertitude dans laquelle on vit et la honte de subir une catastrophe dont on n’est pas responsable. Comme a dit Picasso : " C’est l’école des Beaux-Arts". Si tout le monde faisait son métier comme Picasso et moi faisions le nôtre, ça ne serait pas arrivé. » N’est-ce pas là donner à entendre qu’au-delà comme en deçà de l’esthétique, l’éthique de ce métier fait à la fois histoire, culture et, par voie de conséquence, sens ; et qu’avec le plaisir qu’elle nous procure l’oeuvre nous engage aussi dans une praxis.

En 1929, Henri Matisse déclare : « Je crois à la possibilité d’un art en commun. Les défauts des autres m’instruisent sur les miens. Si travailler c’est enlever quelques scories à la tradition, plus on est d’ouvriers et plus cela ira vite. » On sait qu’en faisant cette sorte de déclaration Matisse pensait essentiellement à Picasso. Qu’en fut-il donc de leur communauté ?
De leur différence et de ce qu’ils rivalisaient de génie leurs contemporains les ont souvent opposés. Et l’on peut dire que cette opposition est mise en scène dès leur rencontre avec les collectionneurs qui vont décider de leur fortune à tous les deux : Léo et Gertrude Stein qui, la même année, achètent le Nu bleu souvenir de Biskra et le Nu à la draperie. Léo Stein dans un livre (Appreciation) qu’il publie à New York en 1947 écrit :

« The homes, persons ands minds of Picasso and Matisse were extreme contrasts. Matisse — bearded, but with propriety ; spectacled neatly ; intelligent ; freely spoken, but a little shy — in an immaculate room, a place for everything and everything in its place, both within his head and without. — Picasso with nothing to say except an occasional sparkle, his work developing with no plan, but with the immediate outpourings of an intuition which kept on to exhaustion...
Matisse was a social person rather than a convivial one. Picasso was more convivial than social. Matisse felt himse1f to be one of many, and Picasso stood apart, alone... Matisse exhibited everywhere. He always wanted to learn, and believed there was no better way than to see his work alongside the work of everybody else. Picasso never showed with others... »

On sait que marquant cette opposition, les Stein, le frère et la soeur, se partagèrent l’amitié et les oeuvres des deux artistes. Gertrude Stein s’étend longuement sur les anecdotes du duel, d’abord dans l’Autobiographie d’Alice Toklas, puis dans Matisse, Picasso and Gertrude Stein, enfin dans Everybody’s Autobiography, livre qui confirme sa brouille avec Matisse. Mais qu’en était-il de fait de ces deux caractères et de ces deux hommes ?


Picasso, Science et charité, 1897. Manet, <i>Lola de Valence</i>, 1862.

Si Picasso, né en 1881, est de douze ans plus jeune que Matisse, il est paradoxalement son aîné en peinture. Né en 1869, on peut dire que Matisse n’a jamais touché un pinceau ni ouvert une boîte de couleurs avant 1890, c’est-à-dire avant l’âge de 21 ans ; alors qu’à l’âge de 16 ans, Picasso peint Science et Charité et voit tour à tour sa toile primée à l’Exposition nationale de Barcelone en 1897, lui rapporter, toujours en 1897, une mention d’honneur lors de l’Exposition des Beaux-Arts de Madrid et une médaille d’or à celle de Malaga. On sait que Picasso n’a pas encore 20 ans lorsque s’ouvre, en juin 1901, sa première exposition chez Ambroise Vollard ; exposition préfacée par le critique Gustave Coquiot. Un semblable événement ne se produira dans la carrière de Matisse qu’en 1897 avec la Desserte ; Matisse a alors 28 ans.

Matisse, La desserte, 1897. Manet, <i>Lola de Valence</i>, 1862.

C’est à propos de la Desserte, qui fera scandale au Salon, que Matisse dira : « Le public découvrit que j’avais des microbes au fond de mes carafes. » Je retiens ici la précocité du talent de Picasso et la vocation tardive de Matisse dans la mesure où, contrairement à ce que semblent démontrer les faits, ces éléments biographiques me paraissent décisifs de ce qui distinguera bien sûr, mais plus essentiellement rapprochera, les deux artistes, dans la mesure où, dans un cas comme dans l’autre, selon deux modes de rapports à la création, se manifeste pour ces deux hommes une urgence devant laquelle ni l’un ni l’autre ne se déroberont. Nous nous trouvons ici selon deux modes d’être confrontés à l’une des caractéristiques spécifiques de ce que nous nommons l’art moderne : son caractère d’urgence. De ce caractère d’urgence on trouve, selon moi, le symptôme dans la précocité de Picasso et plus encore peut-être dans la commune et double décision de son passage de Barcelone à Madrid, de Madrid à Paris. La précocité de Picasso, c’est d’abord celle d’une maîtrise académique ; le destin et les honneurs réservés à Science et Charité en témoignent. Et c’est sans doute avec cette précocité, mais plus encore dans la décision de rupture et de réflexion implicite que suppose l’installation à Paris, que l’on peut voir Picasso faire face à l’urgence qui le détermine envers et contre tout (c’est-à-dire aussi contre sa propre précocité, contre sa précoce habileté) à être lui-même. Matisse certes paraît réagir différemment. Engagé dans des études d’avoué, il passe brillamment son examen de capacité en droit, et ce n’est qu’à l’âge de 21 ans, immobilisé à la suite d’une opération d’appendicite, et sa mère lui ayant fait cadeau d’une boîte de couleurs, qu’il commencera à peindre et décidera d’abandonner le droit et de se consacrer à l’art. Matisse s’inscrit à l’Académie Julian (où enseigne Bouguereau) en 1891. Il entre dans l’Atelier de Gustave Moreau en 1892. Il y a donc à peine un peu plus de cinq ans entre les premières études de Matisse d’après Chardin et Ribera et l’exposition de la Desserte en 1897. L’urgence, cette fois, apparemment commandée par la vocation tardive du peintre, est manifeste, et, comme souvent chez Matisse, si explicite, que l’artiste la présentera lui-même comme un des éléments moteurs de sa vocation. En 1952, lors de l’inauguration du musée qui lui est consacré dans sa ville natale au Cateau-Cambrésis, Matisse dira :

« C’est avec le sentiment constant de ma décision, malgré la certitude de me trouver dans la vraie voie, où je me sentais dans mon climat et non devant un horizon bouché comme dans ma vie précédente, que j’ai pris peur, comprenant que je ne pouvais reculer. J’ai donc foncé tête baissée dans le travail, avec le principe que j’avais entendu toute ma vie énoncer par ces mots "dépêche-toi". Comme mes parents, je me suis dépêché au travail, poussé par je ne sais quoi, par une force que je perçois aujourd’hui comme étrangère à ma vie d’homme normal. »

Cette analyse, et cette admirable confidence, que nous livre Matisse à l’âge de 83 ans (deux ans avant sa mort) reste à méditer. Quelle sagesse incite alors le vieux maître à nous confier cette « folie » qui gouverna sa vie : la peinture. Et que cherche-t-il à nous dire en rapprochant cette « urgence » qui le dépêche dans sa vocation d’une force « étrangère à sa vie d’homme normal » ? N’est-ce pas inscrire l’hédonisme de la pure contemplation esthétique sur le fond d’une bien étonnante et bien dissonante perspective ? Cette conviction et cette force « étrangère à la vie » de l’homme normal, et telles qu’on les retrouve chez Matisse et Picasso, font de ces artistes, je dirais des sensibilités sismographiques de leur siècle. Et n’est-ce pas d’abord en cela qu’ils dialoguent ? N’est-ce pas cela que fondent, que portent et que qualifient les oeuvres dont nous devons aujourd’hui assumer tout à la fois l’héritage et la grandeur : l’urgence. L’urgence bien entendu qu’il y a pour un artiste à être lui-même, ce lui-même, celui-là même qui, comme le dit Matisse, après Rimbaud : « celui-là même qui est étranger à la vie de l’homme normal ». Celui-là même, ce je de l’artiste qui est normalement et anormalement « un autre ».

Notre proximité, notre semi-proximité avec ces oeuvres, ne nous fait-elle pas aussi les héritiers de l’urgence qui les porta et dont jusqu’à nous elles témoignent essentiellement aujourd’hui encore ? Urgence à se dresser témoignage force et pari de la grandeur de l’homme de culture dans la misère de l’homme. Matisse dit-il autre chose lorsqu’il oppose au mufle puant de la guerre qui va ravager l’Europe l’intégrité de sa vocation : « Si tout le monde faisait son métier comme Picasso et moi faisions le nôtre, ça ne serait pas arrivé » ? C’est d’abord en cela, me semble-t-il, que les deux oeuvres se rencontrent (que les deux hommes et les deux œuvres se rencontrent), et que nous les retrouvons, que nous les rencontrons aujourd’hui encore aussi vivantes, aussi dynamiques, aussi pressées, aussi jeunes que jamais.
Mais quel métier ? Et qu’en est-il de ce métier habité par une force étrangère à la vie de l’homme normal ? Qu’en est-il du métier de peintre ? Quelle conséquence y a-t-il à faire métier d’une anomalie ? Quelles furent les conditions qui portèrent dans le même temps l’Espagnol et le Français à donner cette dignité au « métier » qu’ils avaient choisi ? Recevons leur oeuvre avec l’attention qu’impose leur grandeur, et, disons le mot, leur majesté ; mais sans oublier que cette grandeur et cette majesté participent de la vie qu’elles portent, et que nous ne saurions véritablement reconnaître qu’à la partager. Cette vie, la déclaration commune de Matisse et de Picasso, devant l’horreur d’une nouvelle guerre, nous dit bien qu’elle se tisse dans le siècle d’une force constructive de résistance et d’honneur. Faudra-t-il toujours qu’elle soit vécue comme une anomalie ? Car c’est bien de cela que témoignent les cris, les protestations et le scandale qui accueillent au départ deux artistes qui sont aujourd’hui les plus grands parmi les représentants de notre culture et la fierté de leur pays. N’est-il pas étonnamment symptomatique que Matisse définisse les qualités proprement génétiques de son œuvre en les désignant comme des « microbes » : « le public découvrit que j’avais des microbes au fond de mes carafes ». On sait, d’autre part, qu’en 1913, à l’occasion de l’Armory Show à New York, le Nu bleu souvenir de Biskra fut à ce point intolérable au « public » qu’il fut brûlé en effigie dans la rue.

Matisse, Nu bleu souvenir de Biskra, 1907. Manet, <i>Lola de Valence</i>, 1862.

De son côté, le cubisme ne donna-t-il pas lieu à une intervention à la Chambre des Députés de Paris : « contre des manifestations aussi nettement anti-artistiques et anti-nationales ». Et nous retrouvons ici Matisse et Picasso plus voisins que jamais faisant leur métier comme nul autre. Mais, tout de même, quel étonnant métier ! Quel étonnant métier qui construit, disons-le, ces œuvres sublimes sur un abîme ! Et quel abîme !
A nous retrouver aujourd’hui devant la monumentalité de ces deux oeuvres, nous pourrions sans doute oublier avec et contre quoi elles furent réalisées ; mais nous y autoriseraient-elles ? Pourrions-nous encore les voir ? Pourrions-nous les voir sans les connaître ? Et leur semi-proximité ne nous signifie-t-elle pas aussi justement que cet abîme nous est encore bien proche ? Si nous célébrons l’année prochaine le centenaire de la naissance de Picasso, nous ne pouvons pas oublier qu’il y a tout juste un peu plus de sept ans qu’est mort celui qui sera, n’en doutons pas, considéré comme le peintre du XXe siècle. Je dirais que le centenaire de la naissance de Picasso, c’est le centenaire de la naissance de la peinture moderne, et qu’en conséquence, une fois encore, Matisse ne peut pas ne pas s’y trouver associé. Mais au-delà de cette association, en ce que, selon moi, ces deux oeuvres témoignent de notre civilisation et portent tous les germes de la culture moderne et contemporaine, je dirais que l’on peut déjà considérer le centenaire de la naissance de Picasso comme le centenaire de notre siècle avec tout ce qu’il comporta, et ce qu’il comporte encore de crises et de tragédies ; un siècle que nous avons pour charge de poursuivre et non pas d’achever.
Lorsque, idéalement si je puis dire, je me trouve seul avec la présence et la mémoire présente de ces deux oeuvres monumentales, je ne peux pas m’empêcher de penser qu’au-delà de l’évidence contemplative qu’elles imposent, sans la familière et inquiétant étrangeté de leur charme, elles m’entretiennent du début d’un siècle dont, sans doute, je ne suis plus mais que je n’emporte pas moins avec moi. Hier, elles firent scandale ; aujourd’hui, elles ne le font plus. Que s’est-il donc passé ? Je devrais le savoir. Elles le disent, elles le savent, et le plaisir que j’ai de les connaître et de les reconnaître s’en trouve conforté. Lorsque Matisse définit négativement les qualités mêmes qui fondent son art (« microbes », « anomalie ») ne tend-il pas à nous signaler, par le détour, à la fois le chemin que prend son œuvre et en quoi elle est œuvre de scandale ? N’est-elle pas oeuvre de scandale par la négation même qu’elle porte ? Négation que l’on retrouvera, chez tous les artistes du début du siècle, dirigée contre l’école des Beaux-Arts et contre les académies. Mais, une fois encore, est-ce bien de cela qu’il s’agit ? Certes, l’art de Matisse, comme l’art de Picasso, ne tarde pas à transgresser toutes les règles académiques. Mais, ce faisant, que font-ils ? Et pourquoi le font-ils ? Par simple esprit de contradiction ? Par pur goût de la destruction et de l’anarchie ? Auraient-ils construit l’oeuvre qu’ils ont construite s’ils eussent été les iconoclastes que l’on crut qu’ils étaient ? Ceux qui s’en sont tenus là occupent aujourd’hui leur place dans la rubrique des faits divers culturels et mondains. Nous savons bien, par ailleurs, que l’Académie ne manquait pas de ce qu’il est convenu d’appeler de bons peintres. Bouguereau n’est assurément pas un mauvais peintre, il y a pire parmi les « modernes ». Alors ? Alors, je dirai que la réaction de Matisse et Picasso, face à la catastrophe de 1940, est bien significative. Ce qu’ils reprochent aux peintres de l’école des Beaux-Arts et de l’Académie, c’est de ne pas bien faire leur métier dans cette situation « d’urgence » où avec le siècle ils sont précipités.

Il suffit de considérer le climat culturel et social dans lequel furent élevés, vécurent et travaillèrent ces deux hommes pour se rendre compte combien l’illusion de stabilité et de continuité qu’entretiennent alors les académies était, disons le mot, mensongère. L’optimisme euphorique de la civilisation industrielle, avec sa foi dans la raison et dans la science, connaît alors ses premières crises. 1896 ouvrira l’époque qu’il est convenu de nommer de « la Grande Dépression ». L’unification de l’Italie et de l’Allemagne interviendront sur un marché jusqu’alors dominé par la France et l’Angleterre, et donneront lieu à une guerre économique dont les conséquences ne sont pas sans bouleverser les structures sociales et institutionnelles ; ce dont témoigne la fondation du syndicalisme en Belgique, les analyses des économistes traditionnels et celles de Karl Marx, ou encore les déclarations du pape Léon XIII réclamant l’institution d’une plus grande justice entre employeurs et employés. C’est l’époque du développement du colonialisme que, par euphémisme, on désigne comme développement des sphères d’influences. En France, à l’instigation d’Émile Combes, la loi de la séparation de l’Église et de l’État est votée en 1905. Conduisant à la guerre de 1914 faut-il encore citer le climat raciste de l’affaire Dreyfus de 1898 à 1906, le boulangisme jouant à l’intérieur la tension et l’aggravation des problèmes internationaux et des menaces de guerre ? Ce parcours, ô combien sommaire ! ces gros titres génériques de bouleversements qui occupent le siècle, ne sont-ils pas significativement éloquents ?


Picasso, Jeune fille nue avec panier de fleurs, 1905.

C’est sur le fond de cette instabilité économique, politique et culturelle que prend naissance l’œuvre des deux artistes qui nous préoccupent aujourd’hui ; et c’est en fonction de ce qu’ils en vivent qu’ils peuvent effectivement revendiquer leur négativité comme une éthique : « poussé par une force étrangère à la vie d’homme normal », dira Matisse. Il serait évidemment absurde de se demander ce qu’il serait advenu de l’oeuvre de chacun s’ils ne s’étaient pas rencontrés. Pouvaient-ils ne pas se rencontrer ? Et n’est-il pas étonnant et significatif que nous sachions sur quoi ils se rencontrèrent ? L’année même de la mort de Paul Cézanne en 1906, les Stein, qui ont déjà acheté la Femme au chapeau de Matisse et la Jeune Fille au panier de fleurs de Picasso, commandent à Picasso le Portrait de Gertrude et lui présentent Henri Matisse. C’est deux ou trois mois plus tard que Picasso verra la Joie de vivre au Salon des Indépendants. Matisse, qui vient de traverser et d’abandonner la contraignante influence du pointillisme, comme il le dit lui-même, « par nécessité de s’éloigner de toute contrainte, de toute idée théorique », Matisse s’impose alors comme le jeune maître d’une peinture qui sera qualifiée de « Fauve », et il est à ce moment, comme l’écrit Alfred Barr, « un cézannien prématuré » (A. Barr ajoute : « il comprenait sans doute l’oeuvre de Cézanne plus profondément que Picasso, Derain ou Braque ne le faisaient alors... »). Quant à Picasso, non moins préoccupé par le maître d’Aix-en-Provence, il vient de découvrir cette même année au Louvre les sculptures ibériques d’Osuna, et le Bain turc d’Ingres au Salon d’Automne. De l’un à l’autre, de Matisse à Picasso, « l’urgence » et la vigilance du métier et de la vérité s’établissent en ces années décisives. Picasso n’a pas pu ne pas voir, quasiment côte à côte, sur les murs de l’appartement des Stein le Portrait de madame Cézanne et la Femme au chapeau de Matisse. En cette année 1906, le parti pris que Matisse tire avec la Joie de vivre de l’étude du nu cézannien et du Bain turc de Ingres justifie effectivement A. Barr de qualifier Matisse de « cézannien prématuré ».


Cézanne, Trois Baigneuses, 1879-82. Petit Palais [6]. Manet, <i>Lola de Valence</i>, 1862.

N’est-ce pas dès 1899 que Matisse acquiert le petit tableau des Baigneuses de Cézanne (aujourd’hui au Petit Palais) dont il ne se défera qu’à la fin de sa vie, et dont la familiarité, la vision quotidienne, dut lui être d’une aide inestimable en cette époque d’invention et de virtuosité formelles. Picasso a-t-il alors vu chez Matisse la petite toile de Cézanne ? Ne doutons pas que quelle que soit la différence de leur caractère les deux hommes ne se soient immédiatement reconnus et fréquentés. Picasso a alors 25 ans et Matisse 37. Ne doutons pas qu’ils se soient retrouvés dans la jeune maturité qui les caractérise. Pierre Daix rapporte à ce propos un très éclairant entretien qu’il eut avec Picasso :

« Tu allais souvent chez Matisse ? » Grognement : « Bien sûr ! »« Et Matisse venait au Bateau-Lavoir ? » Picasso s’éloigna en silence et me fit signe de le suivre. Il me montra le portrait de Marguerite, la fille de Matisse, qui date de 1906-1907, et qu’il avait sorti pour le faire photographier. « Ça ne te rappelle rien ? » Peut-être ai-je suivi son regard sur la toile. « Elle a le nez de travers comme tes demoiselles. » Il rit comme quelqu’un qui a réussi son coup. « Tu commences à savoir lire la peinture. Il faudrait pouvoir mettre côte à côte tout ce que Matisse et moi avons fait en ce temps-là. Jamais personne n’a si bien regardé la peinture de Matisse que moi. Et lui la mienne... »

De ce double regard les oeuvres témoignent. Et pas seulement de l’échange formel que souligne ici Picasso ; dans ce regard même les œuvres témoignent de l’essentiel de ce qui nous préoccupe ici, de la qualité d’un échange.


A gauche : Étude pour les Demoiselles d’Avignon, crayon et pastel. Bâle.
A droite : Étude pour les Demoiselles d’Avignon. Printemps 1907. Philadelphie. Manet, <i>Lola de Valence</i>, 1862.

Picasso, Les demoiselles d’Avignon, 1907. Manet, <i>Lola de Valence</i>, 1862.

Cet échange de regard et ce qui le qualifie se trouve, me semble-t-il, particulièrement mis en évidence en ces années 1906-1907. Matisse expose la Joie de vivre au Salon des Indépendants en avril 1906. Picasso termine le portrait de Gertrude Stein au milieu du mois d’août 1906. La conception des Demoiselles d’Avignon doit, sans certitude, se dater de l’hiver 1906-1907. Picasso ayant conservé la quasi-totalité des dessins préparatoires et des études des Demoiselles d’Avignon, ce n’est que très récemment que l’on a pu découvrir la complexe genèse de l’oeuvre. Pierre Daix publie, dans son catalogue raisonné des peintures rattachées au cubisme de Picasso, deux dessins et deux toiles appartenant à la succession de Picasso, qui apportent en ce qui concerne la genèse des Demoiselles, et cette époque de vive invention picturale, de très précieuses informations. De 1906-1907 le dessin et la petite toile (17,5 X 13,5) des Marins en bordée qui semblent bien effectivement préparer les Demoiselles d’Avignon et le dessin d’une tête de femme, que l’auteur nous dit être « par son rythme et son tracé totalement isolé dans la production de Picasso », et où l’on ne peut pas ne pas voir le regard aigu et l’expérience vive et vite que Picasso pratique de la démonstration de Matisse. Nous touchons ici en ce qui concerne les deux artistes au secret le plus intime et je dirais même quasi alchimique de la création. Les historiens d’art, éblouis par cette admirable scène primitive, n’ont cessé de découvrir témoignages, documents, photographies... tout le tissu complexe et, disons-le, toujours en dernière instance aléatoire du fantasme. Picasso a-t-il vu la reproduction des cinq baigneuses de Cézanne accrochée au mur de l’atelier de Derain ? A-t-il vu... Mais que n’a-t-il pas vu chaque jour ? Et comment le voyait-il ? Ce que nous savons avec certitude, c’est qu’il voyait les oeuvres de Matisse comme Matisse voyait les siennes dans, comme disent les Anglais, un « challenge » à leur mesure. Ce regard où le plus jeune surveille le plus âgé, peut-être parce que plus âgé et plus mûr ; et où le plus âgé surveille le plus jeune parce que plus jeune et peut-être plus dynamique ; ce « challenge », je dirais qu’il eut pour eux les conséquences les plus heureuses dans la mesure où il redoublait ce que l’un et l’autre vivaient intimement : l’urgence éthique de leur situation d’artiste. Urgence « challenge » que Picasso ne manque pas de tenir dès l’hiver 1906-1907 dans ce qui peut être considéré comme la mise en place et l’actualisation de la dimension mythique de l’hédonisme matissien. La Joie de vivre est, comme on disait alors, une grande machine de 2m 40 x 1m 75. Picasso va s’engager dans une œuvre de 2m 43 x 2m 33 à porter le débat formel au lieu caché de son actualisation.


Picasso, Marins en bordée, 1906. Manet, <i>Lola de Valence</i>, 1862.

Ce sera d’abord la notation des Marins en bordée, puis les projets des Demoiselles d’Avignon, titre dont l’euphémisme ne doit pas nous cacher qu’initialement Picasso passa de la « bordée » au bordel. Le premier projet de Picasso est en effet présenté comme le Bordel d’Avignon ; d’où les marins vont se trouver progressivement exclus pour laisser la place à ces fantastiques « demoiselles ». Telle est, dès 1907, la réponse de Picasso à la Joie de vivre et à l’âge d’or de Matisse. Tel va être le dialogue de ces deux artistes engagés à dire la double vérité, l’urgence de la double vérité qui les constitue dans la crise, le déséquilibre de leur monde, le nôtre : peintres créateurs d’images et iconoclastes.


Picasso, Les Demoiselles, croquis, hiver 1907. Manet, <i>Lola de Valence</i>, 1862.

Ces mêmes années, qui furent comme l’on sait décisives pour Matisse et Picasso, sont également celles de la découverte de « l’art nègre » qui jouera un rôle considérable dans la torsion formelle et expressive des figures de Picasso. On a beaucoup débattu pour authentifier et attribuer à tel ou tel artiste français la découverte de « l’art nègre », jusqu’à ce que le beau livre de Jean Laude, la Peinture française et l’Art nègre, vienne clore les disputes. Reste à souligner, au-delà du seul débat formel, ce qu’il pouvait en être, dans une société colonialiste et raciste, de cette appropriation et de cette mise en évidence de l’art nègre ? D’opposer à la toute confiante et à l’apparemment toute-puissante peinture académique un art « de sauvage » ; ce qu’il était convenu d’appeler, nous dit Jean Laude, « des fétiches barbares, des curiosités ethnographiques ». C’est dans la cohérence même de leur oeuvre et de l’activité de leur oeuvre, que Matisse et Picasso se trouvent ici une fois de plus associés et symptomatiquement présentés comme les « inventeurs » de l’art nègre. Au-delà de l’anecdote historique, l’adage qui veut qu’on ne prête qu’aux riches se trouve une fois de plus vérifié. Comme se trouve vérifiée, au-delà des particularités et du caractère unique de l’oeuvre de chacun de ces deux peintres, une association en vérité dont la force, ponctuellement négative, ne peut plus être interprétée qu’à travers ce qui désormais pour nous spécifie en chacune de ces œuvres : notre culture. Dans l’ordre de ce mode d’association spontanée, n’est-il pas tout aussi étonnant que, là sans doute où Matisse et Picasso se séparent le plus, que le cubisme, qui fut vraisemblablement baptisé par un journaliste mal intentionné, que le nom même de « cubisme » ait été donné comme une « invention » de Matisse ?

En ces années 1906-1907, nous ne pouvons pas ne pas voir le rapport d’intelligence et d’échange entre Matisse et Picasso qui témoignent et surenchérissent de talent et de corrosive vérité ; bouleversant, avec ce qui subsiste d’habitudes acquises et désormais mensongères, une image de l’homme et une image du monde que, sans le savoir, l’homme et le monde ont depuis longtemps abandonnées. En ce sens, on peut dire que ces deux artistes sont aussi des artistes profondément réalistes, profondément plus réalistes que le monde dans lequel ils vivent, et qui courent vers les catastrophes que l’on sait. C’est la vérité de leurs oeuvres, la stricte vérité de leurs oeuvres qui est intolérable au faux équilibre dont leur monde (et le nôtre aussi sans doute à sa façon) maintient l’illusion. Entendons-nous : je ne veux pas dire qu’un nu de Matisse ou un nu de Picasso soient un nu ressemblant. Matisse, que la sottise n’épargna pas plus qu’un autre, répondit à une dame qui lui demandait ce qu’il ferait s’il voyait dans la rue une femme ressemblant à l’une de ses peintures : « Mais, madame, je fuirais ! » Il n’y a vraisemblablement ni chez Matisse ni chez Picasso vocation de ressemblance. Ce qu’il y a par contre, chez l’un et chez l’autre, c’est une incontestable vocation de vraisemblance. Leur art nous place systématiquement dans un espace où les critères qui nous sont communs viennent à faire défaut, il insiste essentiellement sur l’inadéquation entre ce que nous vivons et l’image que nous nous faisons de nous-mêmes et de notre vie ; sur l’inadéquation entre ce que vit le siècle et l’image qu’il se fait de lui-même. Et leur grandeur à tous deux n’est-ce pas d’avoir réussi à imposer superbement la logique « folle » de cette nouvelle, de cette autre image dressée contre la médiocrité et la bêtise d’un monde dont, aujourd’hui encore, nous savons si peu, pour ne pas dire que nous n’en savons rien.

« Oui, je suis convaincu que Matisse et Picasso dialoguent. »

Matisse, Nu couché, 1907. Manet, <i>Lola de Valence</i>, 1862.

Picasso, La femme couchée, 1938 [7]. Manet, <i>Lola de Valence</i>, 1862.

Oui, je suis convaincu que Matisse et Picasso dialoguent. Et pour bien connaître ce qu’il en est de ce dialogue, on pourrait non seulement comme Picasso le suggéra à Pierre Daix mettre côte à côte les oeuvres réalisées par l’un et l’autre en ces années 1906-1907, mais encore l’ensemble des deux oeuvres. L’histoire elle-même nous y invite qui, à partir de 1906-1907, va plus ou moins régulièrement, plus ou moins épisodiquement faire se rencontrer les deux hommes et les deux oeuvres. En 1918, Matisse et Picasso exposeront ensemble chez Paul Guillaume, avec une préface du même Apollinaire. En 1919, l’exposition des aquarelles de Picasso chez Paul Rosenberg incite Pierre Daix à souligner une fois de plus l’enseignement que les deux artistes tirent l’un de l’autre : « La ressemblance avec le thème de la fenêtre ouverte, si fort chez Matisse depuis son installation à Nice, ne pouvait être tenue pour fortuite », écrit Pierre Daix à propos de cette exposition d’aquarelles, et il ajoute : « Picasso avait pu voir des toiles de son aîné chez Paul Guillaume ou chez Bernheim-Jeune au début de l’année et y trouver l’incitation supplémentaire à sortir de ses propres limites. » Si les rapports entre les deux hommes et les deux oeuvres semblent plus distendus entre 1919 et 1930, ce n’en est pas moins immédiatement à Matisse que pense la critique lorsque Picasso travaille toute une saison à réaliser des sculptures dont la Femme couchée reprend, nous dit Pierre Daix, les formes fluides venues abondamment dans la peinture, et en même temps souligne « une référence quasi directe à la sculpture de Matisse, à ce Nu couché de 1907 que Picasso avait remarqué... Justement, en 1929-1930 Matisse était revenu à la sculpture. Les contacts entre eux étaient restés assez étroits pour que Picasso soit au courant ». Ces contacts au demeurant ne cesseront pas et les artistes eux-mêmes, comme leurs contemporains, nous en laissent un certain nombre de témoignages. La rencontre en 1940, telle que je l’ai citée, à partir de ce qu’en rapporte Matisse dans une lettre à son fils Pierre, manifeste clairement l’estime dans laquelle se tenaient les deux artistes ; et l’on peut ajouter que quoi qu’il arrive cette estime ne se démentira jamais. En 1944, c’est sur l’initiative de Picasso qu’une toile de Matisse figure au Salon de la Libération. En 1945, Matisse et Picasso se retrouveront à nouveau côte à côte à la fois au Salon d’Automne de Paris et au Victoria and Albert Museum à Londres. Si, lors de la rétrospective de Matisse au musée d’Art moderne de Paris en 1949, on sait que Picasso demanda de visiter l’exposition la veille du vernissage, une anecdote rapportée par Pierre Cabanne nous présente Matisse découvert par M. de la Souchère dans les salles Picasso du musée d’Antibes, prenant des croquis de la Joie de vivre. Et si la chapelle de Vence semble un moment les diviser, n’est-elle pas d’une certaine façon à l’origine du Temple de la Paix de Picasso à Valauris. Françoise Gilot a conservé cet échange de propos entre les deux peintres : « Mais pourquoi faites-vous ces choses-là ? répéta Picasso à Matisse. Je serais d’accord si vous étiez croyant. Dans le cas contraire je pense que vous n’en avez moralement pas le droit ! » «  Pour moi, rétorqua Matisse, tout cela est essentiellement une œuvre d’art. Je médite et me pénètre de ce que j’entreprends. Je ne sais pas si j’ai ou non la foi. Peut-être suis-je plutôt bouddhiste. L’essentiel est de travailler dans un état proche de la prière. » La dispute entre les deux hommes, à propos de la chapelle de Vence, est incontestablement riche d’enseignement sur ce qui fondamentalement les sépare, et plus profondément encore les unit. Le malentendu quant à l’attitude humaine semble total, et pourtant n’est-il pas totalement transcendé dans le sentiment qu’ils ont l’un et l’autre d’un art où, superbement au-delà des idées, ils se retrouvent. Matisse dira :

« Picasso était furieux que je fasse une église. "Pourquoi est-ce que vous ne feriez pas plutôt un marché ? Vous y peindriez des fruits, des légumes." Mais je m’en fiche pas mal : j’ai des verts plus verts que les poires et des oranges plus orange que les citrouilles. Alors à quoi bon ? Il était furieux !... Je lui ai dit, à Picasso : "Oui, je fais ma prière, et vous aussi, et vous le savez bien, quand tout va mal nous nous jetons dans la prière pour retrouver le climat de notre première communion. Et vous le faites aussi." Il n’a pas dit non. »

Le débat, ce dernier débat entre les deux grands artistes, déborde largement les idées qui s’y expriment. Matisse ne nous le signale-t-il pas lorsqu’il évoque justement à ce propos le rapport qu’il entretient avec la couleur : « j’ai des verts plus verts... et des oranges plus orange... ». C’est bien précisément parce que le débat excède la mesure et la vérification de nature, où viennent communément se fixer les couleurs et les idées, et qu’il implique, dans la réalisation où se trouve alors engagé Matisse, la dimension surnaturelle de leur art qu’une fois de plus les deux peintres s’y côtoient, s’y opposent et s’y retrouvent.

Matisse meurt le 3 novembre 1954, et Picasso qui, au dire de ses amis, répète souvent : « Au fond, il n’y a que Matisse... », abandonne lui aussi à sa façon le siècle et se tourne vers d’autres contemporains.
Ce sont désormais les grands maîtres du passé qui vont partager la contemporanéité, la gloire et le monologue de ce grand maître du XXe siècle. Courbet et Greco, déjà en 1950, ensuite, plus précipitamment semble-t-il, Delacroix en 1955 (les Femmes d’Alger), Rembrandt en 1956, Vélasquez en 1957, Murillo en 1959, Manet en 1960-1970, participent dorénavant à travers Picasso au grand tribunal de la modernité, telle qu’incontestablement à travers Matisse et Picasso, à travers le Français et l’Espagnol, elle convoque désormais pour nous aujourd’hui l’ensemble de notre histoire.

Marcelin Pleynet, Tel Quel 87, 1981.

Matisse dans la Chapelle de Vence. Manet, <i>Lola de Valence</i>, 1862.

Picasso, Le Temple de la paix. 1. La guerre. Manet, <i>Lola de Valence</i>, 1862.

Picasso, Le Temple de la paix. 2. La paix. Manet, <i>Lola de Valence</i>, 1862.

*

Les articles sur Matisse et sur Picasso sont très nombreux dans les livres de Pleynet. Signalons le dernier essai en date : Essais et conférences, 1987-1998 (les éditons Beaux-arts de Paris, 2012).

En mai 2007, Marcelin Pleynet prononça deux conférences à Banja Luka (Bosnie-Herzégovine), la première portait sur « Matisse et Picasso », la seconde sur « Cézanne ». Ces conférences furent suivies d’une discussion, dont voici la video (en bas de page).

Sur Pileface, voir plus spécifiquement :
Matisse/Picasso à la lumière de L’Éclaircie
Matisse : d’autres points de vue
Matisse, L’invitation au voyage
Picasso by night by Sollers
Picasso et les femmes

*

[1Ou Le baiser. Huile sur toile 130 x 195 cm. Musée national Picasso. Une toile montrée par deux fois dans le film de Marcelin Pleynet et Florence D. Lambert, Vita Nova.

[2Lire : Marcelin Pleynet, Braque et Picasso.

[4L’article de Pleynet était illustré par les reproductions, en noir et blanc, de Nu bleu souvenir de Biskra de Matisse et des Demoiselles d’Avignon de Picasso. Je les ai reprises en ajoutant un certain nombre de tableaux, moins connus, des deux peintres.

[6Voir aussi : Les Grandes baigneuses.

[7En « souvenir de Biskra » ?

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