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Georges Braque tel quel

suivi de Braque et les écrans truqués par Marcelin Pleynet

D 20 septembre 2013     A par A.G. - C 2 messages Version imprimable de cet article Version imprimable    ................... PARTAGER . facebook


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Braque, L’oiseau noir et l’oiseau blanc (1960).
Huile sur toile, collection particulière.
LEIRIS SAS PARIS/ADAGP, PARIS 2013


Exposition Georges Braque

18 Septembre 2013 - 6 Janvier 2014, au Grand Palais, Paris.

« Le Grand Palais présente la première rétrospective consacrée à Georges Braque (1882-1963), depuis près de quarante ans. Initiateur du cubisme et inventeur des papiers collés, il fut l’une des figures d’avant-garde du début du XXe siècle, avant de recentrer son œuvre sur l’exploration méthodique de la nature morte et du paysage. L’exposition propose un nouveau regard porté sur l’oeuvre de l’artiste et une mise en perspective de son travail avec la peinture, la littérature ou la musique de son temps. Elle réunit des oeuvres venues du monde entier.
Exposition organisée par la Réunion des musées nationaux - Grand Palais en partenariat avec le Centre Pompidou.
Exposition réalisée grâce au soutien de Nexity.
 » Informations Grand Palais.

Présentation de Geneviève Leal, commissaire de l’exposition

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Dominique Dupuis-Labbé, conservatrice générale du patrimoine et spécialiste du cubisme, analyse pour Libération une des toiles les plus marquantes de Georges Braque, « La Femme à la guitare ».


Décryptage : « Femme à la guitare », de Georges...

En quelques jours, toute la presse encense l’exposition !
Lisez au moins Philippe Lançon, Le Grand Palais à Braque ouvert.

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Braque et les écrans truqués

Présentation

Lors de la dernière exposition consacrée à Claude Monet en 2011, j’ai republié de larges extraits d’un texte que Marcelin Pleynet avait écrit à l’occasion de l’exposition qui avait eu lieu dans les années 80 (cf. Time is Monet). Bien m’en a pris puisque ce dossier a connu près de 18000 "visiteurs" depuis sa publication. La dernière exposition consacrée à Georges Braque, cela a été rappelé dans les interviews ci-dessus, remonte à l’automne 1973. Elle avait eu lieu au musée de l’Orangerie. Quarante ans ! Eh bien il se trouve que Marcelin Pleynet avait alors publié un long article sur Braque dans le numéro 8 (décembre 1973) de la toute nouvelle revue art press. Son titre ? « Braque et les écrans truqués ». La présentation de l’article par art press donnait le ton. Je cite :

Jusqu’au 14 janvier [1974], les grandes pompes (le Musée de l’Orangerie) pour l’un des prestiges de la peinture française : Georges Braque. Il y a une salle fauve, deux salles cubistes et puis des guéridons, des ateliers, des billards, des poissons, des oiseaux, des vases, une bicyclette et une sarcleuse et même quelques allégories (« La nuit »), tout un attirail sur lequel la presse et les officiels du goût se jettent, partagés entre la métaphysique et un humanisme primaire. Citons Jean Leymarie qui préface le catalogue : « Braque s’efface au comble de l’été, la moisson levée, et d’un peu de limon étreint entre ses mains ouvrières, nous fait toucher l’infini »... Visiter la rétrospective, c’est aller d’un bouleversement formel à la sophistication de procédés, passer d’un peintre qui fait éclater la figure, met en cause la représentativité, au mythe de l’artiste qui saisit « l’essence » de l’objet. Pourtant c’est devant les guéridons, les ateliers, les oiseaux que l’on vous invite à vous extasier, c’est ce que reproduisent largement les revues en couleurs. Qu’est-ce qui s’investit donc dans cette peinture qui aveugle à ce point ? Braque « l’artisan » n’est-il pas d’abord, par son oeuvre, sa fonction dans le champ culturel, l’artisan conservateur d’une certaine idéologie de la peinture ?

L’article de Marcelin Pleynet ne passa pas inaperçu puisqu’il suscita une réaction véhémente de... Francis Ponge, ami de longue date de Braque et de Tel Quel. Pleynet y fera allusion en reprenant son article dans Art et Littérature en 1977 :

« Ce texte a curieusement donné lieu à une polémique qui mérite selon moi d’être citée dans la mesure où elle prouve que bien souvent la peinture et l’art, couvrent (et couvent) de grandes misères subjectives et révèlent des « réalités » inattendues. Voir à ce propos, « Sur la morale politique » dans Tel Quel n° 58 (été 1974) et « De Malherbe à Daudet », Art Press n° 11. »

J’en ai donné les explications en publiant « Sur la morale politique » dans une longue note de mon dossier « Francis Ponge, tel quel ».

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Livre illustré, 1947 [1].

[1Texte de Jean Paulhan. Comporte 3 lithographies originales de Braque, une pour la couverture, une en vignette + 1 lithographie en couleurs signée, reprenant le motif de la couverture sans l’encadrement, signée et numérotée par Braque (ici reproduite). Tirage du livre à 90 exemplaires, un des 25 exemplaires comportant la lithographie signée reproduite ici. Un exemplaire sans la lithographie signée est également disponible.
Imprimeur : Mourlot.
Editeur : Editions des trois collines.
Dimensions du livre : 35 X 25 cm.
Références catalogue Vallier n° 28, catalogue Mourlot n° 16.
Galerie Michel Fillion.

Qu’est-ce qui a bien pu motiver cette polémique et, surtout, sa violence ? Je résume grossièrement : qu’on puisse dire que Cézanne est l’objet de ce que Pleynet appelle, en freudien strict, un « refoulement » (« fond secret et honteux des manifestations de l’art moderne ») ; que Braque « fait écran » à Picasso.
Picasso meurt le 8 avril 1973. De mai à septembre, une exposition lui est consacrée au Palais des Papes à Avignon. Devant Le baiser (1969) [1], une critique parle de « l’exhibitionnisme libidineux du vieillard ». Voilà un reproche qu’on ne fera pas à Braque.
Dans Picasso, le héros, Sollers écrit :

«  Braque "n’aimait pas la bagarre" (ce qu’indique bien le titre choisi par Paulhan : Braque le patron). Et pourtant, la bagarre est là, à la fois dedans et dehors, incessante. Le calme n’existe que dans le conflit, la contemplation même est un résultat de la violence. » [2]

Automne 1973 — automne 2013. En se déplaçant de l’Orangerie au Grand Palais, la nouvelle exposition Georges Braque — qui a pris soin, cette fois, d’éviter toute « bagarre » possible entre « Braque, le réconciliateur » (Ponge) et « Picasso, le héros » — permettra de vérifier si, oui ou non, le jugement de Pleynet, quarante plus tard, reste pertinent. Voici ce que le poète écrivait.


Braque et les écrans truqués

par Marcelin Pleynet

« Aujourd’hui, évidemment, je me rends compte qu’à son début le cubisme n’était qu’un mode nouveau de représenter le monde. » JUAN GRIS, 1925.

Le présent du cubisme

S’il y a constamment à ajouter ou à retrancher ou à critiquer des modèles choisis pour aborder par exemple la peinture, c’est sans doute parce que l’analyse n’a encore jamais réellement abordé ce qui d’une façon ou d’une autre la détermine, mais c’est aussi que l’analyse est interminable. Il faut pour aborder ce qui nous requiert ici, la peinture, ne jamais oublier qu’un mutisme certain la spécifie : la peinture est muette, et je dirai que forcément elle tait quelque chose. Que le silence de la peinture, que l’artifice, dont Picasso écrivait :

« Nous savons tous que l’Art n’est pas la vérité. L’art est un mensonge qui nous permet d’approcher la vérité, du moins la vérité qui est discernable. L’artiste doit connaître la manière de convaincre le public de l’entière vérité de ses mensonges » (1923)
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Braque à Paris en 1953.

que le silence de l’Art soit toujours un silence sur une même chose, ou sur des choses différentes d’une époque à une autre, c’est ce que nous parviendrons certainement un jour à élucider. Ce que nous pouvons déjà reconnaître et affirmer c’est que d’une époque à une autre les formes de ce silence diffèrent et, dirait-on, évoluent. Évoluent-elles dans le sens d’une percée de la vérité ou dans le sens de son recouvrement ? Impossible sans doute de répondre dans cette seule alternative. Il est vraisemblable que ces formes évoluent à la fois inévitablement dans le sens d’une percée de la vérité dans des structures inconscientes de déplacement d’investissement, de clivage qui n’ont d’autre objectif que de la recouvrir, d’en retarder l’effet brûlant. Et de ce point de vue on peut considérer les systèmes de représentation et plus particulièrement les arts plastiques comme reflétant historiquement (selon une périodicité qui reste à établir) un état social, de l’artifice dont les forces de vérité sont l’enjeu. Dans ces artifices, dans ces mensonges dont parle Picasso, quelque vérité entre en jeu, en lutte dont l’analyse depuis toujours déjà commencée se poursuit, ne serait-ce que sous la forme de la résistance à l’analyse. J’avance tout ceci pour, marquant que notre perception des phénomènes relève aussi du symptôme clinique, établir une sorte de sillon critique, de ligne traçante dans la mémoire virginale de l’historien. Si l’historien établit l’ordre des phénomènes, il convient d’insister, alors même qu’on aborde un phénomène historique (Braque et le cubisme), sur ce que ces phénomènes ont de creux, de creusé, de miné par la vérité qui les travaille et dont ils ne sont le plus souvent que la manifestation de résistance négative. Ceci on le voit signale deux prises de position parfaitement contradictoires et donc étroitement liées ; la première historique ne soulignant que la vérité des faits, la seconde insistant sur leur caractère de symptôme transitoire. Pour ce qui concerne la peinture, je dirai que la première justifie, dans ces faits tangibles que sont les tableaux, le marché de l’art (les collection- neurs achètent désormais de l’histoire), alors que la seconde devrait s’employer à démonter le jeu spéculatif de ce même marché en analysant justement la valeur des « investissements » de ces faits, de ces symptômes peints.

L’art moderne, qu’il s’agisse des écoles de peinture, ou des spéculations des dadaïstes moroses héritiers de Duchamp, vit tout entier sur la mythologie du passage de Cézanne au cubisme. Ce qui permet de faire l’économie de l’analyse de la question Cézanne, qui n’est pas seulement une question formelle à la perspective des académiciens mais une question à toute peinture. L’espèce de tour de prestidigitation qui occulte la question du symptôme Cézanne au bénéfice des cubistes (et plus particulièrement au bénéfice de Braque et de Picasso), établit la posture du marché et de tout l’art moderne : investir dans une surenchère formelle qui ne remette jamais objectivement en question sa fonction idéologique. L’espèce de scandale que produit Cézanne à partir d’un des systèmes de représentation est occulté au niveau idéologique (qui ne sera jamais interrogé) pour se trouver écrasé dans le développement du seul symptôme formel. De telle sorte que l’on doit dire que, à partir de Cézanne et avec les cubistes, on quitte un art de représentation pour entrer dans un autre sur la base d’un nouveau refoulement. De Cézanne au cubisme la peinture reconquiert ses droits au symptôme, ses connivences masquées au pouvoir et à la loi. Et elle doit continuer de se lire sur la base de son nouveau refoulement (religion du père mort) comme reflet, structure symptomatique des états du rapport de l’inconscient et de l’histoire. Si l’intervention cézannienne dans l’ordre d’un des systèmes de représentation ne fut pas lu, quoique Freud ait eu cinquante ans à la mort de Cézanne, c’est sans doute que cette lecture ne pouvait pas avoir lieu, mais c’est aussi dès lors inévitablement cette non-lecture à l’oeuvre dans ce système de représentation, et le cubisme aussi comme symptôme de cette non-lecture. On peut dire que nous avons, à partir et avec le cubisme, la situation d’un certain état social des capacités analytiques de la culture dominante qui investit, à tous les sens du mot, dans la peinture ce qu’elle est fermement déterminée de ne jamais laisser venir à jour. Sur le fond brumeux de cette nuit où tous les chats sont gris, on ne s’étonnera pas de voir plus ou moins régulièrement surgir d’ardent défenseur de telle ou telle forme de représentation. Il serait d’ailleurs aussi faux qu’inutile de les ignorer, ils apportent à leur façon le témoignage d’un état incontournable des matériaux de l’analyse forcément en cours. Certains de ces témoignages étant dans cette perspective plus éclairants ou plus aliénants que d’autres, tous étant inévitablement datés. Ceci pour marquer le développement par à-coups, régression-progression, de la connaissance, et que si le cubisme vit du refoulement de l’analyse entre autres de la question Cézanne, c’est aussi que ce refoulement est une possibilité latente dans la question Cézanne, c’est aussi que les forces objectivement en jeu dans la question de l’analyse des phénomènes de la représentation devaient emprunter ce détour. Ce qu’il importe à partir de là de tenir c’est la temporalité des phénomènes. Picasso dont les déclarations sur l’art relèvent, comme celles de tous les artistes, de la plus haute fantaisie, indique très justement (la fantaisie a aussi ses moments de vérité) ce problème de temporalité :

« Tout ce que j’ai fait a été fait pour le présent et avec l’espoir qu’il restera toujours au présent. » (1923).

Bien entendu la façon dont je lis cette déclaration n’a rien à faire avec ce que Picasso disait, je pense pourtant qu’elle en dit plus que ce qu’il voulait dire. Sans doute ce toujours présent de Picasso préparait déjà quelque rétrospective de son oeuvre ainsi en quelque sorte placée hors du temps, alors que je l’entends ce « toujours présent » comme le moment d’un certain état d’un sujet, comme ce qui ne saurait vieillir sans disparaître dans un autre état sauf à se constituer dans son tombeau constructeur de nécropole. Ce qui, il est vrai, est presque toujours l’impression que donnent les rétrospectives. Le présent des phénomènes on voit bien comment aujourd’hui encore ici pour nous il peut être, et pour cause, hallucinant et ce quelles que soient les armes dont nous disposons pour en chercher les lois. A partir de là ne peut-on pas dire que tenir la temporalité des phénomènes ce sera d’abord les situer dans le présent hallucinatoire qui leur a donné force de loi contre les lois du présent où ils s’abîment, justifications épisodiques et toujours aléatoires de la vérité ? La temporalité, le présent du cubisme, ne sera-ce pas justement celui de ce moment du développement sans analyse de certaines caractéristiques du symptôme Cézanne ? L’oeuvre de Braque et certains des commentaires hallucinés qui l’accompagnent devraient nous enseigner quelque chose de cela.


Le camouflage

Ce que je propose ici comme refoulement, fond secret et honteux des manifestations de l’art moderne, n’est pas absolument particulier à Braque, on le retrouverait aussi bien chez Mondrian que chez Matisse, que chez Pollock, que chez chaque peintre moderne. Reste que par rapport à ce refoulement que l’on peut dire inaugural de l’art moderne un grand nombre d’attitudes et de fixations formelles se sont développées qui dans leurs diversités témoignent d’un plus ou moins grand nombre de chances offertes au martèlement analytique. Telle fixation s’institue dans sa structure obsessionnelle alors que telle autre ne cesse de marquer les écarts psychotiques contre lesquels elle vient buter, telle fixation s’organisera dans un redoublement du refoulement (refoulement des revendications pulsionnelles : inhibitions), alors que telle autre redoublera par sa structure même les forces conflictuelles dont son refoulement la charge et qui l’empêchent de le résoudre jusqu’au délire, jusqu’à la folie si l’on veut. On reconnaît ici la mise en place de la névrose et de la psychose selon la deuxième topique freudienne de l’appareil psychique. Bien entendu, les fixations formelles ne manifestent pratiquement jamais aussi nettement leur système de défense psychopathologique, elles travaillent, elles sont travaillées. Et si dans un tel champ l’emploi des concepts analytiques freudiens paraît terroriste, qu’on se dise bien que ce n’est que dans la mesure du refoulement dont la peinture est l’enjeu. Refoulement qui dans sa forme névrotique s’inscrit délibérément en retrait du conflit qu’il tend à effacer — Ponge écrira de Braque : « Il y a là un luxe (de précautions), une harmonie (de censures). » Refoulement qui dans sa structure psychotique entraîne aussi la peinture (qui n’en peut rien dire) à en manifester plus, ou trop si l’on préfère.

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Paysage de l’Estaque, 1906.

Si l’on met entre parenthèses ces témoignages scolaires par lesquels on croit toujours devoir ouvrir une rétrospective, fût-elle d’art moderne — ce qui en dit long sur l’état d’esprit soigneusement académique qui organise les avant-gardes —, l’oeuvre de Braque se réclame dès 1905 (Bateau à quai, Le Havre, 1905, catalogue Museum of Modern Art, N. Y., 1949), 1906 de ce que j’appellerai une fixation formelle au symptôme Cézanne. Braque n’est d’ailleurs pas le seul à en passer par là, le chemin qu’il emprunte le distingue pourtant déjà très significativement. Si les toiles de 1906 (Paysage à l’Estaque, coll. Grammont, catalogue N. Y., 1949 — L’Estaque, coll. A. Maeght, catalogue Paris, 1973) manifestent jusque dans le choix du motif la fascination de Braque pour la structure distributive de Cézanne, on peut dire qu’il est déjà redevable aux « Fauves » des écarts qu’il tente de marquer vis-à-vis de cette structure.

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L’Estaque, 1906.

De cet itinéraire, il faut d’abord retenir l’admiration de Braque pour les deux Cézanne de la collection Caillebotte et la forte impression que fait sur lui la salle « fauve » du Salon d’automne de 1905, où figurait, on s’en souvient sans doute, la Femme au chapeau de Matisse. Il y a, à ce moment, dans la carrière de Braque, quelque chose de précipité qui mérite qu’on s’y arrête. Il découvre les « fauves » au Salon d’automne de 1905, il expose en mars 1906 sept tableaux cézanniens au Salon des indépendants, et en mars 1907 six peintures plus délibérément marquées par le fauvisme au même Salon des indépendants ; sans doute comme nous le dit le catalogue de l’exposition de l’Orangerie il est profondément impressionné par les rétrospectives Cézanne au Salon d’automne de 1907 et à la Galerie Bernheim, mais il a surtout entre-temps vu les Demoiselles d’Avignon dans l’atelier de Picasso, d’où en 1908 les toiles, qui vont hériter de l’appellation « cubistes », que refuse le Salon d’automne et que D. H. Kahnweiler expose. Braque ainsi passe en moins de trois ans d’une peinture cézannienne, à une peinture fauviste, à une peinture cubiste. A partir de là l’appréciation que l’on peut porter sur son oeuvre est étroitement liée au point de vue que l’on adopte vis-à-vis de la peinture moderne ; ou dit plus vulgairement à la question de savoir qui ramasse la monnaie de Cézanne (si tant est qu’il y ait une monnaie à ramasser) ? La question est à la fois la question du rapport du fauvisme et du cubisme avec l’héritage cézannien (si tant est qu’il y ait un héritage), et la question du passage de Braque à travers le fauvisme. Tout cela est loin d’être clair et pour la bonne raison que la question Cézanne reste à traiter. Si l’on s’en tient au mutisme phénoménologie de l’écran pictural, c’est-à-dire à sa variété formelle, on est amené à prendre en considération les fixations du matériel qu’il propose : disons figure - forme - couleur. Avec au départ ce lieu commun académique qui veut que forme et couleur se réalisent dans les seules propriétés de la figure (du fantasme). Le phénomène cézannien, qui une fois encore reste à traiter, s’emploie quasi systématiquement à perturber la proposition et je dirai que l’espace que Cézanne propose à l’analyse s’investit d’un « ordre » où les revendications pulsionnelles agressives de la couleur tendent à soumettre la figure et la forme. Matisse (je ne vois pas pourquoi j’insisterais plus longtemps sur les Fauves) a fort bien compris le parti qu’il pouvait tirer de cela (voir « Le système de Matisse » dans L’Enseignement de la peinture) et que ce qui convenait le mieux à ce moment de suspension de l’analyse du rôle (religieux puis laïc) de la peinture dans le champ social était l’accentuation, du rôle de la couleur. L’itinéraire de Braque par Cézanne, Matisse et Picasso vers la fondation du cubisme indique un des aspects de l’enjeu qu’à la fin du XIXe siècle reflète l’expérience cézannienne, la soumission de la figure et de la forme aux revendications pulsionnelles investies dans la couleur implique une réalité sociale (politique, économique, idéologique) qui laisse place à l’ouverture de ce coin subjectif, faute de quoi il s’élève et retombe dans le chef-d’oeuvre et le balbutiement. Le bref passage de Braque chez les Fauves marque ce moment hasardeux de la mesure des investissements, mesure appréciable à la minceur et à l’acidité des couleurs qu’il utilise, le conflit mettant alors aux prises le fétiche de la figure (toujours parentale) et l’archaïsme des revendications pulsionnelles. Il est bien entendu toujours quelque peu arbitraire de prendre un peintre au mot lorsqu’il parle de couleur, pourtant lorsque Braque nous dit (entretien avec Jacques Lassaigne, catalogue Les Cubistes, Bordeaux, Paris 1973) : « Dans la recherche d’un nouvel espace, nous avions abandonné à peu près la couleur », il y a plus d’une vérité qui passe. C’est n’en doutons pas Picasso, et plus particulièrement la vue des Demoiselles d’Avignon, qui fournissent à Braque la résolution de son fauvisme bref et malheureux ; si le Nu debout 1907-1908 (catalogue Paris, 1973, n° 18) en témoigne, le dessin de 1907 reproduit par Edward Fry (Le Cubisme. Éd. La Connaissance, Bruxelles, p. 54) ne laisse sur ce point aucun doute. La première déclaration de Braque, sur son Nu debout et qui daterait de 1908-1909, en dit d’ailleurs long sur ce qu’il faudrait traiter de « l’impression » que lui firent les Demoiselles d’Avignon :

« Je ne pourrais représenter une femme dans toute sa beauté naturelle... Je n’ai pas l’habileté. Personne ne l’a. Je dois par conséquent créer une nouvelle sorte de beauté, la beauté qui m’apparaît en termes de volumes, de ligne, de masse, de poids et, à travers cette beauté, j’interprète mon impression subjective... Je veux exposer l’Absolu, et non simplement la femme factice » (E. Fry, op. cit.).

Cézanne, Les Baigneuses, 1879-82 — Picasso, Les Demoiselles d’Avignon, 1907.
Georges Braque, L’atelier II, 1949 — Les oiseaux, 1960.
Photographies illustrant l’article de Pleynet, art press 8, décembre-janvier 1974. Manet, <i>Lola de Valence</i>, 1862.

Dès ce moment Cézanne est mythifié (et mystifié) père mort, et Braque semble garantir le retrait du cubisme, objectivement en deçà de la position cézannienne de sa traversée du fauvisme et de l’apparente acquisition d’une nouvelle forme de composition décorative. Or qu’en est-il ? Eh bien dans les déclarations, comme dans les tableaux, il en est justement d’un renversement et d’un recouvrement de la position cézannienne, et d’une restauration de ce que le vieux s’acharnait à défaire : restauration de la forme et jusque dans ses contorsions de la figure (« Dans la recherche d’un nouvel espace... », « la beauté qui m’apparaît en termes de volume, de ligne, de masse... »). L’intervention cézannienne sur la loi académique Figure = Forme + Couleur en une proposition où la couleur se constituerait de façon temporaire et changeante en certaine forme ou illusion de figure (faut-il rappeler le célèbre propos : « La couleur est le lieu où notre cerveau et l’univers se rencontrent »), cette intervention, cette proposition sans doute alors impensable devait fatalement emprunter, retour du refoulé, la voie moyenne et déjà de façon ô combien significative apparemment scandaleuse de la déformation de la figure pour survivre forcément surévaluée dans les galeries et dans les musées (autre mot du même Cézanne : « Ces gens-là préparent un mauvais coup » : gagné !). On peut en tout cas bien voir aujourd’hui dans la tristesse rétrospective que l’Orangerie vient de consacrer à Braque, ce que sur le seul plan de la proposition cézannienne le processus de refoulement devait produire. J’attribue bien entendu ici à Cézanne bien plus qu’il ne saurait porter à lui seul, eût-il été seul, eût-il été un reflet parfaitement aberrant du réel des forces sociales qu’il eût été enfermé et qu’on n’en aurait jamais rien voulu savoir. Ce qui détermine à partir de Cézanne en peinture mais dans la conjoncture sociale (idéologique et politique) la démarche de Braque et de Picasso c’est l’impossibilité de faire abstraction dans leur vie privée et dans leur vie sociale des forces réelles qui de quelque façon ne pouvaient pas ne pas les traverser. Et lorsque je dis, pour ce qui concerne cette fin du XIXe siècle et pour ce début du XXe, impossible d’enfermer Cézanne, eh bien je veux dire aussi d’une certaine façon impossible de continuer à investir des représentations académiques comme s’il n’avait pas existé (lui et d’autres) : trop tard ! D’où l’engagement momentané avec le fauvisme, le geste qui se contraint à poursuivre et qui s’équilibre finalement dans ce qui doit effectivement être considéré comme une solution de compromis : décision d’ignorer la détermination causale, mise en évidence de ses seules représentations dans l’ordre des phénomènes. « Radicaliser » Cézanne reviendra donc pour Braque (et Picasso) à accentuer un certain aplatissement formel en le vidant des investissements qui pouvaient lui donner raison et sens. Le bourgeois n’y verra que des cubes, qu’une déformation de la figure — et d’une certaine façon il aura bien raison puisque la figure s’institue de la domination de la forme sur la couleur, et que cette figure aplatie ne tardera pas dès qu’il comprendra qu’il peut l’acheter de l’assurer de son... volume. Au demeurant, et si je puis dire dans l’équilibre des rapports de force, il suffisait de s’assurer des fantaisies de la psychose en l’encadrant par quelques solides névroses pour que, le commerce et l’air du temps aidant, tout puisse bon an mal an continuer à s’illustrer. Et il faut laisser à Gris le mot de la fin : « le cubisme n’était qu’un mode nouveau de représenter le monde », en effet ! Encore que la nouveauté même ici fasse question si l’on retient, comme les cubistes semblent le revendiquer, la référence cézannienne, puisque dès que l’on pose cette référence, si on l’entend comme il se doit, ce n’est déjà plus de « représentation » qu’il est question. Il faudrait donc reprendre la phrase de Juan Gris pour dire que le cubisme n’était qu’un mode de représenter à nouveau le monde, de faire en somme dans la mesure du possible comme si rien ne s’était passé. Mettons que je n’ai rien dit ! Braque en tout cas lâche assez brusquement le fauvisme et s’emploie promptement à nettoyer sa palette. Inutile de s’éterniser sur la couleur, les jeux sont faits, le travail de Cézanne (le travaillé de Cézanne) devient un plus ou moins habile jeu formel. Voyons donc maintenant, sur cette position de repli, ce qu’il en est.


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Braque et Picasso

Braque et Picasso

Témoignage
Extrait d’un entretien de Jean-Marie Drot avec Daniel Henry Kahnweiler. Le marchand d’art évoque ici sa rencontre avec Georges Braque en 1907, l’invention conjointe du cubisme par Picasso et Braque à son retour de l’Estaque, ainsi que l’amitié entre les deux artistes qui se termine avec le début de la guerre en 1914. Ses propos sont illustrés par des photos de Georges Braque (lors de son service militaire, sur la plage, au volant d’une voiture, et portraits), des vues de tableaux et des archives filmées de la première guerre mondiale (14.02.1960).

Des spectaculaires Demoiselles d’Avignon (dont les « audaces » sont immédiatement attribuées par les littérateurs de l’époque, Apollinaire, Max Jacob et Salmon, à bien entendu des putains), John Golding nous dit :

« Les Demoiselles ne sont pas, à proprement parler, un tableau cubiste. Le cubisme est un réalisme, et dans la mesure où il s’agit d’une réinterprétation détachée, objective, du monde extérieur, un art classique. En revanche, l’impression immédiate que font les Demoiselles est celle d’une violence frénétique » (Le Cubisme, p. 38, Julliard, Paris)

et de fait même si ces... « Demoiselles » sont déjà construites en partie dans le redressement frontal des angles traités en distorsions hachurées de clair-obscur et en lignes incisives et droites qu’exploitera le cubisme, elles marquent sans doute d’abord ce qui « impressionne » Braque, c’est-à-dire ce qui distinguera toujours Picasso de lui. Aussi bien dans le Nu à la draperie, aujourd’hui au Musée d’Art moderne occidental de Moscou, que dans la Femme nue de 1908-1909 (collection Arensberg), que dans tel Buste de femme de 1910 (Catalogue Les cubistes, op. cit., p. 30, n° 19), l’oeuvre de Picasso manifeste au niveau du traitement formel de la figure quelque chose de ce que John Golding nomme « une violence frénétique » et qui ne relève peut-être que d’un mode de réalisation et d’économie de travail particulièrement cursif — qu’on ne trouve assurément jamais chez Braque. Il suffit pour s’en convaincre de comparer n’importe quel croquis du Picasso des années 1907 (par exemple le Buste d’homme, fusain de la collection De Menil, catalogue de l’exposition de 1970, au Musée de Rouen, n° 38) avec le dessin de Braque, (que j’ai déjà cité) que reproduit E. Fry ;

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Grand nu, 1907 [1]

quoique reprenant quasi-littéralement certain schématisme (les mains et les pieds) des Demoiselles et allant jusqu’à en reproduire les postures, la décision de Braque est ou bien stéréotypée dans le schématisme ou bien hésitante et comme incapable de se défaire, autrement que laborieusement, de ses attaches naturalistes. De ce point de vue, l’ambiguïté du Nu debout (1907-1908, catalogue Paris, n° 18) qui n’est ni « fauve » ni « cubiste » et qui se présente, comme les organisateurs de l’exposition l’ont bien vu, comme une excellente articulation entre les deux périodes du peintre ; ce ni « fauve » ni « cubiste » et la réussite exceptionnelle de ce tableau dans l’œuvre de Braque, tiennent selon moi moins à la leçon cézannienne seule, voire à la leçon cézannienne hâtivement réinterprétée sous le choc des Demoiselles, qu’au moment où, à travers Matisse, Braque perçoit, peut-être pour la première et la dernière fois, ce que les Demoiselles vont lui permettre d’éviter chez Cézanne. John Golding marque bien qu’à partir des Maisons à l’Estaque 1908 (catalogue Paris, n° 19) « tout ce que la peinture de la période précédente pouvait avoir de sensuel a été banni », mais même alors qu’il s’agisse du Port en Normandie, 1909 (catalogue Paris, n° 23), de le Compotier, 1908 (catalogue Paris, 22), du Château de La Roche-Guyon, 1909 (catalogue n° 24), de le Sacré-Coeur, 1910 (catalogue n° 32), etc. Braque est loin d’avoir trouvé son style. Quoi qu’en dise John Golding, Braque est très loin d’avoir le style cursif et la liberté vis-à-vis du motif ou du modèle dont dispose Picasso, comme il est loin d’avoir l’intelligente fixation de Cézanne, sinon comment expliquer (je veux dire justement autrement que par une faute, un manque d’analyse) l’invraisemblance et la vulgarité, la trivialité formelle des mamelons des phares dans Port en Normandie et dans le Sacré-Coeur, de la banane et des poires dans le Compotier, pour ne pas parler de la montée en clochetons du Château de La Roche-Guyon. Au seul niveau de la prise en charge subjective de l’organisation formelle de la figure nous avons là quelque chose de voisin de ce qui d’autre part engage le peintre à « abandonner à peu près la couleur » pour « la recherche formelle » (couleur qu’il n’a en fait jamais vraiment abandonnée faute de l’avoir jamais réellement abordée, même dans sa période fauve — ce n’est certainement pas sans mesurer l’humour de sa proposition que John Golding écrit : « Braque avait été un honnête fauve, mais non un peintre d’une grande importance historique », c’est moi qui souligne « honnête fauve »).

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Atelier V, 1949

Nous retrouvons d’ailleurs ces mêmes limites vis-à-vis de la forme comme de la couleur dans les toiles qui vont de 1917 à 1963 décorer un espace désormais tout à fait académique et fonder, sur des oeuvres d’une régressive laideur comme Vanitas, 1939 (catalogue n° 92) et Atelier V, 1949 (catalogue n° 118), l’esthétique de ce qu’il est convenu d’appeler l’École de Paris. La question portant alors sur les oeuvres de 1911, 1912 et en partie 1913, c’est-à-dire sur la période au cours de laquelle Braque et Picasso établissent la phase la plus avancée du cubisme analytique qu’on a qualifiée d’hermétique. On s’est employé à distinguer et à analyser ce qui au cours de cette période distinguait le travail de chacun des peintres (entre autres John Golding) comme d’autre part la critique française s’est employée à « mythifier » une collaboration sur laquelle le mot de Picasso, à propos de Braque (« La femme qui m’a le mieux aimé ») tel que le rapporte Jean Paulhan dans Braque le patron, laisserait entendre s’il en était besoin que rien du cubisme analytique n’a encore été jusqu’à présent analysé. La question sur ce point qui est de toute façon, qui sera de toute façon, loin d’être jamais précis, la question n’est pas seulement pourquoi Picasso s’est-il cru forcé de dire cela, de faire ce mot sur Braque (ou encore pourquoi tel ou tel s’est-il cru autorisé à attribuer ce mot — « femme » — à Picasso) ni même de savoir si quoi que ce soit dans l’attitude de Braque prêtait à ce mot (ou encore ce qui poussa Jean Paulhan à le rapporter dans un livre sur Braque en le rattachant au discours que l’esprit tient à l’âme dans la parabole) mais de repérer à travers les multiples formes de dénégations que ce réseau suppose la place en effet des investissements de la figure comme fantasme familial — et il y a toujours figure. Quelles que soient les différences stylistiques qui séparent alors Braque et Picasso, il faut évidemment les établir à partir d’une collaboration d’influences réciproques qui entraînent les deux peintres à passer ensemble l’été de 1911 à Céret et l’été de 1912 à Sorgues ; en 1913, c’est Braque qui rend visite à Picasso et Gris au cours d’un bref passage à Céret. La méthode des deux artistes reste marquée des mêmes déterminations : plus « passionnée » chez Picasso, plus « laborieuse » (faite de précautions et de censures comme dit si justement Ponge) chez Braque, la nouveauté tenant à ce que chacun paraît alors trouver son équilibre de ce qu’il cède à l’autre. La « boulimie » inventive de Picasso l’entraîne dans ce que construit systématiquement « l’obsessionnalité » de Braque qui, de son côté, y gagne une capacité d’abstraction qu’il ne retrouvera plus jamais. Il suffit de comparer ce que chacun fait subir, sensiblement à la même date, au même modèle, soit l’Homme au violon (Picasso, 1911, Braque 1911-1912), pour constater que cette fois-ci c’est Picasso qui s’attache à la citation naturaliste (l’oreille) qui, même si elle est justifiée par le sujet (musique = oreille c’est tout de même trop simple pour être seulement cela), manifeste un type d’attachement à la figure qu’on aurait jusqu’alors plutôt attribué à Braque, alors que ce dernier parvient sur le même sujet à maîtriser son obsession formelle en une diffusion répétitive fragmentée qui signale bien qu’elle peut être aussi l’un des moteurs de l’abstraction

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Compotier, bouteille et verre, 1912.

(voir reproduction catalogue Braque Paris, n° 42. — Voir également sur ce problème de la forme répétitive, déjà soulevée ici à propos entre autres du Port en Normandie, le Guéridon 1911, catalogue n° 41 ; la Table à la pipe, 1912, catalogue n° 43 ; Compotier, bouteille et verre 1912, catalogue n° 45 ; Harpe et Violon 1912 — ceci sans entrer dans l’analyse du choix des sujets et des titres des oeuvres).

Et ici, à cette période de la collaboration entre les deux artistes, au moment où la peinture de Braque arque son effort vers une analyse formelle de l’objet qui, dans la décomposition des surfaces, frôle l’abstraction, comment interpréter dans un déroulement continu : 1) l’invention du papier collé ; 2) l’utilisation du procédé de faux-bois utilisé par les peintres en bâtiments ; 3) la distance que l’oeuvre de Braque et celle de Picasso prennent peu à peu l’une par rapport à l’autre ; 4) le retour à une accentuation de la figure ? Je n’entrerai pas dans l’appréciation du rôle formel du papier collé et de l’utilisation du procédé de faux-bois, elle a déjà été développée et notamment de façon fort claire par Jean Leymarie dans sa préface au catalogue de l’exposition Braque de l’Orangerie, mon intention n’étant pas, on l’aura bien compris, de revenir sur les découvertes ou les procédés formels du cubisme, mais d’analyser le type de rapports qu’il entretient avec le background idéologique de la figuration. Les commentateurs critiques et historiens d’art insistent à juste titre sur les liens qui unissent dans le cubisme l’invention du papier collé et l’utilisation du procédé des imitations de tissus et de faux-bois à la problématique de la couleur, et je pense qu’en effet il faut insister ici sur le rôle des déterminations pulsionnelles du rapport qu’un sujet (en l’occurrence Braque) entretient avec la couleur si l’on veut voir ce qui détermine Braque au moment où le conflit mis en place par Cézanne (dans le réseau forme/couleur), l’oblige, dans un effort d’abstraction formelle, à faire appel à une technique familiale. Paulhan écrit à ce propos :

« Peintres en bâtiment, le père et le grand-père de Braque sont les auteurs de tout ce qu’on a pu voir de faux-bois au Havre vers la fin du siècle dix-neuf »

autrement dit de père en fils, et il ajoute cette précision de Braque tout à fait précieuse pour ce que j’ai tenté ici de mettre en évidence :

« ILS TRAVAILLAIENT À MA BONNE CONSCIENCE. »

Ce qui se refoule à un certain moment de fixation parentale au niveau du phénomène formel resurgit dans le procédé de reproduction qui permet à la fois de faire écran à la lancinante obsession tout en mesurant les déplacements agressifs colorés ici faux, de faux (-bois). Reproduction en effet et plutôt trois fois qu’une : 1) reproduction artistique dans le tableau ; 2) reproduction du faux (-bois) ; 3) reproduction filiale du procédé paternel. Nous ne sortons pas des séquelles ou restes de la question de la non-analyse du symptôme cézannien quant à la position de la pulsion colorée (de la sexualité) dans son rapport à l’ordonnance des phénomènes. C’est en tout cas tout à fait logiquement que Braque, qui dans le même temps s’est marié, abandonne avec Picasso la trop grande abstraction du cubisme dit hermétique, presque aussi vite qu’il a abandonné le fauvisme et ce une fois de plus sur la base déviée de son rapport à la couleur.

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A tire d’aile, 1956-61.

La suite de son œuvre confirme de plus en plus, jusqu’à la caricature (A tire d’aile 1956-1961 [3], catalogue n° 132 ; l’Oiseau dans le paulownia, 1956-1962, catalogue n° 133, etc.), ce noeud de la mauvaise conscience académique ; Paulhan ne s’y trompe pas qui fait de Braque un « patron », quelque chose comme un champion, une gloire nationale. Dans un article publié en 1911, le critique Roger Allar présentait les cubistes comme s’employant à « détruire les écrans truqués indispensables à tous les adeptes de la plus courte adresse... », il aurait fallu réussir à démontrer ici que tout écran cache au moins un truc *.

* Ce texte a curieusement donné lieu à une polémique qui mérite selon moi d’être citée dans la mesure où elle prouve que bien souvent la peinture et l’art, couvrent (et couvent) de grandes misères subjectives et révèlent des « réalités » inattendues. Voir à ce propos, « Sur la morale politique » dans Tel Quel n° 58 (été 1974) et « De Malherbe à Daudet », Art Press n° 11 [4].

Marcelin Pleynet, art press n° 8, décembre-janvier 1974.
Art et Littérature, Seuil , coll. Tel Quel, 1977, p. 444-457.

Illustration de l’article de Pleynet dans Art et littérature, Seuil, coll. Tel Quel, 1977, p. 451. Manet, <i>Lola de Valence</i>, 1862.

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ARCHIVES AUDIOVISUELLES

Présentation de l’exposition des peintures cubistes de Georges Braque au Musée de l’Orangerie à Paris

Interview d’archives de Georges Braque réalisée le 2 décembre 1961 (sonore) par Adam Saulnier lors de son exposition au Louvre.

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Dominique Aury à propos de Georges Braque

Le temps de lire, ORTF, 14 mai 1970.

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Braque tel qu’ils le voient

Une série en cinq épisodes diffusés sur Radio France en 1973

Épisode 1 : Jean Leymarie

« Jean Leymarie qui a bien connu Braque et a écrit sur lui. Il est également le commissaire général de l’exposition Georges Braque organisée actuellement à l’Orangerie des Tuileries. Interrogé par Paule Chavasse, Jean Leyramie explique ce que cette grande rétrospective apporte dans la connaissance du peintre. — Pierre Descargues : évocation des funérailles de Braque ; l’exposition Braque à l’Orangerie (2’ environ). Archives : un extrait de l’hommage de André Malraux. — Paule Chavasse : présentation de cette série d’émissions consacrée à Braque (2’ environ). — Jean Leyramie : ce qu’il a essayé de faire pour la première grande rétrospective officielle des oeuvres de Braque ; les débuts de Braque ; son maître préféré ; son évolution ; les deux grands chocs pour Braque : Picasso, Cézanne ; Picasso et Braque, créateurs du cubisme ; les différentes périodes dans la vie et l’oeuvre de Braque ; les thèmes : natures mortes, guéridons, atelier, oiseaux ; les dernières années ; la dernière toile : entretien avec Paule Chavasse (15’45"). »

La suite des épisodes

Georges Braque dans les archives de l’INA.

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Georges Braque ou l’éloge de la lenteur

Béatrice Niogret s’entretient avec Clément Rosenthal, Bruno Mathon, Michaël Finch (peintre), Jean-Louis Prat (directeur de la Fondation Maeght), Daniel Desmarquet (écrivain) et de quelques invités.
Les entretiens sont émaillés d’archines INA (Voix de Georges Braque en entretien avec Georges Charbonnier et d’André Malraux rendant hommage à Georges Braque), Dora Vallier, André Salmon, Marcel Jouhandeau, Pierre Reverdy, Jean-René Bazaine, Florent Fels, Mariette Lachaud et de lectures de quelques aphorismes de Georges Braque.

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Portrait de Georges Braque

Antenne 2 Midi, 29 août 1980. Court portrait de Georges Braque tracé à travers un montage de photographies et d’images d’archives du peintre (1960). Avec André Malraux et Marc Chagall.


(durée : 4’19")
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Georges Braque - Autoportrait

Film de Michaël Gaumnitz

Écrit par Harry Bellet.
Voix : Jean-François Balmer.
France 5, 51’44", 2013.

Synopsis : « Georges Braque (1882-1963) est l’un des artistes les plus audacieux, les plus féconds et les plus imaginatifs du XXème siècle. Peintre, graveur et sculpteur, l’artiste n’aura de cesse tout au long de sa vie d’explorer d’autres formes d’expression et de style.
Aller à la rencontre de Braque, c’est accéder à un monde de métamorphoses, de mystère mais aussi de poésie et de silence ; on découvre un homme sage, humain et très attachant. »

Le site de l’INA.

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Georges BRAQUE (1882 - 1963)

France Culture, Une vie une oeuvre, 02 novembre 2013.

par Françoise Estèbe

Réalisation : Gilles Davidas

Avec :

— Edouard Dor, auteur de Sur les barques de Braque, Ed. Michel de Maule.
— Armand Israël, conservateur du Musée Georges Braque à Saint-Dié-des-Vosges, auteur de Georges Braque - le père du Cubisme, Editions des Catalogues Raisonnés
— Rémi Labrusse, professeur d’Histoire de l’Art à l’Université de Nanterre
— Brigitte Léal,, conservateur général, directrice adjointe chargée des collections du Musée national d’art moderne-Centre Pompidou, commissaire de l’exposition « Georges Braque » au Grand Palais
— Françoise Nicol, maître de Conférences à l’Université de Nantes en Littérature française et Esthétique, auteure de Braque et Reverdy, Ed. L’Echoppe.

Avec les voix de Georges Braque, Jean Cassou, Marc Chagall, Daniel-Henry Kahnweiler, Stanislas Fumet.


Pour démarrer l’écoute, cliquez sur la flèche verte

Crédit France Culture.

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[1

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Picasso, Le baiser, 1969.

[2« Braque n’aimait pas la bagarre ». Propos de Jacqueline Picasso rapportés également par André Malraux dans Le Miroir des Limbes II : La corde et les souris.

[3Voici ce qu’en dit Philippe Lançon dans Libération du 17-09-13 :

« Prenons A tire d’aile, peint entre 1956 et 1961. Quand il l’achève, Georges Braque, a 79 ans. Dans deux ans, il va mourir : Alberto Giacometti dessinera son profil de gisant. Que voit-on ? Un oiseau noir, large d’épaules et d’une voilure massive, blason qui rappelle un avion. A cette époque, le peintre travaille à un livre sur les oiseaux avec le poète Saint-John Perse, qui écrit : "Ce ne sont plus grues de Camargue ni goélands des côtes normandes ou de Cornouaille, hérons d’Afrique ou d’Ile-de-France, milans de Corse ou de Vaucluse, ni palombes des cols pyrénéens ; mais tous oiseaux de même faune et de même vocation, tenant caste nouvelle et d’antique lignage." L’oiseau de Braque n’est pas naturel : c’est la légende peinte, minérale, fixe, de l’oiseau.
Celui-ci vole, mais ça ne se voit pas. Il lévite sur le crumble azuréen, pénètre du bec dans une sorte de grosse tache noire, une masse lévitant, un mystère, presque une armure. Le noir de Braque n’est ni un rêve ni une matière ; c’est un état. L’oiseau y pénètre comme un Boeing dans une tour. Mais ici rien n’est détruit ni n’explose, sinon la paix et un sentiment sans chichi d’éternité. En bas à gauche, un autre oiseau blanc, plus petit, tend son profil dans un petit cadre blanc, coupé aux deux tiers. Braque disait que ce motif lui était venu comme ça, pour ne pas s’ennuyer. Le crépi rappelle Dubuffet, qui l’admirait. L’art le plus civilisé rejoint l’art brut, "à tire d’aile". »

[4

De Malherbe à Léon Daudet...

Il y a un vocabulaire marqué, inscrit dans l’histoire : "ces gens-là", "cuistre", "torchon périodique", "pâle voyou"... C’est le vocabulaire de l’extrême-droite.
C’était hier : Maurras, Daudet, Rebattet... C’est aujourd’hui : Francis Ponge.
L’attaque dirigée contre la vie privée, l’intention calomnieuse, l’allusion se voulant perfide à la sexualité de tel ou tel : c’était hier la fine fleur de l’anti-sémitisme et du fascisme. C’est aujourd’hui : Francis Ponge.
Voici les faits : Vers la mi-janvier, Monsieur Francis Ponge sommait art press de publier une mise au point à propos de l’article de Marcelin Pleynet sur Braque. Après re-lecture du passage incriminé, il ne nous a pas paru que la citation faite par Pleynet d’un texte de Ponge justifiait un recours au droit de réponse de la part de ce dernier. Nous aurions, néanmoins, de façon démocratique, satisfait à cette requête si la dite mise au point avait été rédigée avec le même souci d’analyse, le même calme, la même pondération qu’avait manifestés Marcelin Pleynet dans son article. Il n’en était, hélas, rien : cette lettre ouverte était grossière, insultante, diffamatoire.
Monsieur Ponge s’étant placé sur le terrain de la loi bourgeoise qui stipule que le droit de réponse ne peut s’exercer qu’à la condition que celle-ci n’attente en rien à l’honneur professionnel du journaliste visé, nous n’avons pu donner suite à sa requête. Par ailleurs, vu le ton de sa lettre, il nous a paru que ce distingué poète, d’habitude discret, raisonnable dans ses interventions publiques, avait dû écouter de trop près la voix de quelques sirènes. Cette lâche façon de pousser l’ancêtre à la course au cocotier, d’envoyer un vieil homme au casse-pipe, avait pour nous quelque chose de peu ragoûtant ! Nous avons pensé que ce n’était pas un service à lui rendre, à Monsieur Ponge, que de publier sa prose hargneuse et vulgaire (si les autres journaux sollicités ont agi de même, l’auteur, au lieu de s’en plaindre, ferait beaucoup mieux de se demander pourquoi). Pas un service, car c’était l’exposer à se voir rappeler, publiquement, son évolution politique ultra-réactionnaire, son soutien à Pompidou, plus grave : son anti-sémitisme.
L’affaire semblait close.
Or, ces jours-ci, Monsieur Francis Ponge récidive. Il s’agit cette fois, d’une brochure imprimée et expédiée (par ses soins ? au fait, comment a-t-il eu toutes ces adresses ?) de façon massive. On retrouve, aggravées, les insultes de caractère raciste. "Pâle voyou", lance-t-il à l’adresse de Marcelin Pleynet. On croit rêver ! Nous voilà revenus à cette époque des anciens combattants de De la Rocque défilant sur les Champs-Élysées, exhibant leurs décorations, brandissant rageusement leurs cannes et vilipendant, la bave aux lèvres, les juifs, les dégénérés de toute espèce, en un mot la voyoucratie... Triste spectacle !
Bien que Monsieur Ponge n’ait pas daigné envoyer son tract à Marcelin Pleynet et à ce "torchon périodique (organe de manœuvres spéculatives dans le marché de la peinture)" qu’est art press, nous répondrons cependant, calmement, à l’auteur de "Braque, le réconciliateur", qu’il est le plus mal placé pour donner des leçons à qui que ce soit sur le terrain du marché de la peinture. Les petites plaquettes luxueuses illustrées par de "grands" peintres, les noms de Fautrier, Malraux, Maeght, Braque (tiens ?), Dubuffet, etc... tout ça oublié ? Il ne nous serait jamais venu à l’esprit de reprocher à Monsieur Ponge d’avoir vécu plusieurs années en partie grâce à la peinture, mais qu’il nous épargne alors ses rodomontades ! Pour ce qui est du marché de la peinture, qu’il balaie d’abord devant sa porte !
Mais laissons de côté les misérables insultes adressées à Pleynet, ce dernier y répondra comme il convient dans un numéro de Tel Quel à paraître. Et étonnons-nous de trouver dans le libelle bilieux "Mais pour qui donc se prennent maintenant ces gens-là ?", des références culturelles qui ne paraissent pas appartenir en propre à son auteur. Comme si des doigts diligents et des âmes compatissantes avaient guidé la plume. La 2e topique freudienne ? Bigre ! Artaud ? Curieux de la part de Ponge qui n’a jamais manifesté beaucoup d’intérêt pour cet écrivain ! Un vent de salon parisien, placé sous la figure tutélaire du dit Artaud qui n’en peut mais, (le pauvre réduit à l’état de momie, de fétiche macabre), ne flotterait-il pas au milieu de ce remugle ? Trop de « hasards objectifs » dans cette affaire !
Il paraît que se poser de telles questions, c’est-à-dire tenter de circonscrire les lieux d’où l’ennemi porte ses coups, c’est être un "flic". Ces gens si prompts à porter de telles accusations devraient y regarder à deux fois. Et de leur côté ! Il y a bien des flics. Nous les voyons, quant à nous, dans l’ombre, silencieux, complices objectifs du pouvoir, tirant les ficelles, poussant les autres à agir, empêchant par tous les moyens que progressent le savoir et l’histoire. C’est tout simplement un acte politique que de mettre au jour leurs manigances et les réseaux de complicités dont celles-ci bénéficient.
Nous réservant de revenir sur cette affaire, nous conclurons, provisoirement, en disant que Francis Ponge a perdu une bonne occasion de se taire. Que son image de marque en a vraisemblablement pris un coup. Que le proverbe "Les conseilleurs ne sont pas les payeurs", retrouve en cette occurrence un ac- cent de vérité. Qu’enfin, ces étrangers-là sont fondés à penser que de Malherbe en Léon Daudet, de Daudet en Francis Ponge, c’est quelque chose de bien français qui est en train de crever là. Face à l’histoire, ce petit jet de venin n’est qu’un dérisoire soubresaut. Il convient néanmoins d’y porter attention, car c’est parfois de ces petits soubresauts que naissent les grandes Réactions.

art press n° 11, mai 1974, p. 2 (archives A.G.).

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