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La cage de lumière de « The Voice »

et la "voix" chez Sollers

D 26 avril 2013     A par Viktor Kirtov - C 2 messages Version imprimable de cet article Version imprimable    ................... PARTAGER . facebook


Dans le prolongement « De La Cage de Berthe Morisot à La Cage de Giacometti », sur le même thème de la cage, voici une nouvelle déclinaison tirée des programmes TV avec La cage de lumière de The Voice.
La voix étant, par ailleurs, omniprésente dans l’œuvre de Sollers, nous l’illustrerons par des extraits de ses livres.


LA CAGE DE LUMIERE de "THE VOICE"






Décor de l’émission THE VOICE (TF1), 14/04/2013
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Des voix, des talents, des coachs sympas,
Une cage de lumière
Ils y aspirent
En même temps qu’elle les aspire
Cage symbole
De lumière
Et de transparence...
En ces temps portée aux nues !
Nouveau graal pour temps opaques.

Le spectacle qui dévoile
Et dénude
Pas que la voix.
Un beau corps d’Eve réincarnée
En la personne de Dièse,
Robe en dentelle à fleur de peau
Sublimant ses formes
Paradis des sens
Et parfum de damnation.

De la cage de lumière
A la cage de l’Enfer.

Cage de lumière
Là où l’image et la voix,
Le mot, le souffle et le sang
forment notre opaque substance [1].

Adam,
Je te comprends.
Tu as bien fait
D’écouter l’invite d’Eve,
De saisir le fruit de la délivrance
Et sortir du fond obscur d’une étroite ignorance [2].
Seul, tu n’aurais osé ni le cueillir, ni le goûter.
Merci Eve.

Tu nous as donné les fleurs du mal,
Le chemin de la connaissance,
Les chemins de la vie,
Avant le sombre « dernier rivage » de Houellebecq.
« Le futur est nécrologique.
Seul le passé nous blesse nous dit-il.
Seule la vie peut nous blesser,
Seule la vie est rêve et ivresse ».

Dièse en James Bond girl
Dans la cage de lumière,
Retire sa perruque corbeau,
Et dévoile une nuque à nu.
La beauté du diable se fait ange blanc.
Sa voix coupe le silence.

Dièse dans la cage de lumière,
Dans le sillage étincelant de Baudelaire :

« Avec ses vêtements ondoyants et nacrés,
Même quand elle chante on croirait qu’elle danse,
Comme ces longs serpents que les jongleurs sacrés
Au bout de leurs bâtons agitent en cadence.

Comme le sable morne et l’azur des déserts,
Insensibles tous deux à l’humaine souffrance,
Comme les longs réseaux de la houle des mers,
Elle se développe avec indifférence.

Ses yeux polis sont faits de minéraux charmants,
Et dans cette nature étrange et symbolique
Où l’ange inviolé se mêle au sphinx antique. »

Jusqu’au tunnel de lumière
La fin du chemin
Notre destin.


Jérôme Bosh (1453-1516), L’Ascension des Ames, Palais des Doges à Venise. Huile sur bois (détail)
ZOOM... : Cliquez l’image.
*

La Métamorphose selon Dièse en live dans The Voice 13.04.13.
A VISIONNER EN PLEIN ECRAN.

Elle a su séduire son coach Florent Pagny et interprète Comme ils disent de Charles Aznavour dans une sublime robe en dentelle, signée Jean-Paul Benielli.

*


27/04/2013 : Nouvel épisode de l’émission The Voice.
Dièse « en mode tigresse » sort de sa cage ;
elle interprète « I’am Outta Love » (Anastasia) :


Dièse sort de sa cage, The Voice 27.04.13.
A VISIONNER EN PLEIN ECRAN.

LA VOIX CHEZ SOLLERS

Il y a la voix des cantatrices, des femmes de Sollers, la voix de Joyce, Lacan , Mauriac, de Simone de Beauvoir, de Marguerite Duras..., la voix montant des grottes préhistoriques, celle de Lascaux, la voix biblique et celle de Paradis, la voix omniprésente dans l’œuvre de Sollers, la voix de l’écrivain.

La voix des personnages de Sollers

Les portraits des personnages de Sollers ne sauraient être complets sans que soit évoquée leur voix :

CONCHA (la nouvelle bonne espagnole de la famille Joyaux, une réfugiée anarchiste espagnole, l’héroïne du premier roman de Sollers, Une curieuse solitude. Le narrateur a quinze ans.)

Elle arrivait. Il pleuvait et, de ma fenêtre, Je n’apercevais que le toit des parapluies, le bas de sa jupe, ses chevilles. Vertige des voix animées, quand tout peut dépendre d’une seule, et qu’on s’efforce, tendant l’oreille, de démêler son cheminement incertain, ses ponctuations, ses interventions. On riait, on cherchait des mots [3].

*

...lorsque Concha parlait, de ce contraste entre le chaud et le froid des mots, entre la rocailleuse ou furieuse tonalité des r ou de la jota - et les adoucissements pulpeux des c et des z (la langue vient alors contre les dents comme pour les feutrer) - la presque confusion des b et des v, naissait un équilibre opposant sans fin les extrêmes et les réconciliant dans une musique troublée, avec ses orages et ses calmes, ses hauts et ses bas, ses attaques et ses concessions...
Ainsi, l’espagnol nerveux, accidenté (épuisant et fondant tous les registres) où la voix se fraie un passage au prix, semble-t-il, d’une rage mais aussi d’une dangereuse douceur (douceur toujours armée), est la langue de la fascination.
Et la voix de Concha changeait, selon, aurait-on dit, qu’elle parlait vraiment (chuchotante, alors ; une invocation) ou qu’elle laissait à une mécanique inconsciente d’expressions toutes faites le soin de s’articuler pour elle dans l’aigu.
Comme j’aimais qu’elle dît : Ojala  ! Pour le lui faire répéter, j’inventais sans fin des conditionnels auxquels elle répondait par ce « Plût au Ciel ! » digne d’une tirade classique.
« Mais si (telle catastrophe) se produisait ?
- Ojala  !...  »
Et je ne me lassais pas de ce mot, de tous ces emprunts, de cette musique nerveuse
 [4].

*

Il suffit parfois d’une phrase ou, plus justement d’un ton our créer entre deux corps une fatalité qu’ils ne pourront plus fuir. C’était une soirée à la préparation de laquelle Concha avait aidé [5].

*

...cette permission (de la posséder complètement), elle ne me l’accorda que bien plus tard, un jour où elle imagina cette récompense à ce moment d’interrogation muette et pourtant significative qui précède le plaisir. Ce fut alors en me regardant bien en face et souriant de me voir si satisfait qu’elle me chuchota à l’oreille cet « Echad  » (« jouis ») que tout homme, s’il l’a entendu, ne pourra plus oublier (et le ton que prit Concha était gémissant, rapide). Il est d’ailleurs remarquable combien le vocabulaire de l’acte physique est riche en espagnol, faisant merveille dans ce domaine de l’image, des sonorités [6].

DOMINIQUE

Voix ronde, diction parfaite [7] (venant de sa mère, Esther, professeur dans cette dimension). Le rire, la voix, le corps qui s’enveloppe dans le rire et la voix, la marche accordée au partenaire (très important), les mots sans cesse en éveil (et pour cause), l’humour désinvolte et cruel, l’œil qui voit [8].

JULIA

Julia a 25ans, je viens d’en avoir 30. Elle arrive de Sofia, en Bulgarie, avec une bourse d’étudiante. Elle est très belle, brune aux yeux noirs, voix mélodieuse [9], français parfait. Elle vient m’interroger, dans le petit bureau de la revue Tel Quel, sur les mouvements d’avant-garde en littérature [10].

CLEOPATRE

Antoine, en revenant sans cesse vers elle comme à la lumière, l’appelle « mon rossignol ». Que faire contre un rossignol ? [11].

FLORA [dans Femmes. Journaliste, anarchiste espagnole. Fait relire (écrire) ses articles par le narrateur]

[...]la petite voix aiguë, passionnée, criarde [12] de Flora faisant trembler, du moins le croit-elle, les gouvernements réactionnaires... Mais quel ennui, aussi... Quelle discipline... Le nègre élégant... Insoupçonné... L’amant professionnel, le styliste de premier ordre... Flora trouve d’ailleurs que je n’en fais pas assez... Je devrais selon elle m’occuper de son courrier, de ses achats, de la décoration de ses appartements, de ses billets d’avion, de ses vacances... Devenir son secrétaire, en somme... Elle a le ton employeur inné... Autoritaire... Sans réplique [13]...

BORIS [agitateur, J-E. HALLIER dans Femmes]

Boris continue la lecture de son papier... Sa voix s’enfle [14] , il est à l’Assemblée, la nationale, l’internationale, Ecran Mondial, Radio Sinaï... Je lui lance un adjectif... Un verbe... Un ou deux noms... Une idée de photo... Je suis l’écouteur idéal [15]. Comme avec Flora.

S. [SOLLERS, dans Femmes. e double de Will, écrivain américain en train d’écrire un roman « Femmes », le narrateur, le personnage principal du roman qui se fait conseiller par S., un écrivain français renommé mais abominé par ses compatriotes, auteur aussi d’un roman portant le même titre « Femmes »...]

S. a dû s’organiser très rigoureusement, comme moi, pour tenir le coup. [...] Je suis heureux qu’il ait accepté de m’aider. Il vient le matin, deux fois par semaine... Je lui montre ce que j’ai écrit... Il l’emporte, me rapporte ce qu’il a corrigé, mis au point... On discute un peu... Technique littéraire, politique, femmes... Surtout technique... Je lui demande si, dans la version française, il n’abuse pas des points de suspension... Je sais bien, Céline, mais est-ce qu’on peut aller aussi loin... Oui, me dit-il, le procédé peut désormais être généralisé. Il faut aller vite, et légèrement. Ou pas de ponctuation du tout, ou celle-là. Il faut montrer que tout se tient dans la voix, virevoltante, aérée, dynamisée [16], au-dessus de la page... « Il faut que ça sorte de la page. »... Question de happage... Etrange S. Je n’entends, à son sujet, que des remarques ironiques ou apitoyées. Je me demande s’il est conscient de sa mauvaise réputation. Oui, bien sûr. Mais il a choisi de faire semblant de ne s’apercevoir de rien (je suis un peu inquiet de sa réaction devant ces lignes) (note après coup : aucune réaction)...

DIANE [dans Femmes]

Diane était sage, silencieuse, réservée avec une voix un peu basse [17]... Détachée... Préoccupée de son culte... C’était elle, et pas elle-une longueur d’ondes de possession... Vaudou des îles... On aurait dit qu’elle attendait que quelque chose descende sur elle, une force, une pluie, une couverture planante, un frisson de nuit, un éclair déchirant la nuit... Mais c’est elle qui m’a dit une fois, en constatant qu’elle n’était malgré tout pas la seule pour moi : « Tu es une pute de luxe. »... J’ai eu l’air un peu fâché ? Elle m’a apporté des fleurs... On vivait dans le mythe, mais sans en parler... Les dieux sont là dans l’acte, aux aguets... Magicienne, Diane... Longues nuits devant le feu, bourrés d’herbe, la colombienne, par exemple, avec son froissement sec et son flash frais, qui vous rend cheval, qui vous fait voler... Le feu rougeoyait, devenait un autel, une plaine de lave, un incendie d’eau, un film sur la guerre de Troie, une roseraie... Musique indienne... Toute la panoplie... Tambours, tambourins, vinyas, longs arpèges... Et on y allait... [...] Son air rentré, un peu blessé, enfantin-sa puissance... Le rire, la bouche du rire, le palais du rire [18]... Je lui dois beaucoup...

Elle non plus, pas plus que les autres, ne m’a jamais vraiment vu, au fond... Ce qu’elles ne peuvent pas accepter : qu’on soit à la fois corps et parlant [19]. Question cruciale. L’Eglise ne s’y est pas trompée. Elles ne peuvent pas faire autrement. Ou votre parole compte. Ou vous baisez. C’est l’un ou c’est l’autre. Mais pas les deux, jamais, ou alors, crise... Une femme ne peut pas considérer un homme qui la baise. Qui la baise réellement, entendons-nous, pas le coup du vague mélange tiède attendri. Tout ce qu’elle peut décider, c’est de monter les enjeux selon qu’elle estime la parole en question, celle qui persiste bizarrement à sortir de ce corps-là, de cet inexplicable corps masculin-là, qui est encore vivant et pensant après l’acte, comme c’est bizarre. Il s’agit d’en finir... Transformation de l’organe, à la fois capté et repoussé, en fœtus ; négation de ce qui insiste, là, dans la voix [20]...

FALS [dans Femmes, LACAN]

Les « Conférences »... Ah, les Conférences !... On peut dire que, là, Fals a créé un genre... Solennel, hermétique, logique, apocalyptique, comique... Du grand art... Oraison, péroraison, résonance... On en parlait en douce, en coulisses ; on dînait ensemble à l’écart...

*

Et aussi dans cet entretien pour la revue Lacan Quotidien :

Adrian Price (LQ] :Qu’est-ce que vous retenez du Séminaire ?

Ph. Sollers. : Le plus important, c’est le corps de Lacan en train de parler. Ca aurait été formidable d’avoir un document vidéo du Séminaire pour faire sentir que c’est le corps qui sort de la voix et pas le contraire... [21]

*

Egalement dans Théorie des Exceptions :

Lacan parlait pour s’entendre ; il écrivait difficilement pour noter ce qu’il avait trouvé en parlant. Il est l’inventeur d’une machinerie personnelle audio-visuelle sans précédent calculée au point vif du bombardement d’informations de tous ordres qui constitue désormais notre tissu nerveux de maniaquerie et d’accablement. Je le range, avec Bossuet et Gracian, dans l’effet verbal calqué sur la soufflerie de l’orgue, sauf que lui, Lacan, ne partait pas d’une prédication prédéterminée, mais qu’il lui fallait réinventer de fond en comble l’ éloquence d’aujourd’hui, tâche presque impossible, épuisante. L’éloquence est un grand mystère, il faut y faire passer la jouissance nocturne de la contemplation indéfinie de la mort. Il y a eu le cloître, l’oratoire, la chaire. Il y a eu, grâce à Lacan, le lit, le divan, le fauteuil - et le micro. Il s’est crevé là, avec une obstination et une grandeur finalement sans phrases.
[...]
Question de voix. Tonnante, suspendue, faussement hésitante, rythmée par des coups de glotte, doucereuse, éraillée, caustique, gémissante, pathétique, essoufflée. Ici, jalousie féroce des philosophes pour l’emprise qu’il exerçait en pervertissant la jeunesse. Tartufes, les philosophes, révélés par ce Molière qui frappait à l’occasion fort, et bas. Le combat des Lumières n’est pas toujours celui que croient les fonctionnaires d’E.D.F. Comme tout le reste, il se déplace. Lacan l’a fiévreusement décalé, on lui en a voulu, on lui en veut encore, il a humilié trop de monde par son arrogance et son insolence, mais toute son esthétique était un acte de générosité, comme sa vie, d’ailleurs, que le champagne rosé arrosait. Voilà l’un des derniers hommes avec qui dîner avait un intérêt imprévisible

Philippe Sollers, 1981
Lacan in Théorie des Exceptions, Folio Essais Gallimard, 1986, p. 247-249.

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Sollers et Lacan, 1975

Les musiciennes

Les musiciennes ? Oh oui, des génies.[...] Les voix pour moi bouleversantes [22] ? Kathleen Ferrier, Elizabeth Schwarzkopf, Cecilia Bartoli. Mais j’ai aussi des souvenirs de gratitude pour Marilyn Horne, Ann Murray, Judith Nelson, Emma Kirkby [23].

GLENN CLOSE

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Glenn Close
La marquise de Merteuil

« Toute la musique de Purcell ou de Haendel permet d’entendre respirer les gorges et les voix », écrit Sollers dans Un vrai roman (p.437).

À New York, le 29 mars 1992, après une représentation à Broadway, Philippe Sollers rejoint Glenn Close dans sa loge, pour discuter de musique, d’opéras et, bien sûr, du rôle de l’actrice jouant la marquise de Merteuil dans Les Liaisons dangereuses de Laclos. Une fois la conversation finie, ils quittent la loge et repassent par la scène du théâtre vide. Le rideau est levé, et Sollers décide de tester l’acoustique. Il se met à faire des vocalises. L’actrice américaine se place alors à côté de lui et ils commencent à improviser en même temps. Mélodie de cris, joie de la musique, partagée et chantée ensemble. Oui, il faut aimer la musique.

LA VOIX DE CECILIA BARTOLI

Rencontre avec Philippe Sollers


Madame Figaro, novembre 2000
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Elle venait de triompher à Paris avec Vivaldi. Il partait pour Rome présenter au pape sa Divine Comédie. De leur rencontre est né cet échange autour de la voix, de la musique du XVIIIe et d’un certain art de vivre.

Ils avaient rendez-vous dans une maison amie, au fond d’un jardin, un soir d’automne. Ils ont parlé, elle a chanté pour lui, et ils ont beaucoup ri. Témoin de ce duo impromptu, Patricia Boyer de Latour [24].

A écouter en musique

avec la voix de Cecilia Bartoli interprétant "Sventurata navicella" de Vivaldi,

Sventurata navicella,
Se mai giunge a naufragar,
Teme sempre la procella,
E lo Scoglio in mezzo al mar.
Ma infelice io non credea,
Che chiudesse un’alma rea
Chi ha beltà per farsi amar.

(Vivaldi, "Giustino", II, 13 - Leocasta, livret de Grazio Braccioli

Où il est question de naufrage, de récif, ...l’amour est dangereux mais que c’est beau de faire l’amour.

Patricia Boyer de Latour. - Savez-vous, Cecilia Bartoli, que Philippe Sollers parle de vous dans son dernier livre [25]

Cecilia Bartoli. - Ah ! carrément... (Rires. Et en confidence...) Je l’apprends, et ça me fait très plaisir.

P. B. L. - Quand on vous regarde tous les deux, on a le sentiment d’une reconnaissance immédiate, grâce à la musique, qui pourrait presque se passer de mots.

C. B. - Un jour, j’étais tellement curieuse de savoir comment tout cela fonctionne, que je suis allée chez un médecin, et avec une caméra dans la gorge, j’ai vu que lorsqu’on chante, les cordes vocales sont très étendues, alors que lorsqu’on parle, elles commencent à tricoter. Mais d’une façon horrible. (Rires.) Donc, il faut chanter !

Ph. S. - Contrairement à ce que tout le monde dit, je crois que le corps est dans la voix, pas l’inverse.

C. B. - Hé ! hé ! (On la voit réfléchir.) C’est intéressant, ça ouvre des perspectives auxquelles je n’avais pas pensé.

Ph. S. - La voix a l’air de sortir du corps. Là, vous parlez, je parle. On va nous photographier, on ne pourra jamais prouver que notre corps est dans notre voix. Et pourtant... La manière dont on parle nous révèle intimement. J’écoute beaucoup, pas seulement de la musique, mais la façon dont les gens parlent comment ils disent autre chose que ce qu’ils croient dire, comment ils mentent, comment ils se défendent. J’écoute leurs mots, mais aussi leur musique, et si ça sonne juste ou faux. Ce qui est très étonnant, c’est que vous pensez qu’il y aurait eu, pendant tout le XIXe siècle, un empêchement à cette liberté des rapports entre les mots, la musique et la voix.

C. B. - Oui, absolument. Et j’aime être sur scène, parce qu’il y a cette fusion entre la musique, le texte et le rôle, qui fait la magie. Une cantatrice, c’est une chanteuse et une comédienne. Je crois que nous, les chanteurs, nous devons raconter des histoires à travers la voix, la musique et les mots.

Ph. S. - Après la Révolution en France, on a simplifié, démocratisé, et il y a eu cet aplatissement de la voix, pour que tout le monde soit à égalité. En Italie aussi, la voix a été laminée. Parce qu’au lieu d’admettre que les êtres humains sont tous différents et qu’ils pourraient entrer en conversation, en situation de rencontre ou de hasard, de « diletto » éventuellement, de plaisir, il fallait collectiviser l’humanité, c’est très clair. On a vu ce que cela a donné : beaucoup de totalitarismes, de massacres et d’enfer dans le siècle qui vient de s’achever.

C. B. - Oui, et d’ailleurs, à partir de l’époque de Verdi, les livrets commencent à être médiocres...

[...]

P. B. L. -Vous êtes allée voir les manuscrits originaux et vous avez remarqué l’écriture frénétique de Vivaldi. Sollers a le même genre d’écriture rapide, liée d’ailleurs chez lui à la musique.

Ph. S.- « Un écrivain sans oreille est un boxeur sans main gauche »,disait Hemingway. Il faut écouter Cecilia. « Tralafolliediverse... », c’est dans son disque sur Vivaldi (Decca).

C. B.- « La folie d’amour est la plus folle des folies. »

Ph. S.- Ça intéressera les lectrices de« Madame Figaro »... « Chaque plaisir est un récif » en italien : « Ognidilettoèscoglio. » [...] Prenez garde, l’amour est dangereux... Mais allez-y un peu, Cecilia. (Elle le chante d’abord pianissimo, et cela se termine sur un rythme guerrier. Suivent de grands rires complices.) C’est ça, la merveille ! Il y a chez Cecilia Bartoli une telle érotisation du chant que ça dit ceci : « Chaque plaisir est un récif », mais ça dit aussi exactement le contraire.

C. B. - II faut chanter le plaisir, s’y attarder ; le montrer.

Ph. S. - « Diletto » et « plaisir »,cela ne sonne pas de la même façon... On n’a jamais entendu Vivaldi comme ça.Personne n’a jamais osé le jouer ainsi, en état de guerre intense. Parce qu’il s’agit d’amour et de guerre. Les pacifistes font de mauvais amoureux ! (Rires.)

P. B. L. - Pourquoi est-ce si important pour vous, que la musique baroque revienne avec cette force aujourd’hui ?

Ph. S. - Il ne faudrait plus l’appeler musique baroque. C’est la musique la plus profonde, l’autre est superficielle et mortifère. Au XIXe, la voix arrive à un tel hurlement pour surmonter la fosse (quel mot !) d’orchestre... que les Walkyries s’époumonent ! Les femmes sont figées, c’est terrifiant.

C. B. - Au XVIIIe siècle, la voix est un instrument aussi important que les autres ; elle joue avec le violon, le hautbois, la flûte... et la musique est faite pour elle. Après, dans les opéras de Puccini ou de Wagner, elle est contre l’orchestre. Le son des instruments modernes est plus brillant, mais la voix n’a pas tellement changé, c’est un instrument ancien.

Ph. S. - On a essayé d’adapter la voixàun effet orchestral, et elle se défend contre l’orchestre ; tandis que vous, vous allez dialoguer avec lui. On entre dans l’art de la conversation ! Mozart et ses sonates pour violon et piano, ses quintettes, ses opéras...

C. B. - Mozart adorait la voix humaine, il était très attentif à ne jamais la couvrir avec les autres instruments. C’est très difficileàchanter, parce qu’avec Mozart on est presque nu sur scène, on risque beaucoup. Et on passe par toutes les étapes psychologiques vécues par une femme,Zerline, Suzanne...

P. B. L. - Vous suscitez l’enthousiasme des foules. Récemment, au Théâtre des Champs-Élysées, quel triomphe ! Qu’est-ce qui se passe ?

C. B.(Sourire rêveur...)

Ph. S. - La « rivoluzione »,une tempête !

P. B. L. - Vous n’entrez dans aucun stéréotype.

Ph. S. - Les femmes ont tellement changé en vingt ans que la notion de femme au XIXe siècle est beaucoup plus loin de nous que celle du XVIIIe. On est plus proche de sonarrière-arrière-arrière-grandmèreque de son arrière-grand-mère. On est plus proche de Mme de Pompadour que de la reine Victoria, plus près du libertinage que du puritanisme coincé.

C. B.- « Èvero ! » (Rires.)

[...]

Ph. S. - Vous avez dit un jour que vous auriez aimé chanter un rôle impossible pour vous parce qu’il faudrait changer de corps, c’est celui de Don Giovanni de Mozart.

C.B. - (Elle chante la sérénade de « Don Giovanni ».) C’est un moment incroyable, il chante pour lui même.

Ph. S. - Je chante pour enchanter le monde et il est devenu le monde. C’est pourquoi il va être puni de son aptitude au « diletto », au plaisir.

[...]

P. B. L. - L’avenir, c’est le XVIIIe ?

Ph. S. - C’est l’Europe ressaisissant tout son passéàtravers la reconnaissance du corps de l’Autre au lieu de le massacrer, comme on l’a fait pendant tout le XXe siècle. Et puis, dans quarante ou cinquante ans, la surprise viendra de la Chine.

C.B.- Alors, il faut aller en Chine pour chanter Vivaldi.

Ph. S. - Je viens avec vous ! Et au Japon, comment sont-ils ?

C.B. - Deux mille personnes applaudissent ensemble. Quel choc ! Même avec un chef d’orchestre, on n’arrive pasàça. (Rires.)

Ph. S. - C’est terrible.

P. B.L. - Et le fait que ce soit une femme aujourd’hui en Europe qui provoque avec Vivaldi une telle ferveur partout où elle chante, est-ce que cela vous intéresse ?

Ph. S. - Je trouve ça bouleversant.

Crédit : Madame Figaro du 18 Novembre 2000.

La voix de Mauriac

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François Mauriac

Je réentends souvent, en face de moi, la voix rauque et déchirée de Mauriac. C’est tout de suite un concert : drôlerie sérieuse, cruauté sèche, envolées lyriques interrompues par un fou rire, chuchotements indignés, méditations, anecdotes, portraits féroces en douceur. Cette voix est là dans ses romans (bien meilleurs qu’on ne le dit), dans sonBloc-Noteset sesChroniques(plus brillants qu’on ne croit). Une étrange liberté, un feu, une foi, une malice : « Je prendrai la politique, je la baptiserai littérature et elle le deviendra. » [26]

*


Le nom qui résonne, la voix qui désire, c’est le « continent-son » [27], exploré, explosé, ouvert et jamais refermé. Sollers raconte ainsi Mauriac. Portrait au vif : « Beaucoup d’oreille (Mozart). » Il faut cette oreille pour comprendre que les écrivains (Rimbaud, Baudelaire, Sade, Céline...) sont des voix. « Je les entends », dit Sollers [28], Question de tessiture, de souffle, de rythme, d’intensité sonore entre murmure et hurlement, au croisement des mots et du temps (de la phrase, de la page, du livre). « Toutes ces opérations pourraient s’intituler Mouvement. Elles sont, pour l’essentiel, invisibles » (p. 85). Le terme appartient à la langue musicale. J’entends un mouvement invraisemblable dans la nuit, pourrait écrire Sollers, comme Nietzsche le dit de l’adagio entendu à Venise
 [29].

*

La voix de Barthes

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Roland Barthes

A partir de 1963, Sollers se lie d’amitié avec Roland Barthes. C’est la rencontre entre le leader de l’avant-garde et le pionnier du structuralisme littéraire ; c’est aussi (d’abord ?) la rencontre entre deux approches de la musique. Entre les deux hommes, il y a « un goût commun pour la voix, le chant, le piano » [30], précise Sollers dans Femmes (p. 133) [31]

Barthes, explique Sollers, est sans doute celui qu’il a eu le plus de mal à voir mourir et disparaître. Ce lien, si fort, est réciproque : « Tel Quel reste pour Barthes un port d’attache affectif et théorique », rappelle Philippe Forest (p. 557).

Barthes avait un style, reconnaissable entre cent autres, dès qu’il écrivait trois phrases.
J’insiste aussi sur la voix, sur la façon de parler. Sa voix me manque. C’était une voix très posée - Le Grain de la voix, c’est quand même un titre de lui !-, celle de quelqu’un qui était dans la musique, qui jouait, qui écoutait. La littérature est très proche de la musique [32].

Ecoutez la voix de Barthes dans Barthes par lui-même et Roland Barthes, tel quel.

La voix de Joyce

Joyce ? Il suffit d’entendre sa voix. Très précisément, son enregistrement d’un fragment de Finnegans Wake. Déclaration des droits de la liberté d’invention verbale. De sa liberté. De sa souplesse irréductible. Ecoutez ça, vous en apprendrez plus en dix minutes qu’en dix ans de lectures : écoutez ça, je vous en supplie, ou alors ne citez pas Joyce, ne faites pas semblant de vous intéresser à lui [33].

Qu’est-ce qu’on entend là pour la première fois ? La flexibilité ; l’audace ; la multiplicité des rôles, du grave à l’ aigu, du chuchoté au presque crié ; la parodie ; la stupéfaction renouvelée que ce soit aussi merveilleux et bête, l’histoire humaine ; l’ émotion délicate ; l’imitation du soupir, et du soupir du soupir ; la tombée de la nuit et l’écoulement des eaux et du temps ; la ténacité de la vie et la fatigue de la mort ; le grondement des fleuves et le roulement des cailloux de leurs fonds ; le vent dans les feuilles ; le gémissement d’envie enfantin ; la lubricité folle et contenue ; le maniérisme féminin...

Flip ! Flep ! Flap ! Flop ! Il faut se porter, en écoutant, aux pages 213 à 216 de Finnegans Wake. Illisible, ce livre ? Intraduisible ? Ecoutez, écoutez. Aussitôt, du fond de la nuit, monte cette voix étrangement assurée, un peu emphatique, rusée, durcie par cent et cent chagrins, mais toujours mélodieuse ; cette voix ferme d’aveugle écartant les branches et les rideaux du sommeil, et c’est comme si le vieil Homère, là, toujours jeune, venait vers vous à travers le tissage de mille aventures, de mille récits, de mille et une langues rencontrées dans sa pérégrination sous-marine, syllabes se répondant· et s’éclairant les unes les autres, vivifiées par un souffle neuf. Lord save us  ! Ho, talk save us  ! Sauve-nous, Dieu de parole ! Pour tous et pour toutes, voici l’éclat, l’étincelle qui n’en finit pas dans les ténèbres. Simplément les mots, pris d’une certaine façon, roulés d’une certaine façon dans le son. Night  ! On attend la résurrection avec une désinvolture ironique. Wake  ! C’est l’attente veillée vers l’aube, pleine de douleur, de fous rires et de compassion.

C’est un opéra, c’est un oratorio, c’est une messe. Pour la fin des temps, bien sûr, mais la fin des temps n’a rien d’obscur et encore moins d’obscurantiste ; l’apocalypse ne hausse pas le ton, rien n’y est sans issue, pas de désespoir. Catholique, Joyce ? Mais oui, en dehors de toute dévotion niaise, dans une chambre d’échos ardents et blasphémateurs. C’est l’instant où tout s’élève et se mêle dans une vibration universelle et unique. Moment où l’on_ raconte l’incroyable épopée des illusions et désillusions. Vous ne pouvez pas lire Joyce ? Alors ouvrez au moins l’un des meilleurs romans que l’on ait jamais écrits, sa biographie par Richard Ellmann [34]. Vous y verrez à I’ œuvre l’un des rares héros des temps modernes, avec Freud. La science des rêves ? Mais la voici : « Savez-vous que quand nous rêvons, nous lisons ? Je pense vraiment que nous parlons pendant notre sommeil. Mais nous ne pouvons pas parler aussi vite que nous lisons et nos rêves inventent une raison pour justifier la lenteur. »

Voici Joyce, le nomade, entre sa femme qui ne comprend rien à ce qu’il écrit, son fils Giorgio et sa fille Lucia en train de devenir folle. Le voici, maquereau de génie se faisant payer ses livres par des protectrices ahuries. Voici Joyce noyé de vin blanc et perdant peu à peu ses yeux, mais acharné sur des manuscrits invraisemblables, véritables bibles sans fin recopiées (l’éditeur Garland vient de publier ça à New York, il faut voir les couleurs du manuscrit d’Ulysse, la fine écriture inlassable, flottante). Voici Joyce dont ’le secrétaire passager est un jeune homme qui s’appelle Samuel Beckett, lequel fera parler de lui, un jour. Voici Joyce, l’artiste irréconciliable, dandy pour l’éternité, anarchiste métaphysique, le meilleur produit des jésuites dont l’inintérêt pour la littérature aura donc finalement engendré le plus grand écrivain moderne. Voici Joyce ayant « déclaré la guerre à l’anglais » et annonçant qu’il « ira jusqu’au bout ». Voici James Joyce n’hésitant jamais à se brouiller avec la terre entière dès qu’il s’agit de son œuvre. Le voici s’étonnant de la grossièreté de Jung à son égard et indiquant au passage que pour en comprendre la raison il suffit de traduire son nom en allemand, Joyce = Freud. Comme qui dirait, en français, Joyeux ou Joyaux.

Tout dans le langage ! Tout pour la musique !

Voici Joyce, enfin, tel que nous le montre le merveilleux livre de Mercanton, Les Heures de James Joyce [35]. [...]

Philippe Sollers
La voix de Joyce in Théorie des Exceptions, Folio Essais Gallimard, 1986, p. 99-102.

A ECOUTER : LA VOIX DE JOYCE (lecture d’un extrait de Finnegans Wake. L’enregistrement original a été réalisé en août 1929 pour C.K. Ogden à Londres)

Texte correspondant et notes ici :
http://www.finwake.com/1024chapter8/1024finn8.htm
Voir pages 213 à 216.

A ECOUTER : L’ANALYSE DE SOLLERS de l’extrait de Finnegans Wake

*

A ECOUTER : LECTURE PAR SOLLERS d’un extrait de Paradis [36]
ou de l’influence de Joyce sur Sollers (cf ; le projet de Paradis, versus Finnegans Wake, une oeuvre qui se dévoile aussi par la voix (5’47).

*

L’analyse de Sollers est un petit morceau d’anthologie. L’expression orale y a la qualité littéraire de l’écrit et la rigueur d’une démonstration mathématique. L’explication est claire et pédagogique et mérite d’être écoutée dans son intégralité au delà de la transcription partielle présentée ci-après. «  Il faut commencer par entendre » nous dit Sollers de Joyce. Le conseil vaut aussi pour son analyse qui constitue une magnifique entrée en matière dans l’espace acoustique et la polyphonie des langues de Joyce.

« Il faut commencer par entendre.

Joyce nous a laissé deux clés pour la lecture de son œuvre :
1er) un enregistrement d’un petit passage d’Ulysse qu’il lit d’une certaine façon et qui doit nous donner la clé de la voix qui parle à ce moment là dans Ulysse
2e) un extrait de Finnegans Wake [celui que nous présentons ci-dessus]
et qui, si on veut bien le suivre avec le texte en regard,
nous montre à quel point tout peut être extraordinairement simplifié,

à condition de se mettre dans un espace acoustique.

Il n’y a pas de mystère Joyce.
Il n’y a pas d’hermétisme de Joyce, surtout pas.
Il ne s’agit pas d’un grimoire, d’une superposition d’allusions plus ou moins ésotériques

Il y a au contraire une voix qui se fait entendre

à travers les syllabes, les langues.

Et qui aurait trouvé comme la possibilité de se déplacer indéfiniment
à travers toutes les syllabes, toutes les langues, et toutes les accentuations vocales

qui se produiraient dans ces syllabes et ces langues.

[...]

... dans l’éternel présent acoustique.
Ce que Joyce essaie de faire

dans une dimension, qui a mon avis est théologique

c’est de représenter, de façon permanente,
l’effervescence de la Trinité...

On sait qu’il s’est longuement intéressé à la théologie catholique
et que, sa lecture de Saint Thomas, et d’autres écrivains de cet ordre a été pour lui décisive

Qu’est-ce que ça veut dire ?
Chaque émission de son dans la parole

et nous sommes là dans la foi évidente, si on l’écoute

de quelqu’un qui pense que la parole répond de tout.

Il s’agit donc, de l’acte décisif qui dissout rassemble tous les phénomènes.

On obtient cette langue des langues

dont l’effet et l’intention profonde n’est ni plus ni moins

que de raconter la « résurrectibilité » indéfinie.
C’est une affaire de Pentecôte !
Je vous prends un exemple...

Joyce déforme les mots,

et essaie chaque fois, à mon avis, de présenter trois sens en un.
Trinitairement.

Il écrit par exemple sinse S-I-N-S-E
Ce mot n’existe pas en anglais.
En revanche vous l’entendez à partir de l’anglais

le mot sense, le sens
le mot since avec un c qui veut dire depuis

Et vous entendez le mot sin qui veut dire péché

Qu’est-ce que dit Joyce dans since S-I-N-C-E ?

Depuis qu’il y a du sens il y a du péché

Depuis qu’il y a du péché il y a du sens
Et depuis qu’il y a du depuis - c’est-à-dire du temps - il y a du sens et du péché.

Vous avez cette incroyable machinerie de Finnegans wake

Qui roule et qui roule entièrement dans la voix.

Joyce était un chanteur
il est clair qu’il a trouvé à travers la voix,

l’explication du temps où nous vivons,

Et je crois que c’est ce dont on va se rendre compte... »


Les voix désagréables

Les voix désagréables sont légion (il suffit d’ouvrir la radio et la télévision), et j’avoue volontiers être un malade du bruit et de la voix humaine. Entre une très jolie femme à la mauvaise voix, et une femme sans beauté apparente à la voix mélodieuse, je choisis tout de suite la deuxième, fût-ce au téléphone. La voix dit toujours la vérité, même si elle ment [37], ce qui n’est pas grave. Deux voix magnifiques : Dominique, Julia. Le rire, la voix, ça ne trompe pas.

La discordance entre le corps et la voix est une information de première importance. Exemple : Simone deBeauvoir, beauté mais voix pincée insupportable [38]. Autre exemple : Duras, et son élocution forcée, saccadée [39], symptôme d’une volonté d’emprise constante. Voilà des voix qui n’ont rien à cacher : tout est dehors, d’emblée, de façon militaire. Aucun humour, évidemment. Des voix de commandement [40].

*

Beauvoir avait la même précipitation de parole que Sartre. Mais sa voix tranchait sur son apparence physique. Sa beauté était démentie par une voix haut perchée, désagréable, butée, didactique. Elle semblait vouloir nier sa belle image par une parole désaccordée et non mélodique. Une amie féministe me suggère qu’elle avait ainsi une voix de protection contre ce que disait son corps. C’est très vrai. Corps harmonieux, voix froide. Proposition et distance. Angoisse ? Sévérité jouée ? Volonté de maîtrise ? Un peu de tout ça. Il faut donc lire Beauvoir pour vraiment l’entendre. Et là, c’est le plus souvent un enchantement, surtout dans ses lettres [41]

*

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La voix et l’érotisme

L’érotisme,bien entendu, est fonction de la voix et du dire. Une femme qui peut changer de voix quand il faut, passer sans transition du « vous » au « tu », de la conversation subtile à l’intonation franchement canaille, est au-dessus de l’éloge. C’est, par exemple, Sophie dans Portrait du joueur, un comble.

La voix basse, la voix haute, le murmure, le chuchotement, le soupir, le sourire, la moue, tout ce qui a trait aux lèvres, à la langue, tout ce quidialogueen parlant, devient signe. Épargnez-moi toutes les bouches refaites de la publicité, charcuterie immangeable. Ne touchez pas à votre peau, laissez-la-moi. Parle, et tu es à moi. Ris, et tu es à moi plus encore. Si tu as ri, et as dit « oui », c’est un vrai oui du jour dans la nuit [42].

*

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Corps, âme et voix

Je ne sais plus quel Concile a défini l’âme comme étant la « forme du corps ». La formule est très juste. La forme du corps est à peine visible à l’œil nu, c’est une enveloppe, un halo, une aura, un nimbe. Il y a des corps sans âme (les mannequins, par exemple), et d’autres qu’on devine à travers la voix [43], les mains, la peau [44].

A voix haute

Disparition de la lecture et de la mémorisation qui devrait s’ensuivre. J’ai autrefois conseillé à une amie qui n’allait pas bien d’apprendre par cœur un poème, et de se le réciter de temps en temps, à voix haute [45], à elle-même. Baudelaire est un excellent antidépresseur, le mal social ne résiste pas à ses fleurs. Elle a commencé, ça lui a fait le plus grand bien, et puis elle a oublié de continuer, les poèmes sans voix s’évaporent [46] [47].

*

« Comment faire des lectures à haute voix ? », se demandent ensemble Philippe Sollers et Jean-Luc Godard, à l’occasion d’un passionnant échange en 1984 sur le film Je vous salue, Marie, que consacre Godard à la figure de la Vierge (art press, n° 88, décembre 1984/janvier 1985, p. 4). Comment réunir le sacré et le profane, unir l’exaspération des corps à la sérénité biblique du ciel et suggérer l’ineffable et l’immaculé avec des plans cinématographiques de femme nue ? Ce qui frappe aussi Sollers dans le film de Godard, c’est la présence sonore, entre la voix de l’actrice Myriem Roussel lisant des textes d’Artaud et la musique de Bach, qui donne une intensité nouvelle aux images [48].

*

L’esthétique de Sollers déploie une écriture à haute voix, à visée orale [49], portée par ce que Barthes appelle legrainde la voix : inscrire la faille, la coupure ou la déflation dans le récit, sous la forme d’une matérialité pure. Son art de la mélodie ré-enchante la langue dans son lexique, sa métrique, sa prosodie. Au sens où, pour Barthes, ce que la mélodie cherche, dans une perspective de jouissance, ce sont les incidents pulsionnels, « c’est le langage tapissé de peau, un texte où l’on puisse entendre le grain du gosier, la patine des consonnes, la volupté des voyelles, toute une stéréophonie de la chair profonde » (Roland Barthes, Le Plaisir du texte) [50].

*

Comme l’écrit Julia Kristeva dansPolylogueen 1977, avecHetParadis, « toutes les cordes de cet instrument prodigieux qu’est la langue jouent ensemble et simultanément ». [...]

Sans cesse, Sollers insiste sur la voix. Pour lui, lire à voix haute, comme il le fait pourParadis, c’est faire voir le monde comme n’étant que la suite, le prolongement direct d’une voix. Une voix a créé le monde, explique Sollers, et la langue littéraire est une résurrection vers l’antérieur, une remontée de l’amnésie. « Il y a dansParadisun effort constant pour refaire passer dans notre oreille ce principe perdu », explique Sollers. Relisons le début deParadis, le thème vocal apparaît dès le premier mot : « voix fleur lumière écho des lumières ».

Pour Sollers, le souffle et le rythme de sa phrase doivent conduire l’œil du lecteur à s’effacer au profit de son oreille interne. Ce qui compte, c’est la musicalité de la phrase. C’est la voix. À l’occasion d’un entretien avec Vincent Roy en décembre 2004, Philippe Sollers évoque une scène à la fois réelle et onirique, l’apparition en 1969 d’une jonque chinoise sur la Giudecca à Venise. Vision étrange, énigmatique, d’autant que l’écrivain ne la décrit qu’à peine, insistant sur l’oralité de la scène : « Une voix, haut-parleur, tous les marins sur le pont... Cette voix appelle la population de Venise à l’insurrection immédiate » (L’Infini, n° 91, été 2005, p. 43 [51]) [52].

*

Les voix de l’enfance

...l’importance de la voix [53]. Le don des langues, par exemple, c’est quelque chose ! « Très tôt, je suis bercé dans ces langues. » Le monde de l’enfance de Philippe Sollers est un univers fait d’explosions soudaines de mots et de phrasés au milieu des fusées de l’évènement. « Tout est chaotique, souffrant, contradictoire, et, en un sens profond, merveilleux. » Ici, la fulgurance des combats aériens dans le ciel de Bordeaux au cours de la Seconde Guerre mondiale ; là, la fulgurance des voix et des musiques entendues à la radio. Les vitesses mêlées, Sollers aspire à se mêler à elles. (Un vrai roman, p. 25.) [54]

*

Les Français parlent aux Français

Quel est ce général dissident et à peu près inconnu qui se permet soudain, en juin 1940, de Londres, de parler au nom de la France ? Comment a-t-il fait pour squatter la radio anglaise et y lancer des messages de révolte contre le gouvernement ? Qui sont les quelques traîtres qui l’accompagnent ? C’était il y a soixante-dix ans, mais c’est toujours là. Une voix, des voix, un concert de voix.
J’ai entre 6 et 8 ans, j’écoute ça avec mes parents dans un grenier de Bordeaux. Ici Londres, les Français parlent aux Français, Radio Paris ment, Radio Paris est allemand. Je n’y comprends pas grand-chose, sauf qu’il y a une grande perturbation dans le ciel. Les Allemands occupent le bas des maisons, Londres parle sous les toits, des aviateurs anglais sont cachés la nuit dans les caves, la radio libre est constamment brouillée, c’est encore plus excitant, une vraie guerre des ondes. Il y a le gémissement chevrotant de Pétain, et, à Vichy, toutes les voix blanches, pincées ou vociférantes de la collaboration. Les autres, lyriques, viennent de Londres, sur fond de bombardements. C’est Hitler, le premier, qui a compris l’importance de la radio comme « bombardement psychologique ». Qui tient la radio tient les esprits, la moindre intervention discordante fait date
 [55].

*

La voix dans les cavernes : Lascaux

Les hommes du paléolithique chantaient lors de leurs cérémonies. Les peintures des grottes sont souvent exécutées dans des endroits presque inaccessibles, certaines salles étant situées à plusieurs kilomètres à l’intérieur. Cette peinture d’action devait servir de lien rituel entre le monde physique et les forces invisibles. S’il est inspiré, le voyageur du temps le ressent.

Mais il y a mieux : le son, dans les cavernes était d’abord une boussole. Dans l’obscurité souterraine,l’éclairage était faible et les torches inutilisables dans les boyaux. On se servait donc du son comme d’un sonar pour se déplacer et s’orienter. La voix allait et revenait, déchiffrant l’espace. Très souvent, il suffit de suivre la direction de la meilleure résonance pour arriver aux peintures. L’oreille sait où elle a quelque chose à voir. Ainsi, les points d’ocre, à l’intérieur des boyaux, correspondent au maximum de résonance. Voilà le chemin, et, au fond, quand on écrit, c’est pareil.

On avance à tâtons, à l’aveuglette, on envoie la voix, elle résonne, elle fait parler le roc, on allume, et c’est aussitôt la féerie des bisons,des chevaux,des bouquetins, des cerfs,la splendeur du monde en couleur. On entend d’abord, on voit ensuite. La peinture n’est pas une image, mais une sculpture en mouvement dans le son. Le mugissement spirituel de Lascaux traverse la terre et la roche, et c’est le ciel de la chasse, la sauvagerie ultra délicate de l’air. Ma voix devient un opéra d’avant le Déluge, et dans le puits sacré, là-bas, près d’un bison blessé, un homme à tête d’oiseau affronte la mort.

Je ne suis pas ressorti le même de cette plongée. J’avais volé non pas le feu mais le son. Grand vertige, souffle intense. Un truc à la Jonas, de profundis clamavi. Ma main, un instant posée contre la paroi, m’entendait. Elle m’entend toujours [56].

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Grotte de Lascaux. 17 à 18.000 ans av. J-C, des homo sapiens ont laissé ces empreintes par pulvérisation de pigment rouge sur leur main.

La voix de l’écrivain

« Au commencement était le verbe »
Evangile de Jean 1,1

«  Que la lumière soit et la lumière fut »
Le Pentateuque - Génèse 1

La voix et la lumière, les deux premiers mots de Paradis

Laissons Aliocha Wald Lasowski, auteur d’un Philippe Sollers ou l’art du sublime, nous en parler :

Sans cesse, Sollers insiste sur la voix. Pour lui, lire à voix haute, comme il le fait pour Paradis, c’est faire voir le monde comme n’étant que la suite, le prolongement direct d’une voix. Une voix a créé le monde, explique Sollers, et la langue littéraire est une résurrection vers l’antérieur, une remontée de l’amnésie. « Il y a dansParadisun effort constant pour refaire passer dans notre oreille ce principe perdu », explique Sollers. Relisons le début deParadis, le thème vocal apparaît dès le premier mot : « voix fleur lumière écho des lumières ».

Pour Sollers, le souffle et le rythme de sa phrase doivent conduire l’œil du lecteur à s’effacer au profit de son oreille interne. Ce qui compte, c’est la musicalité de la phrase. C’est la voix. À l’occasion d’un entretien avec Vincent Roy en décembre 2004, Philippe Sollers évoque une scène à la fois réelle et onirique, l’apparition en 1969 d’une jonque chinoise sur la Giudecca à Venise. Vision étrange, énigmatique, d’autant que l’écrivain ne la décrit qu’à peine, insistant sur l’oralité de la scène : « Une voix, haut-parleur, tous les marins sur le pont... Cette voix appelle la population de Venise à l’insurrection immédiate » (L’Infini, n° 91, été 2005, p. 43).
[...]

La voix, chez Sollers, doit exprimer tout à la fois le rythme, l’ellipse, la condensation et lajuxtaposition.

Un écrivain, c’est une voix. Signe de l’écrit. Ouvrez un écrivain, il vous parle. Il faut faire cette expérience immédiate. Si Sollers lit à haute voix, la démonstration est implacable : vous ne l’aviez en réalité pas lu. Vérification que l’écriture, le lecteur croit la lire, mais il n’entend pas ce qu’il lit, ne comprend pas ce qu’il lit. « Beaucoup de gens ne lisent qu’avec les yeux », écrit Voltaire. Autrement dit, ne lisent rien, précise Sollers. Il n’y a aucune différence entre l’écrit et la parole. Pour Sollers, il y a dans la parole quelque chose qui échappe, alors que c’est la plus présente, intimement, à l’être humain. Le plus proche, le plus audible, le plus visible, n’est pas vu, ni entendu. Leçon de Cézanne, de Picasso.

La voix et l’oreille sont les deux instruments de l’écrivain. Entre les deux, la parole, en prise directe avec le désir. « Rien ne serait plus éclairant qu’une histoire réglée sur les possibilités de l’oreille, ses ouvertures, ses limites, les agressions qu’elle subit », propose Philippe Sollers. Mais son œuvre n’est-elle pas déjà une réponse à la question ? « Passons à l’oreille. Fermez la télévision, rouvrez la radio. Jeanne d’Arc entendait des voix : faites comme elle. » Pour Sollers, les livres qu’il écrit sont une pensée méditante en action. « J’écris tout à l’oreille, quasiment les yeux fermés, en renforçant l’écoute au maximum », précise-t-il à Catherine Clément (Philippe Sollers par Catherine Clément, p. 179).

Peut-on identifier chaque écrivain à sa voix, plutôt qu’à son style, par exemple ? Il n’y a pas de doute à ce sujet. Au contraire. Pour Sollers, la voix est le trait, la distinction, l’empreinte vocale et esthétique. Véritable plus-value musicale, la voix conditionne l’affinité entre écrivains. Et parfois aussi leur incompatibilité. Oui, Sollers est sensible à la voix : elle est source d’amitié vocale (Barthes, Mauriac) ou d’incompatibilité musicale (Aragon, Malraux). Ainsi, la voix de Sartre résonne pour Sollers de façon métallique et impérative. Celle de Paulhan, disjointe du corps, semble servir de compensation d’une inharmonie originaire. Celle de Lacan, au contraire, séduit profondément Sollers : « grand virtuose de la voix que j’ai suivi avec beaucoup d’attention, parce que c’était un acte de création continue chez lui » (« Le jeu de Paulhan »,Éloge de l’infini, p. 852). Dans un autre texte, Sollers prolonge son analyse et revient sur la voix de Lacan : « Tonnante, suspendue, faussement hésitante, rythmée par des coups de glotte, doucereuse, éraillée, caustique, gémissante, pathétique, essoufflée » (Théorie des exceptions, p. 249).

« La voix dit tout ce qu’il est intéressant de savoir », précise Sollers. À propos de la voix chez Céline, Sollers considère qu’il est nécessaire, pour parler de l’écrivain, de faire entendre un fragment de Céline : « Le choc des syllabes, le dérapage des volumes, la tournure, l’accent tordu, les emboîtages sont la pulsation atomique d’un autre corps en train de radiographier la lourdeur accablante des vivants (et des morts) », écrit Sollers (« Céline au clavier »,La Guerre du goût, p. 361-362). Fuyant les voix emphatiques ou métalliques, Sollers préfère se tourner vers la chaleur des voix, notamment féminines (Glenn Close, Billie Holiday, Elisabeth Schwarzkopf) ...et Cecilia Bartoli [57].

Encore sur Paradis

Sollers inscrit dans la page de son livre une autre manière de poser le souffle, de scander le texte, de délivrer la cadence du récit. S’opère ici un travail sur la langue d’une grande précision et d’une grande profondeur. Rythmes, rimes, mètres, allitérations et assonances sont mobilisés. DansParadis, les rafales des syllabes reviennent avec puissance du fond de la page. Répéter, c’est faire voir la répétition, c’est écrire la répétition comme énigme de l’écriture. Plus il y a de la répétition chez Sollers, plus le répété deParadisdevient différent, absolu et unique. Expérience singulière de la différence créée dans l’écriture par la répétition.

Ce geste, à la fois multiple et pourtant reconduit et radicalisé, fait l’unité de l’écriture. De plus, Philippe Sollers met également l’accent sur la valeur extrêmement rythmique de la voix [58] dansParadis. Dans l’entretien avec Benoît Chantre (La Divine Comédie, 2000), Sollers rappelle que l’origine de Paradis vient de l’idée de « vocalité », qui « reprend une tradition orale très ancienne - j’avais travaillé sur les décasyllabes et les octosyllabes intégrés de la chanson de geste ».

Comment la voix peut-elle traverser et transformer discours ? Comment peut-elle formuler dans une concentration la plus souple possible, le maximum de sens et de liberté ? Tel est le projet de Sollers.

*

Dans un entretien avec Philippe Vilain, Sollers revient sur le projet d’écriture à l’œuvre dans Paradis : « Je cherchais l’intensité rythmique qui correspondait à un mode de vie ramassé sur lui-même et autant que possible percutant, lyrique, intensif, à l’attaque » (L’Autofiction en théorie, p.97). Comment trouver cette intensité rythmique ? Philippe Sollers cherche à dégager cette ligne de force, cette singularité de la vision, à travers la voix narrative à l’œuvre dans le texte. En effet, l’écriture anti-figurative deParadismanifeste nettement la rencontre entre un langage scriptural et verbal, situé au-delà de la parole, et une langue originelle. Paradis réunit, en un même lieu, l’instance incantatoire du récit et l’invention, la recréation d’une langue première.

*

A. W. Lavoski. : Comment faire « correspondre » touche de musique, touche de pinceau, touche verbale ? Sur quoi repose cette étroite correspondance qui est pour vous un enjeu majeur ?

Ph. Sollers : Rien n’est plus proche de Haydn que Rimbaud.

[...]
Revenons encore à Rimbaud : « Vingt véhicules, bossés, pavoisés et fleuris comme des carrosses anciens ou de contes, pleins d’enfants attifés pour une pastorale suburbaine. » Avec « bossés, pavoisés et fleuris comme des carrosses », on entend l’« os », la voix et le rire  [59] d’ébène, filant au trot des grandes juments bleues et noires. » [60].

*

[1emprunté à G.-E. Clancier

[2emprunté à Louise Ackermann

[3Une curieuse solitude, Folio, p. 18.

[4ibid, p. 23-24.

[5ibid, p. 26.

[6ibid, p.35.

[7soulignement pileface

[8Portrait de femmes

[9soulignement pileface

[10ibid

[11ibid

[12soulignement pileface

[13soulignement pileface

[14soulignement pileface

[15soulignement pileface

[16soulignement pileface

[17soulignement pileface

[18soulignement pileface

[19soulignement pileface

[20soulignement pileface

[21LACAN QUOTIDIENN° 08, 30 août 2011

[22soulignement pileface

[23Portrait de femmes

[24Propos recueillis par Patricia Boyer de Latour dans Madame Figaro du 18 Novembre 2000

[25La Divine Comédie (chez Desclée de Brouwer et en Folio n° 3747)

[26Politique de Mauriac in Eloge de l’Infini

[27soulignement pileface

[28soulignement pileface

[29A.W. Lavoski, Philippe Sollers, l’art du sublime

[30soulignement pileface

[31Dans Femmes Barthes est Werth la citation complète est : « Goût commun pour la voix, le chant, les abréviations de la poésie chinoise, les carnets, les cahiers, les stylos, la calligraphie, le piano... », note pileface.

[32A.W. Lavoski, Philippe Sollers, l’art du sublime

[33Enregistrement réalisé en août 1929 pour C.K. Ogden à Londres.

[34Gallimard, 1962

[35L’Age d’homme, 1967.

[36(p.33 à 38 de l’édition blanche — Folio p. 38, li. 22 - p. 44, li. 23). Plus sur Paradis

[37soulignement pileface

[38soulignement pileface

[39soulignement pileface

[40ibid

[41« (Re)lisez Beauvoir », Le Nouvel Observateur, N°2252, 3 janvier 2008.

[42A.W. Lavoski, Philippe Sollers, l’art du sublime

[43soulignement pileface

[44ibid

[45soulignement pileface

[46soulignement pileface

[47ibid

[48ibid

[49soulignement pileface

[50ibid

[51anecdote à resituer dans le contexte de l’époque, celle de la révolution culturelle chinoise

[52ibid

[53soulignement pileface

[54ibid

[55Philippe Sollers,De Gaulle surréaliste, in L’Infini N° 112, Automne 2010

[56Philippe Sollers,Trésor d’amour, Gallimard, 2011

[57ajout pileface

[58soulignement pileface

[59soulignement pileface. J’ajoute : « Même des cercueils sous leur dais de nuit dressant les panache

[60A.W. Lavoski, Philippe Sollers, l’art du sublime

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2 Messages

  • V.K. | 6 mai 2013 - 08:58 1

    « L’écriture est un art d’oiseleur, et les mots sont en cage, avec des ouvertures sur l’infini »
    Charles-Abert Cingria.

    cité par Jean-Louis-Kuffer dans son exellent blog retenu et tenu (de bonne tenue), profond et personnel, et son art de l’écriture à l’image de cette citation ( Carnets de JLK ).


  • V. K. | 28 avril 2013 - 18:43 2

    Nouvel épisode de l’émission The Voice : Dièse « en mode tigresse » sort de sa cage.
    Elle interprète « I’am Outta Love » (Anastasia). A visionner ici.