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Marcelin Pleynet vu d’Italie

L’Amore veneziano (extraits inédits)

D 21 mai 2013     A par A.G. - Andrea Schellino - C 0 messages Version imprimable de cet article Version imprimable    ................... PARTAGER . facebook


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Marcelin Pleynet, Halle Saint-Pierre, Paris, 21 avril 2013.
Photo A.G.


Voici deux textes que m’a fait parvenir Andrea Schellino. Le premier texte est la version écrite d’une conférence présentée dans le cadre du petit colloque sur Marcelin Pleynet, organisé à Privas par la revue faire part, en janvier 2013. Le second a été conçu pour la présentation de L’Amour vénitien, à la Halle Saint-Pierre, à Paris, le 21 avril [1]. Deux textes dont l’ambition justifiée est claire : « situer l’œuvre de Pleynet dans son sillon naturel : la grande tradition de la poésie française et, en premier lieu, Rimbaud et Baudelaire ». Andrea Schellino est doctorant à l’Université de Florence et à Paris IV, et il a publié des essais sur Baudelaire, Rimbaud, Proust et Char. J’ajoute que c’est aussi un écrivain très sensible à « la musique savante » et pensante de la poésie de Pleynet comme en témoigne la version italienne de L’Amour vénitien, L’Amore veneziano, dont le poète et son traducteur nous offrent les extraits inédits que vous lirez plus loin. — A.G.


Conférence sur Marcelin Pleynet

Privas, 12 janvier 2013

Bonjour à tous,

Je voudrais débuter mon intervention par le geste habituel — à savoir un remerciement — mais adressé de façon tout à fait inhabituelle, c’est-à-dire à « la Fortune, la Chance ». Ce subtil escamotage devrait m’aider à « situer » mon intervention tout en y plongeant in medias res, dans le vif.
Poussé par ce faux et heureux hasard, j’ai ouvert un livre révélateur de Marcelin Pleynet, qui porte ce titre attirant : La Fortune, la Chance, publié en 2007. Je reprends quelques phrases de l’œuvre d’Aristote, les Parties des animaux, citées par Martin Heidegger dans sa Lettre sur l’humanisme :

D’Héraclite on rapporte un mot qu’il aurait dit à des étrangers désireux de parvenir jusqu’à lui. S’approchant, ils le virent qui se chauffait à un four de boulanger. Ils s’arrêtèrent, interdits, et cela d’autant plus que, les voyant hésiter, Héraclite les invite à entrer par ces mots : « Ici aussi les dieux sont présents ».

« Ici aussi », explique Pleynet, dans le règne de l’accoutumé, du prévu, du calculé, dans cette réalité qui nous paraît sans prétention, « les dieux sont présents ». Pour cela, il faut une petite révolution de notre façon de nous approcher de l’instant, de vivre notre propre « être présent » face à une certaine situation. Il faut affronter l’imprévu, s’émanciper de tout contraint temporel. Il faut, pour le dire avec Pleynet, libérer les hasards.
Ici même : « SITUATION : tactique qui se meut dans l’instant, et se joue des événements pour en faire l’occasion... la chance ».

J’ai rouvert La Fortune, la Chance. À la fin j’ai trouvé une chance, et surtout le fil de mon histoire, à travers les hasards. « Suites musicales. La Fortune et la Chance : Venise ». Pleynet y célèbre Venise et sa musique atemporelle, savante. Au cœur de cet incomparable lieu où Occident et Orient se rencontrent (Rome et Byzance), dont l’arrivée est toujours un départ — on pourrait dire, « le seul départ » —, la ville investie de la lumière grecque qui a abandonné notre civilisation, Pleynet songe à Monteverdi, à la durée qui est harmonie : « comme dans l’art d’aimer... l’empire immense de la musique... l’immensité de Venise... civilisation d’une familière et enveloppante immensité... En tout point derrière cette arche... cette immensité est musicale... ».
Dans cette « situation », enfin, le secret, la Fortune, la Chance... je découvre en même temps, le titre d’un madrigal de Monteverdi, Ogni Amante è Guerrier, sur un poème d’Ottavio Rinuccini, l’un des premiers librettistes italiens. Sous la plume de Pleynet, comme dans la musique qui en accompagne les mots, il y a une synesthésie radicale, totalisante et fluide. Les architectures, les lignes, la lumière de Venise deviennent une partition en acte : le mouvement de la musique que tout suspend et enlève, et la voix de Monteverdi qui « habite l’air que nous respirons ». Couleurs de la lumière, fleur, une basilique vénitienne « qui verdit ». Voici, dans les mots de Pleynet, l’instant de la Chance, libéré du poids des hasards :

Et il me semble que mon œil et ma main se détachent et passent très vite à droite, détachés de moi, emportés en un éclair, fléchés, bien au-delà de la basilique Saint-Marc... dans le ciel.

Un autre nom, à vrai dire, est sous-entendu dans ce chapitre de La Fortune, la Chance : celui d’Antonio Vivaldi, né à Venise et devenu maître à l’Ospedale della Pietà. Musique et Venise, autant dire des synonymes, pour Pleynet.

La première chance m’a été donnée par deux amis de Pleynet qui malheureusement ne sont pas ici aujourd’hui : Florence Lambert et Augustin de Butler. C’est à eux que je dois la lecture des œuvres de Pleynet, c’est à eux également que je dois ma participation à ce dossier qui vient d’être édité grâce aux soins de la revue Faire Part. « Inexpert curieux » de sa poésie, je me suis penché sur la note rimbaldienne et sur quelques suggestions qui caractérisent d’une manière frappante, à mes yeux, le premier recueil de poèmes de Pleynet, Provisoires Amants des nègres. Dans la stratification de sens de son écriture (la célèbre formule de Rimbaud « littéralement et dans tous les sens »), riche palimpseste ininterrompu, je voyais une stratégie vouée à dénoncer la désolation moderne du langage, dominé, appauvri par la technologie et le mercantilisme outrancier et destructeur de la communication coûte que coûte. Dans mon écrit, je formule ces questions de façon indirecte, mais naturellement ma référence essentielle reste, côtoyant Rimbaud, Martin Heidegger. « La pensée et la poésie chacune de sa façon particulière [...] sont le dire essentiel », écrit-il dans Qu’appelle-t-on penser ?. Pour lui il faut nous débarrasser de toute vue esthétique de l’Art :

La langue n’est pas seulement zone d’expression, ni seulement moyen d’expression, ni même seulement les deux ensemble. Poésie et Pensée ne se bornent jamais à utiliser la langue, à demander son secours pour se déclarer, mais Pensée et Poésie sont, en soi, le parler initial, essentiel et par conséquent du même coup le parler ultime que parle la langue à travers l’homme.
Parler la langue est tout à fait différent de : utiliser une langue. Le parler habituel ne fait qu’utiliser la langue. [...] nous sommes, dès que nous prenons le chemin de la pensée, aussitôt tenus de prêter spécialement attention au dire de la parole.

Dans la parole de Pleynet et de son Provisoires Amants des nègres, on retrouve, à partir du titre e de l’exergue, un refus net et précis du bavardage invétéré envahissant notre quotidien, cette « mort des mots » par sécheresse, dont la poésie de Pleynet dit le poignant danger. Dans ma contribution, je relève, en même temps, la part confiée à la mémoire, perçue in primis comme dialogue et espace de liberté. C’est ce que Hölderlin aborde dans un poème que Pleynet cite dans sa Chronique vénitienne de 2010 :

La mémoire est aussi pour l’homme dans les mots
La solidarité entre les hommes
Vaut pour leur bien la vie durant les hameaux
Mais c’est en lui que le savoir questionne

En second lieu, je visais la source de la résonnance rimbaldienne dans toute l’œuvre de Pleynet, en soulignant, si possible, l’enjeu fondamental de sa lecture et de cette fidélité constante. En 1983, à propos de la dynamique du départ que Provisoires Amants des nègres implique, Pleynet écrira une « aventure libre dans la partition d’une langue qui résonne aujourd’hui comme hier en
corps et maintenant ». La poésie de Rimbaud se donne comme l’antithèse d’une réponse définitive, ne cessant de résonner dans les écrits de Pleynet. Il s’agit sans doute d’une question d’oreille, de ton.

Ma seconde chance est liée à un livre de Pleynet, auquel j’ai eu le privilège de consacrer une attention toute particulière : L’Amour vénitien, publié en 1984. Ma traduction italienne de cet ouvrage, en collaboration avec Augustin de Butler, qui va paraître bientôt en Italie et en France, s’ouvre en guise de préface, par un entretien avec Marcelin Pleynet et se termine par une postface consacrée à l’amour vénitien et à son architecture musicale. J’ai essayé de saisir ce livre comme un unique poème que la lumière vénitienne décompose en plusieurs panneaux, — dans ce livre, donc, je suis arrivé à rassembler les multiples thèmes de Pleynet en un unique et grand Amour, où « chant, musique, peinture et poésie habitent le poème comme ils [l’]habitent », pour paraphraser un passage de sa préface. Et ce qui me paraît le plus admirable est cette logique qui préside la poésie de Pleynet, qui n’est ni rigide, ni monotone : la Venise de Pleynet est mouvance et mouvement, elle jouit d’un « emportement musical » qui, comme chez Vivaldi, englobe les éléments naturels, et plus encore les marbres et l’or qui promettent son éternité. Le passage lui-même est musique : le plain-chant domine l’air instable de Venise, lui imposant sa monodie. Tout ce qui est perçu, vu, senti — et surtout vécu — est immédiatement entendu musicalement. Tout naturellement je rejoins ici ma première « chance » : cette « musique savante » est aussi celle de Rimbaud. Je songe en particulier aux vers de 1872 et aux Illuminations, dont Verlaine avait invité à en cueillir l’aspect pictural à travers une prétendue racine anglaise, en proposant les sous-titres « Painted Plates », « Coloured Plates », sans oublier la charge de « lumière » qui est implicite dans le titre. Rimbaud est très sensible à l’éblouissement de l’aube : « J’ai embrassé l’aube d’été », dit le texte homonyme ; sans passer sous silence la célèbre lettre du poète à Ernest Delahaye de « Parmerde », datée de « Jumphe 72 ».

Maintenant c’est la nuit que je travaince. De minuit à 5 du matin. Le mois passé, ma chambre, rue Mr-le-Prince, donnait sur un jardin du lycée Saint-Louis. Il y avait des arbres énormes sous ma fenêtre étroite. À trois heures du matin, la bougie pâlit ; tous les oiseaux crient à la fois dans les arbres : c’est fini. Plus de travail. Il me fallait regarder les arbres, le ciel, saisis par cette heure indicible, première du matin. Je voyais les dortoirs du lycée, absolument sourds. Et déjà le bruit saccadé, sonore, délicieux des tombereaux sur les boulevards. — Je fumais ma pipe-marteau, en crachant sur les tuiles, car c’était une mansarde, ma chambre. À 5 heures, je descendais à l’achat de quelque pain ; c’est l’heure. Les ouvriers sont en marche partout. C’est l’heure de se soûler chez les marchands de vin, pour moi. Je rentrais manger, et me couchais à 7 heures du matin, quand le soleil faisait sortir les cloportes de dessous les tuiles. Le premier matin en été, et les soirs de décembre, voilà ce qui m’a ravi toujours ici.

Dans L’Amour vénitien, Marcelin Pleynet paraît avoir voulu éterniser cette « heure indicible » à laquelle Rimbaud fait allusion.
Venise, baignée par les lumières de l’aube ou du couchant, est bercée par une musique atemporelle et immanente. L’amour de Venise, n’est que l’amour « d’une lumière, d’un éclat, d’un départ ». « Départ dans l’affection et les bruits neufs », écrit Rimbaud dans un poème en prose des Illuminations, Départ. La parole de Pleynet, dans L’Amour vénitien, accepte la profondeur de la surface, « en clichés », tout comme Venise, ville-surface, repose sur le gouffre marin. Ces eaux, qui de pair avec la lumière du soleil, paraissent l’une des conditions du mouvement vénitien : le « clavecin des eaux » peut monter jusqu’à nous. Les marées mouvantes créent un équilibre menaçant. Le corps, le corps séduisant de Venise, est un bateau suspendu qui roule et brille, « prière de l’eau et du vent / barque d’or ».

Andrea Schellino

Références :
Martin Heidegger, Qu’appelle-t-on penser ?, éd. Aloys Becker et Gérard Granel, Paris, PUF, 1954.
Martin Heidegger, Lettre sur l’humanisme, éd. Roger Munier, Paris, Montaigne, 1957.
Marcelin Pleynet, Les Trois Livres : Provisoires Amants des nègres - Paysages en deux suivi de Les Lignes de la prose - Comme, Paris, Seuil, 1984.
Marcelin Pleynet, La Fortune, la Chance, Paris, Hermann, coll. « Lectures », 2007.
A. Rimbaud, Œuvres complètes, édition établie par André Guyaux, avec la collaboration d’Aurélia Cervoni, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », Paris 2009.
Marcelin Pleynet, L’Amore veneziano, traduzione e cura di Andrea Schellino, con la collaborazione di Augustin de Butler, Faloppio, LietoColle, 2013.

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Première édition, 1984. Exemplaire n° 303.
De ce livre, le Quinzième de la collection Carte Blanche dirigée par Mathias Pérez,
il a été tiré 500 exemplaires sur Velin d’Arches
30 exemplaires avec une gravure numérotée de 1 à 20
et signée Robert Motherwell
6 exemplaires avec une peinture de James Bishop
le tout constituant l’édition originale.

Présentation à la lecture de L’Amour vénitien de Marcelin Pleynet

Carte blanche à la revue Faire Part,
Halle Saint-Pierre, Paris, 21 avril 2013

Je remercie tout d’abord les organisateurs de cette rencontre, les amis de la revue Faire Part, pour la chance qu’ils me donnent de prononcer ces quelques mots en guise de présentation à la lecture que nous ferons de quelques extraits de L’Amour vénitien de Marcelin Pleynet.
Pour nous plonger dans le vif du sujet, il m’apparaît que l’écriture de Pleynet nous aide à aborder des configurations temporelles et spatiales alternatives. Je ne m’apprête pas à stigmatiser l’illusion ambiante de chercher l’ailleurs dans l’habituel, ou la quête de l’exotisme — elle-même fausse nouveauté —, mais plutôt l’absence d’une « mise en lieu » inédite, d’un ordre symbolique qui, à travers l’écriture poétique, soit en mesure d’échapper à cette logique.
Car il s’agit bien ici d’une différence « d’espèce » : le lieu de « L’Amour vénitien », à savoir la Venise de Pleynet, est à la fois celui d’« une ville réelle et imaginaire » : « Venise comme si vous y étiez », conclut le poète dans sa quatrième de couverture en soulignant ses mots. Oui, parce qu’on a souvent été à Venise sans y être véritablement, affectant une découverte et un éblouissement qui ne se sont jamais donnés. Au tout premier abord la disposition topologique de cette Venise-là est, à mon avis, musicale et affective, rassemblant toute la charge du déjà-dit, du déjà-ouï que ces mots entraînent avec eux. À rebours, l’écriture de Pleynet est lieu de danger, de l’inaccoutumé face à l’accoutumé. Cela peut paraître contradictoire, mais peut-on feindre que Venise n’est souvent que la rencontre de tous les clichés, de toutes les expériences du déjà-vécu ?
Pleynet s’écarte de cette redondance, tout en la prenant sur soi. L’« Amour », le mot le plus galvaudé, est « vénitien ». Le titre, charnière d’une expérience personnelle, situe le lieu de la mémoire : l’évocation précise d’une jouissance réelle, vécue, totale, où les éléments naturels rejoignent les architectures, les instruments, de l’œuvre de l’homme (et vice versa). Voici donc, inusitée « voûte sonore » de mots, « solide arabesque » phonique, la ville — le lieu que Pleynet nous propose.

Je voudrais introduire, pour mieux expliquer mon propos, une comparaison insolite. Le volume de Marcelin Pleynet sur Giotto, qui vient d’être réédité, présente le concept de Purgatoire, élaboré dès le XIIIe siècle, comme clef possible pour la compréhension de l’œuvre du peintre italien. C’est la même découverte, si je peux l’appeler ainsi, qui contribue de façon décisive à la construction théologique, autant que sociale, de la Comédie de Dante.

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Nouvelle édition, 2013

Pour Pleynet, l’idée du Purgatoire organise à juste titre le nouvel ordre symbolique qui renverse le précédent et s’établit sur plusieurs niveaux, à l’époque de Giotto et de Dante. Elle est au carrefour des débats entre l’Église romaine et les Églises d’Orient, entre pouvoir religieux et pouvoir politique. Selon Pleynet pour comprendre « l’ordre symbolique » de cette forme expressive qui s’inscrit dans la peinture de Giotto, il faut éclairer le « mouvement de croyance religieuse qui bouleverse [...] l’organisation de la sensibilité et de la pensée métaphysique d’une époque » dû à l’acceptation du Purgatoire. Il en va de même des rapports que l’homme « entretient avec sa mort, avec sa survie, avec son éternité ».
Sans se pencher sur la spatialisation révolutionnaire du poème de Dante, dont Pleynet invite à considérer la démarche profondément novatrice, il faut remarquer que la peinture de Giotto permet le passage de l’espace codifié et symbolique de l’art byzantin à un véritable espace synthétique et, en même temps, dialogique. Comme l’écrit Jacques Le Goff, ce rapport spatial met en place une « modification substantielle des cadres spatio-temporels de l’imaginaire ». Alors voici que les couleurs fondamentales que Giotto déploie dans la décoration de l’intérieur de la Chapelle Scrovegni à Padoue, dictent et ouvrent en profondeur les espaces entre humain et divin : « espace quasi mesurable et rationnel de [la] vie terrestre » du Christ, « espace infini de la voûte céleste qui éclaire, baigne, traverse et lie » les panneaux. Le bleu somptueux et presque surnaturel descendant du ciel de la coupole et baignant les épisodes, dialogue et s’entrelace à l’or « de l’éternité éblouissante et aveuglante ».

Il s’agit en tout cas, comme le dit Pleynet suivant Julia Kristeva, d’un ordre moins chromatique que structurel, tendu vers une harmonie d’ici-bas et d’au-delà à laquelle la naissance du Purgatoire a donné l’élan.
Voûte céleste, voûte sonore, peut-on dire pour revenir à l’architecture et à l’harmonie de la Venise de Pleynet : prisme de couleurs qui fragmente le « feu roulant » de lumière, tout en la recomposant dans sa substance dorée et atemporelle. C’est la même structure musicale, le même espace de l’imaginaire et de la réalité, la même « illusion vraie » dans laquelle le poète nous invite à nous attarder, « vivant enfin dans le divin silence » d’une jouissance plénière.

Andrea Schellino

Références :
Julia Kristeva, La joie de Giotto, dans Polylogue, Paris, Seuil, 1977.
Jacques Le Goff, La Naissance du Purgatoire, Paris, Gallimard, 1981.
Marcelin Pleynet, Giotto, Paris, Hazan, 1985 ; Paris, Hazan, 2013 (nouvelle édition).
Marcelin Pleynet, L’Amore veneziano, traduzione e cura di Andrea Schellino, con la collaborazione di Augustin de Butler, Faloppio, LietoColle, 2013.

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L’Amour vénitien — L’Amore veneziano

L’édition italienne, 2013. Illustration : Giorgione, La Tempête. Vers 1505.
Huile sur la toile, 82 x 73 centimètres. Venise, Musée dell’Academia.
Zoom : cliquer sur l’image. Manet, <i>Lola de Valence</i>, 1862.

Traduction d’Andrea Schellino

Extraits

Venise ne sera jamais tout à fait une ville comme les autres et nous n’en partagerons jamais tout à fait le charme. Sans doute y apportons-nous toujours un peu plus que ce qui nous conduit dans une autre ville ; et cela même nous isole et nous divise. Cette passion singulière qu’exige Venise, n’est jamais assez vraie, n’est jamais assez grande, parce qu’elle est de la finalité d’un voyage ; ce voyage fût-il celui de la vie. Pour s’accorder à Venise il faudrait ne pas venir y chercher ce qui s’y trouve, et sans doute d’abord ne pas trouver ce que l’on y apporte. Venise ne nous propose pas une rencontre mais une séparation ; non pas « une arrivée », mais un départ. Le « charme » de Venise tient aussi pour nous à ce qu’installés dans nos certitudes, dans nos inquiétudes, dans nos passions, nous n’y arriverons jamais. Nous n’y arriverons jamais faute de savoir quitter l’espace et le temps qui nous quittent. C’est me semble-t-il ce dont témoignent, en clichés, cet ensemble de souvenirs poétiques : je ne suis pas amoureux de Venise, je suis amoureux d’une lumière, d’un éclat, d’un départ, je suis « amoureux de l’amour ».
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Crédit : Marcelin Pleynet
Venezia non sarà mai completamente una città come le altre e non ne condivideremo mai del tutto il fascino. Indubbiamente vi portiamo sempre qualcosa di più di ciò che ci conduce in un’altra città ; ed è quello anzi a isolarci e dividerci. La passione singolare che Venezia esige non è mai abbastanza vera, mai abbastanza grande, poiché ha la finalità di un viaggio ; fosse anche il viaggio della vita. Per concedersi a Venezia occorrerebbe non venire a cercarvi quello che vi si trova, e senza dubbio prima non trovare quello che le si porta. Venezia non ci propone un incontro ma una separazione ; non « un arrivo », ma una partenza. Il « fascino » di Venezia dipende per noi anche da ciò cui non arriveremo mai, arroccati come siamo nelle nostre certezze, nelle nostre inquietudini e nelle nostre passioni. Non ci arriveremo mai poiché non sappiamo abbandonare lo spazio e il tempo che ci abbandonano. Questo insieme di ricordi poetici mi sembra testimoniare, in clichés, questo fatto : non sono innamorato di Venezia, sono innamorato di una luce, di un bagliore, di una partenza, sono « innamorato dell’amore ».
*

de mémoire

le visage tourné vers l’Éden
vers le jardin de dieu
et l’orgueilleux silence de l’étendue
et de la mouvance des eaux
où tremble ton reflet
jadis comme une île
dans la nuit orageuse des temps

a memoria

il viso rivolto verso l’Eden
verso il giardino di dio
e l’orgoglioso silenzio della distesa
e del movimento delle acque
dove tremola il tuo riflesso
fu come un’isola
nella notte tempestosa dei tempi

*

ainsi joyeux du temps qui n’est rien
je roule dans un lit qui n’a pas de bord
dormant et rêvant
vivant du sommeil de la vie
et de l’éveil de la mort
de l’arsenal des couleurs des odeurs et des bruits
illusion vraie
reflet clarté

vivant enfin dans le divin silence

Monteverdi

così gioioso del tempo che non è nulla
rotolo in un letto senza bordi
dormendo e sognando
vivendo del sonno della vita
e del risveglio della morte
dell’arsenale dei colori degli odori e dei rumori
illusione vera
riflesso chiarezza

vivendo finalmente nel divino silenzio

Monteverdi

Monteverdi, Sanctissimae Virginis missa senis vocibus. Venise, Basilique Santa Maria Gloriosa dei Frari.
La partition se trouve à côté de la tombe du musicien. Photo A.G., 11 mai 2013. Zoom : cliquer sur l’image.

*

avec toi
le temps n’est rien
l’air d’orage brûle le temps
dans ce mariage du ciel du soleil et de l’eau

au matin
les noces blanches de la mer
le théâtre du vent
la basilique que chauffe le soleil

con te
il tempo non è nulla
l’aria temporalesca brucia il tempo
in questo matrimonio del cielo del sole e dell’acqua

al mattino
le nozze bianche del mare
il teatro del vento
la basilica che scalda il sole

*

pour Vivaldi
derrière les grilles
toutes ces voix cachées
dans la rumeur grondante du solfège
et l’impétueuse charité
l’allégro des couleurs
l’amour
dans l’agitation de l’amour

riva degli Schiavone
les musiciennes vives et nues
l’orchestre des saisons
le jaillissement sonore
l’ospedale della Pietà

per Vivaldi
dietro le grate
tutte quelle voci nascoste
nel rumore incombente del solfeggio
e l’impetuosa carità
l’allegro dei colori
l’amore
nell’agitazione dell’amore

riva degli Schiavone
le musiciste vivaci e nude
l’orchestra delle stagioni
lo zampillio sonoro
l’ospedale della Pietà


Dédicaces de l’auteur et du traducteur. Manet, <i>Lola de Valence</i>, 1862.

L’Amore veneziano

Edition bilingue, franco-italienne,
de L’Amour vénitien (1984), LietoColle, 2013.
Traduction de Andrea Schellino,
avec la collaboration de Augustin de Butler.
Entretien inédit de Marcelin Pleynet.
"Pleynet vénitien", texte de Andrea Schellino.

Editions LietoColle
Disponible, à Paris, à la librairie La Libreria (89, rue du Fbg Poissonnière - 75009 Paris)

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Vivaldi, Gloria in excelsis deo

C’est le plus célèbre des trois « gloria » de Vivaldi, connu sous le simple nom de "Gloria de Vivaldi" (RV 589) en raison de sa grande popularité. Ce morceau a été composé pendant que Vivaldi exerçait à la Pietà au début des années 1700.

*


« Domine Deus » du Gloria de Vivaldi chanté par Cecilia Bartoli

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Bibliographie de Marcelin Pleynet.
Textes et traductions de Andrea Schellino.

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