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De "La Cage" de Berthe Morisot à La Cage de Giacometti

D 29 mars 2013     A par Viktor Kirtov - C 4 messages Version imprimable de cet article Version imprimable    ................... PARTAGER . facebook


APRES La joie des oiseaux, les oies de Yue Minjun, l’oie de Berthe Morisot de 1885, voilà la pièce manquante, La Cage..., en réponse au message de Dominique Brouttelande :

« [...] En découvrant ton complément du jour, je me suis dit que peut être fallait il te signaler s’agissant de B. Morisot, et de l’année 1885 (qui me tient à coeur), que cette même année elle peignait "l’oie" et..."la cage" ! [...] »
Dominique Brouttelande

la cage ...aux oiseaux ! Mais oui, bien sûr !
Comme celle de Pierre Perret :

Ouvrez, ouvrez la cage aux oiseaux
Regardez les s’envoler, c’est beau
Ouvrez-leur la porte vers la liberté

LA CAGE, DE BERTHE MORISOT (1885)

Cette cage de 1885, la contrainte qu’elle évoque, l’interrogation qu’elle suscite est au cœur même de la représentation que Berthe se fait d’elle-même, de son art et de sa vie, une interrogation existentielle. comme le sera plus tard La Cage de Giacometti, au cœur de l’exposition qui lui est consacrée actuellement au musée de Grenoble, une œuvre charnière dans la vie et l’œuvre de l’artiste.

Depuis 1874, Berthe fait partie du groupe des impressionnistes.

Et « La Cage, peinte en 1885 est clairement impressionniste dans sa palette et sa facture [1]. Bien que la cage dorée et le pot en porcelaine pour les fleurs s’imposent au regard, à la fois le premier plan et le fond sont flous presque abstraits dans leur exécution. A l’intérieur de la cage deux oiseaux sont perchés au-dessus de récipients bleus Delphe pour l’eau et la nourriture. Derrière et à droite de la cage, une vasque décorée contient des fleurs coupées. Au premier plan, les amples coups de pinceaux horizontaux sont espacés tandis que dans la partie supérieure du tableau ils deviennent plus serrés et plus obliques, en écho des plus hauts barreaux de la cage donnant ainsi un effet de mouvement à cette scène statique. La palette dominante mordorée est balancée par les bleus et verts du vase décoré et accentuée par les minuscules taches rouges des oiseaux.
Cependant Berthe Morisot indique subtilement que malgré leur splendide environnement et le soin attentif de ses propriétaires, des oiseaux encagés ne peuvent voler, ni des fleurs coupées pousser. La nature a été étouffée, la destinée déniée, le monde réduit à ce confinement. La peinture en rappelle une autre pour laquelle elle a posé vingt ans plus tôt dans Le Balcon de Manet. Un des quatre personnages du tableau, le plus important. Magnifiquement habillée et coiffée, elle est assise en avant, en représentation, offerte à l’admiration des passants dans la rue au-dessous qu’elle-même contrainte par la haute balustrade du balcon ne peut rejoindre.
Pourtant, comme elle le suggère subtilement avec La Cage, c’est dans la nature des oiseaux de voler et des fleurs de vivre. »

Le Balcon

Ce rapprochement de La cage avec Le Balcon, nous le devons à Thérèse Southgate, critique d’art américaine. Analogie reprise dans un article non signé sur le site du cineclub de Caen [2], qui, contrairement à ceux des autres personnages du tableau, regardent avec la plus franche fixité en direction du peintre. Ce sont des yeux d’amour »
Dominique Bona

A ses côtés, debout, la jeune pianiste Fanny Claus qui est une amie de Suzanne Manet, est aussi en blanc...ces personnages sont les acteurs d’une scène mondaine. Leur inactivité, leur façon de prendre la pose est le sujet du tableau. Ce sujet a bien entendu des résonances sociales. Manet, lui-même grand bourgeois et dandy, exécute une charge discrète sur le monde auquel il appartient. Mais tout au plus s’amuse-t-il du mauvais goût de la cravate de son ami Antoine Guillemet et de l’air godiche de Fanny Clauss. Manet prend plus de soin pour décrire Berthe Morisot, dont c’est la première et impressionnante apparition dans son oeuvre. Elle est certes affublée d’un petit chien, préoccupation dérisoire des bourgeoises désoeuvrées, mais son regard vif et impénétrable interpelle. Veut-elle échapper à l’autosuffisance protectrice de l’homme et à la niaiserie de sa compagne ? Cette interprétation pourra être appuyée par la composition et le choix des couleurs : le vert du balcon et des volets figurent alors une cage, les femmes de blanches colombes, alors que le noir évoque la mort et les prédateurs. » [3]

Les volets verts de chaque côté, le linteau supérieur de la fenêtre, et les barreaux de la balustrade du balcon, également verts, donnant une continuité au cadre, ferment ou encagent la scène. Oui bien sûr ! Et cerise sur le gâteau ou millet pour les oiseaux : une cage verte pour deux blanches colombes... ou deux oies blanches ? Madame Morisot en chaperon vigilante assiste aux séances de pause de sa fille chez Manet [4]

1885, l’année de La Cage , Berthe n’a plus Edouard Manet pour la célébrer et lui offrir un bouquet de violettes. Il est mort depuis deux ans, âgé seulement de 51 ans, miné par la gangrène et la syphilis. En même temps que son mariage avec son frère Eugène en 1874, Edouard avait cessé de la peindre, après douze portraits inoubliables qui la firent connaître au public plus comme modèle que comme peintre.

1885, c’est aussi l’année de la mort de Victor Hugo. Funérailles nationales le 1er mai. Deux millions de Parisiens se recueillent au passage de la dépouille du grand homme, de l’Arc de triomphe au Panthéon. La légende veut que les prostituées de Paris qu’il avait tant honorées offrirent leurs services gratuitement, leur façon à elles d’honorer le grand homme. Comment Berthe Morisot, femme artiste voyait-elle toute cette agitation à travers les barreaux de sa cage, en 1885 ? Nous ne le saurons pas ; de Victor Hugo, nulle trace dans la biographie que lui consacre Dominique Bona !

Un autoportrait de Berthe Morisot

1885, c’est aussi l’année d’un autoportrait intéressant. Berthe Morisot s’y affirme en peintre avec sa palette. Elle s’y affirme aussi en femme de quarante-quatre ans que ne cachent pas ses cheveux gris. La jeune femme aux cheveux de jais d’Edouard Manet a vécu. Outre les interrogations de l’artiste, les interrogations de la femme face à l’épreuve du temps ? Et la reconnaissance qui n’est pas là. Les impressionnistes « choquent » toujours, et malgré leur groupe ne font pas recette. Difficile d’imaginer aujourd’hui la marginalité dans laquelle ils sont alors tenus.
Berthe peint une cage d’oiseaux, puis son autoportait la même année.
Cet autoportrait, Marie-Jo Bonnet, une spécialiste de l’histoire des femmes et historienne d’art, une contemporaine de notre siècle, va l’analyser avec les mots fougueux de la féministe militante qu’elle est aussi :

A voir la détermination avec laquelle Berthe Morisot nous regarde, nous pourrions penser qu’elle a trouvé facilement sa place d’artiste. Une palette est esquissée sur la gauche de trois mouvements tournants. Elle porte une fleur bleue à la boutonnière, « comme une décoration » dira Mallarmé, elle se tient droite, la tête tournée vers le spectateur, et elle nous regarde de ses yeux noirs qui ont tant facinés Manet [5]. Paul Valéry écrira d’ailleurs au sujet de ses yeux :

Berthe Morisot vivait dans ses grands yeux dont l’attention extraordinaire à leur fonction, à leur acte continuel lui donnait cet air étranger, séparé qui séparait d’elle. Etranger, c’est-à-dire étrange ; mais singulièrement étranger - étranger, éloigné par présence excessive. [6]

On pourrait dire que c’est l’effet que produit d’abord cet autoportrait. Elle porte une robe brune, zébrée de quelques touches ocre, vert, marron, et a noué un foulard autour du cou. Ses cheveux sont gris, signe qu’il s’agit d’un portrait de la maturité et, à mesure qu’on le regarde, on se demande ce que cache une telle détermination du regard. Pourquoi Berthe Morisot aurait-elle cet air étranger alors qu’elle est née dans la bonne bourgeoisie française de la deuxième moitié du XXe siècle ? Alors, on cherche sa signature... et on ne la trouve pas. Il s’agit d’une esquisse, ce qui veut dire que le tableau n’est pas terminé. De plus, elle ne l’a exposé qu’une fois, à la galerie Le Barc Boutteville en 1893, mais au milieu d’un grand nombre d’autres portraits de gens beaucoup plus importants qu’elle. Il ne sera vraiment montré qu’après sa mort, lors de l’exposition posthume qui eut lieu à la galerie Durand-Ruel en 1896, inspirant ce commentaire à sa fille Julie Manet qui note dans son Journal :

Ce portrait a été fait il y a environ une dizaine d’années, maman ne l’avait pas fini, personne ne le vit, elle le roula et le laissa dans une armoire ou une chambre de débarras ; son apparition à l’exposition émerveille » (4 mars 1896) [7].

Cet autoportrait serait-il exemplaire du statut de la femme artiste dans le mouvement impressionniste, et plus largement dans le champ professionnel où fut achetée de son vivant elle peut tout juste prétendre au statut d’amatrice ? Déjà sa mère pensait que Berthe « n’a pas le talent de valeur commerciale et publique, elle ne vendra jamais rien de ce qu’elle fait comme ça ». Ce qui était vrai des impressionnistes l’est encore plus pour les femmes. Berthe n’est reconnue ni par le pouvoir artistique ni par la société bourgeoise dont elle est issue. Même pour ses amis peintres, comme Manet, elle a d’abord été un modèle à peindre avant d’être un sujet qui peint. Avant même d’avoir pris un pinceau, elle est pour ses semblables une femme-objet de la représentation. Est-ce parce que le statut de la femme-sujet de son regard lui est pratiquement interdit qu’elle cache la toile dans un débarras ?

On sait qu’une seule toile fut achetée par l’Etat de son vivant, et encore, ce fut grâce à l’intervention de Stéphane Mallarmé. On sait aussi que les femmes qui n’étaient pas inscrites par des liens familiaux dans les milieux artistiques n’avaient aucune chance de percer, sauf exception évidemment, comme l’a montré Rosa Bonheur en incarnant un véritable contre-modèle de réussite artistique. Mais Berthe Morisot n’a pas été élevée par un père saint-simonien. Elle vient d’un milieu bourgeois où les femmes ne travaillent pas. Elles prennent le thé l’après-midi, cousent dans le jardin ou se promènent avec les enfants, dans un ennui mortel que Berthe Morisot exhibe littéralement dan ses scènes d’intimité féminine. Une huile de 1876 représentant une Femme à l’éventail ou tête de jeune fille montre une jeune fille blonde assise dans un fauteuil en train d’agiter un éventail les yeux fixes, comme chavirés d’angoisse à la perspective d’une vie sans issue.

Berthe Morisot a connu ces angoisses comme en témoignent ses carnets. Elle a connu son occultation comme créatrice à une époque où les femmes n’avaient droit à aucune autonomie sociale, intellectuelle, religieuse, créatrice. Peut-on dire alors qu’elle dénonce dans cet autoportrait inachevé l’effroyable condition qui est faite aux femmes artistes du XIXe siècle ? D’abord, on est frappés par le faible nombre d’autoportraits qu’elle a peints dans sa carière. Cinq connus dont trois avec sa fille Julie, et trois autres disparus (deux aquarelles et une esquisse). La plupart sont inachevés comme cette autre esquisse à l’huile, conservée au musée Marmottan. Ils datent tous des années 1885, 1887, soit dix ans avant sa mort. Elle a alors quarante-quatre ans.
[...]

Alors oui ! elle peut s’affirmer avec fierté sur cette petite toile dont elle sait ce qu’elle deviendra.

« Le désir de glorification après la mort me paraît une ambition démesurée, écrira-t-elle dans ses Carnets. La mienne se bornerait à vouloir fixer quelque chose de ce qui passe ; oh ! Quelque chose ! La moindre des choses. Eh bien, cette ambition-là est encore démesurée ! Une attitude de Julie, un sourire, une fleur, un fruit, une branche d’arbre, et quelquefois un souvenir plus spirituel des miens, une seule de ces choses me suffirait » [8].

Elle a fait mieux. [Elle a inscrit sa présence d’artiste dans le mouvement impressionniste [...].] Elle s’est engouffrée dans la brèche ouverte par Manet. Et la voilà devant nous qui se désocculte comme créatrice mais qui n’ose pas aller plus loin. Le chemin est long, comme [...le suggèrent ses tableaux], sa touche nerveuse et sa façon de montrer des femmes qui se réduisent à des taches de lumière dans un parc au bord de l’eau. Peut-être pourra-t-elle signer ses autoportraits. En attendant, elle fixe quelque chose d’inouï : une femme qui nous regarde dans la conscience de sa valeur, comme elle l’exprima : « Je ne crois pas qu’il y ait jamais eu un homme traitant une femme d’égal à égal, et c’est tout ce que j’aurais demandé, car je sais que je les vaux ».

Marie-Jo Bonnet [9]

« ... Parce que je vaux bien ! » Déjà avant Loréal... Elle sait Berthe, mais elle doute et ce doute l’enferme dans sa cage. Ses barreaux font partie d’elle et de son temps. Et au-delà. Le dilemme reconnaissance/doute n’a pas d’état stable, pas de contour marqué, touche floue et ondulante, impressionniste comme aussi abstraite, d’hier comme d’aujourd’hui, confrontation du masculin et du féminin ; vieux combat, animal, existentiel, pour marquer et défendre son territoire. Non résolu.

Le mystère de Berthe Morisot

Dans son autoportrait de 1885, Berthe Morisot se représente avec une palette de peintre, mais aussi un attribut féminin, une fleur bleue accrochée à son corsage. Elle la porte « comme une décoration » dira Mallarmé. Il n’est pas interdit non plus d’y voir une réminiscence de la Berthe Morisot au bouquet de violettes de Manet ? Berthe inspira à Manet douze tableaux et qui comptent parmi ses chefs d’œuvre dont le fameux Berthe Morisot au bouquet de violettes. Dominique Bona, dans sa biographie, en tire un portrait textuel inspiré. Peut-être nous aidera-t-il à mieux imaginer, à mieux comprendre la femme d’avant La cage ?

L’énigme du bouquet de violettes

C’est une femme en noir : le chapeau, dont les rubans s’enroulent autour de son long col de cygne, et la robe à peine échancrée sur sa peau mate ont l’éclat lustré des ailes du corbeau. Le noir a coloré les yeux, sans pour autant effacer leur reflet d’or : le regard qu’ils portent sur la vie est mordoré et chaud, étranger à tout cet attirail funèbre que la femme arbore avec élégance et désinvolture. Un linge blanc transparaît sous le corsage, laissant un triangle de peau nue. Tandis que les cheveux châtains, en désordre, pleins de mèches rebelles, s’échappent du chapeau, la bouche aux lèvres charnues ébauche une petite moue, mi-câline, mi-boudeuse. Le teint doré, comme le fond des yeux, évoque le soleil, l’Espagne, on ne sait quel passé à Tolède ou à Cordoue. Sur sa poitrine, au lieu d’un bijou, elle porte un bouquet de violettes.

Il y a de la fierté dans ce visage de femme qui ne sourit pas, dans ce port de tête altier, dans ce regard calme et sûr. Une fierté que le bouquet de violettes pourrait démentir, mais il sied à son air à la fois sincère et farouche. Sans panache ni arrogance, sans pose ni mièvrerie, cette femme a une manière particulière d’être soi, en toute simplicité. Comme la violette en somme, sans faste mais sans chichis. Le costume, la robe et les rubans, le chapeau, la coquetterie, tout cela importe peu. Ce qui retient, c’est la forte personnalité du modèle. Et, dans tout ce noir si noir, un rayonnement. Une lumière.

Le regard surtout fascine, à la fois doux et sévère. On n’en finirait pas de tenter d’analyser les nuances qu’il exprime. Il est en lui-même une énigme et ressemble à un gouffre. Ce qu’il laisse deviner, ou au moins entrevoir, c’est un tempérament. Il y a du feu dans ces pupilles, mais un feu maîtrisé, un feu qui brûle en dedans et communique au-dehors, malgré une grande réserve, beaucoup d’ardeur, beaucoup d’intensité.

Ce tableau d’Edouard Manet - Berthe Morisot au bouquet de violettes (1872)- est un mystère. Mystère d’une femme. Mystère d’une vie. Mystère d’une histoire secrète entre un homme et une femme, sur la nature de laquelle on s’interroge toujours.

Les cheveux de Berthe

Les toilettes négligées de Berthe, qui n’accorde aucune attention à son apparence lorsqu’elle est occupée à peindre, et ses coiffures défaites ont le don exaspérer Eugène. Il aime que son épouse fasse preuve d’élégance et qu’à tout moment elle soit lisse et impeccable, tirée à quatre épingles. « Je suis partie avec mon sac et mon carton, décidée à faire une aquarelle sur le pied, raconte Berthe à Edma, mais arrivée là-bas, un vent atroce, mon chapeau enlevé, mes cheveux dans les yeux : Eugène, de mauvaise humeur, comme toujours lorsque j’ai les cheveux en désordre. » Son mari veille à ce qu’elle ne plonge pas dans la bohème. Comme si avoir une femme artiste était bien suffisant, il tient - comme sa mère jadis - à ce qu’elle garde son allure bourgeoise et respecte les conventions.
[...]

Ce sont les cheveux qu’Edouard Manet a peints sur toutes les toiles qui représentent Berthe Morisot : des cheveux décoiffés d’amante au sortir d’une bataille au lit, des cheveux d’artiste après son combat avec les pinceaux et les couleurs. Des cheveux en liberté. Glissant par-dessus sa belle oreille en coquille, échappés du chapeau, emmêlés aux rubans en désordre, Manet leur a donné un érotisme fou.

Mlle Morisot devient Mme Manet

Mme Morisot mère pousse Berthe à se marier :

«  J’engage bien Berthe à ne pas être dédaigneuse. L’avis de tous est qu’il vaut mieux se marier en faisant des sacrifices que de rester indépendante et dans une position qui n’en est pas une. Il faut penser que dans quelques années, elle aura plus de solitude, moins de liens, et que les charmes s’effaçant d’elle, elle aura bien peu des amis qu’elle croit avoir encore en ce moment.  »

Est-ce de guerre lasse ? Suivant les conseils de sa mère, des plus inquiètes sur son sort, et des plus pessimistes, Berthe à 33 ans, décide d’épouser Eugène Manet - frère cadet d’Edouard, sans profession[1], de sept ans son aîné.

Le 22 décembre 1874, à Notre-Dame-de-Grâce de Passy, une cérémonie sans la moindre pompe célèbre leur mariage dans la plus stricte intimité. Adolphe Pontillon, le mari d’Edma, est le témoin de Berthe ; Edouard Manet celui d’Eugène. La mariée ressort de l’église sous le nom de Madame Manet. Un nom pour l’état civil. Comme peintre, elle gardera son nom de jeune fille. Edouard Manet y est noté comme "propriétaire", "sans profession" [10]

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Manet, Berthe Morisot à l’éventail

Edouard Manet lui fait cadeau du seul portrait où l’on distingue un anneau d’or à son doigt, Berthe Morisot à l’éventail, puis renonce à peindre celle qui est désormais sa belle-sœur. Cette nouvelle distance est aussi marquée dans le regard qui n’est plus dirigé vers le peintre.
Des femmes sensuelles et inconnues prêtent leurs poitrines à son inspiration nouvelle : La Brune aux seins nus, puis La Blonde aux seins nus
succèdent à la femme au bouquet de violettes.

1885, Berthe est mariée depuis onze ans

Elle s’est mariée sans conviction, sans passion, mais son nouveau statut n’est pas sans compensation. Eugène est sans profession mais pas sans revenus, nous l’avons vu. Elle voyage en Italie avec lui. Elle a développé une vie sociale, et tient salon tous les jeudis où elle invite à déjeuner ses amis. Stéphane Mallarmé est devenu un proche, Pierre-Auguste Renoir, Degas... une petite cour qui l’entoure. Son mari est attentionné et son plus fervent supporter si bien que de ce mariage de raison, sans passion, devant « l’admiration qu’il témoigne pour le travail de Berthe, la connivence qu’il a su tisser autour de sa peinture, va naître une affection durable » nous dit Dominique Bona.

Les barreaux de la cage de Berthe, on le voit, laissent passer la lumière, il est des geôles plus noires et plus insalubres, cet homme n’est pas son enfer il est son ami, mais cela n’enlève pas son éternel questionnement, le doute sur son talent qui ne s’atténue pas avec le temps.
Encore en 1890, elle écrit à Edma : «  J’arrive à la fin de la vie dans les mêmes conditions qu’une débutante et tout en faisant bon marché de moi-même, cela n’est pas réjouissant...  ». Jamais elle ne se satisfera de sa technique ni de son art de peindre nous dit encore Dominique « A mesure que je vieillis, avoue-t-elle encore à Edma, la peinture me paraît plus difficile et plus inutile.

Sa jeunesse s’est envolée et Edouard Manet est mort en 1883. Ses écrits lèvent-ils une partie de son mystère. Ouvrons une nouvelle fois, avant de la refermer, la biographie que lui consacre Dominique Bona. Au printemps 1869, quand Manet réalisait Le Balcon, son premier portrait de Berthe Morisot, elle écrivait à sa sœur Edma : « Je lui trouve décidément une charmante nature qui me plaît infiniment. » D’ordinaire avare en compliments, portée à l’ironie et à la dérision, Berthe rend les armes devant ce caractère léger et séduisant, si différent du sien. Autant Edouard Manet est un homme d’amitiés et d’ouverture, autant elle, une femme de solitude et d’introversion. Autant lui est spontané, radieux, et dégage une lumière solaire, autant elle, réservée, ténébreuse, possède une aura de mystère. Il rit facilement, elle est souvent chagrine et renfrognée. Il sera un des rares êtres - avec sa fille, plus tard - à savoir la dérider. Elle se détend en sa compagnie, et même elle sourit. Lorsqu’il peint son portrait, elle se met en vacance de sa propre peinture et la vie tout à coup change, elle prend les couleurs du bonheur. Bonheur fragile, bonheur éphémère, bonheur longtemps tenu secret... Berthe le confessera des années plus tard à sa sœur, au lendemain de la mort du peintre (en 1883) : « Je n’oublierai jamais les anciens jours d’amitié et d’intimité avec lui, alors que je posais pour lui et que son esprit si charmant me tenait en éveil pendant ces longues heures... »

*


LA CAGE DE GIACOMETTI (1950)

Le questionnement de Berthe Morisot se prolonge aujourd’hui dans l’exposition Giacometti au musée de Grenoble, jusqu’au 9 juin, autour d’une œuvre clé de l’artiste « La cage » (1950). Eternelle confrontation du masculin et du féminin, nouvelle révolution esthétique...

Soit un buste masculin et un nu féminin en pied, de taille égale. Le premier situé perpendiculairement et en retrait du second. Aucun regard ne se croise. Le tout se trouve placé dans une cage stylisée, sur un socle intégré rappelant une sellette de sculpteur, à hauteur d’adulte. Que signifie cette œuvre d’Alberto Giacometti(1901-1966), énigmatique comme un roman d’Umberto Eco, venue du fond de l’être et du néant dans les pas de Sartre - il a d’ailleurs écrit sur l’œuvre de Giacometti. Comme aussi Roland Barthes, Francis Ponge, Jean Genet, Yves Bonnefoy, Michel Leiris, Marcelin Pleynet [11] et d’autres : ses minuscules sculptures filiformes, on le voit, attirent de gros poissons. C’est que Giacometti réinvente les lois de l’univers de l’art, il réécrit les lois de la perspective, de l’échelle, de la représentation, du « point de vue » d’où l’on observe... de l’observant par rapport à l’observé, de l’absolu et du relatif, des longueurs qui s’étirent... Il y a du Einstein de l’art chez cet artiste. Il y a du Nom de la Rose et de Rencontres du troisième type dans ses œuvres. Place à l’étrange, aux figures filiformes fantomatiques, place à l’univers de Giacometti.

Avec l’appui de Véronique Wiesinger, directrice de la Fondation Alberto et Annette Giacometti, le Musée de Grenoble a mené l’enquête. Elle est passionnante. Elle permet d’entrer dans la tête de ce sculpteur et peintre, artiste majeur du XXe siècle. De comprendre, ou du moins d’appréhender au plus près, par l’objet, une démarche créative à la fois cohérente, réfléchie et instinctive, éminemment intime et en même temps à portée universelle.

L’institution était toute désignée pour organiser cette exposition, puisqu’elle possède une des versions les plus abouties de La Cage. Un tirage de 1950. Il a été acquis en 1952 grâce à la clairvoyance de Jean Leymarie, alors directeur du musée. Depuis, il demeure l’unique bronze rehaussé de peinture à l’huile par Giacometti présent dans les collections publiques françaises. « Il s’agit d’une œuvre pivot, affirme Véronique Wiesinger. Pour simplifier, nous sommes ici entre la production d’avant-guerre et celle de l’après-guerre. Entre la période surréaliste et celle où l’artiste va se concentrer plus purement sur les questions de représentation de l’espace et de la figure humaine. »


Le parcours est divisé en dix espaces blancs épurés. Ils détaillent les origines, la genèse, puis la descendance d’une composition obsessionnelle. Le thème de la cage est présent dès le début des années 1930.La Boule suspendue, cette métaphore de l’acte sexuel, objet immobile suggérant un mouvement perpétuel qui valut à Giacometti d’entrer dans le groupe surréaliste, est déjà placée à l’intérieur d’un volume cubique. Le masculin et le féminin se côtoient, se frottent mécaniquement en s’ignorant. Une profonde incommunicabilité règne, mise en évidence par le rapprochement dans un même espace. L’exposition souligne la constance du motif en rapprochant les premières photos de laBoule suspendue, celles de Brassaï en 1947, et une reprise en plâtre de 1965 qui accentue encore la symbolique.

L’ŒUVRE

C’est en 1949 que Giacometti commence cette composition, qui reprend à nouveau la thématique de la cage, qu’il explorait depuis une vingtaine d’années. Les premières versions (1930-31), détruites, de la cage de laBoule suspendue ou de La Cage surréaliste avaient des montants épais ; Giacometti reprend cette idée pour la développer en appliquant le modelé vibrant de ses figurines aux montants et au piédestal à pieds à section carrée de la cage. Il travaille alors parallèlement aux Quatre figurines sur piédestaldont les pieds sont à section ronde. Fin 1949, début 1950, Giacometti travaille d’arrache-pied pour préparer sa deuxième exposition à la galerie Pierre Matisse à New York, qui aura lieu en décembre. Il raconte dans la lettre publiée dans le catalogue : "J’ai vu cette composition dans sa forme et sa couleur avant de la commencer mais la femme avait les bras soulevés, les mains écartées, cela devint vite insupportable dans la sculpture". Cette composition est une nature morte extraite de l’atelier : un buste d’homme sur socle posé sur une sellette à côté d’une figurine, le tout délimité par quelques traits qui forment tout à la fois un cadre en volume, une chambre-scène de théâtre (une esquisse sur le mur de l’atelier montre la femme les bras écartant un rideau dans une sorte de castelet) et un résumé du monde. L’œuvre a été fondue en bronze à partir de 1950. Les deux premiers bronzes exposés, aujourd’hui au musée de Grenoble et au Kunshaus de Zurich, étaient rehaussés de peinture à l’huile par l’artiste.

Suivent La Cage et ses versions successives, où Giacometti part d’une image mentale -celle d’une femme ouvrant les rideaux d’une chambre- pour aboutir à son chef-d’œuvre, via de multiples croquis, peintures à larges touches de camaïeux gris énergiques, figures de détails, fragments, essais de dispositions et de soclages. Ces formes grouillaient dans les différents ateliers jusqu’à en saturer les murs.

Giacometti part d’une image mentale. En 1932-1933, pour illustrer l’ouvrage Les Pieds dans le plat d’un René Crevel tuberculeux, Giacometti s’inspire d’une cage thoracique et d’un squelette. Toujours l’être et le néant... Des dessins et des photos de Man Ray du Palais à 4 heures du matin, dont la maquette définitive de 1932, en bois, est restée au MoMA de New York, montrent, eux aussi, des os « encagés ». Mais aussi une forme humaine. Celle-ci se précise nettement dans Le Nez dont le bronze de 1949 est un chef-d’œuvre d’expressivité et de grotesque terrifiant.

Symptôme des désastres que vient de subir l’humanité et de la révolte existentialiste nouvelle, l’appendice de ce Pinocchio hurlant transperce pour la première fois le volume dans lequel il est censé tenir.

L’ATELIER
IL EXISTE des lieux qui sont des centres du monde. Pour les Grecs, c’était Delphes avec sa pythie, pour Dali la gare de Perpignan. Pour Alberto Giacometti, ce fut le 46, de la rue Hippolyte-Maindron, l’atelier du XIVe arrondissement de Paris, aujourd’hui en grande partie détruit, qu’il occupa quarante ans durant et jusqu’à la fin de ses jours, refusant souvent d’en sortir.

Pourtant, le sculpteur le plus fameux de l’après-guerre n’avait rien d’un ermite, y recevant volontiers amis ou simples curieux, anonymes ou personnalités de la vie intellectuelle. Ce qui, en fait, le retenait entre ses quatre murs humides et froids, longtemps sans eau courante, avec un poêle et un réchaud pour tout confort alors qu’on le célébrait de Paris à New York depuis les années 1930, c’était que son oeuvre se trouvait là, entière, vivante. Comme l’intérieur agrandi de son cerveau. Comme la métaphore de l’univers lui-même.
ÉRIC-BIÉTRY-RIVIERRE

Des photographies des locaux légendaires de son atelier de la rue Hippolyte-Maindron révèlent à quel point Giacometti se trouvait lui aussi placé dans une scène mi-ouverte mi-fermée, mi-protectrice mi-étouffante. À l’image d’un Bacon, ses créations l’entourent constamment. Dans les abondants reportages du Montparnos désormais mondialement célèbre, il baigne heureux dans ses formes totémiques. On songe à Cézanne, l’artiste révéré, à Manet, ceux qui les premiers ont cassé le système de représentation perspective de l’espace en vigueur depuis la Renaissance.

« Une sculpture n’est pas un objet, elle est une interrogation, une question, une réponse. Elle ne peut être ni finie, ni parfaite. » La citation de l’artiste datée de 1957 ponctue l’exposition à mi-parcours, introduisant les récurrences à venir dans les œuvres suivantes : des femmes filiformes et des « têtes » aux expressions impénétrables.

Dans les dernières salles, les fameux individus qui marchent, imaginés initialement pour le parvis de la Chase Manhattan Bank à New York, et en définitive installés à la Fondation Maeght de Saint-Paul-de-Vence, apparaissent sans cage. Délivrés ? Mais peut-être est-ce le monde qui fait office de boîte, les enserrant, et nous avec. L’artiste semble alors avoir atteint son but, résumé par Sartre : dresser le portrait d’« un homme fait de tous les hommes et qui les vaut tous et que vaut n’importe qui ». La définition de la modernité ? [12]

« Alberto Giacometti. Espace, tête, figure ». jusqu’au 9juin au Musée de Grenoble.
Catalogue Actes Sud-Musée de Grenoble-Fondation Alberto et Annette Giacometti, 191 p., 32€.
www.museedegrenoble.fr

Sollers et Giacometti


Sur Genet et Giacometti

En 1949, Cocteau et Sartre demandent la grâce de Genet au président de la République. La référence à Villon n’est pas oubliée. Sont pour la grâce, entre autres : Colette, Picasso, Claudel (oui, Claudel, vous avez bien lu). Sont contre : Camus, Aragon, Eluard. Genet sera gracié et préfacé par Sartre. À Cocteau, à qui il doit tant, il écrira un jour qu’au fond lui, Cocteau, ne s’est occupé que de cinéma industriel. De Sartre, si attentif, il mettra une sorte d’obstination à dire qu’il ne compte plus en politique. Quel est alors l’homme que Genet a le plus admiré ? Giacometti. Le seul ? lui demande-t-on, Oui, répond-il, le seul [13]. Un écrivain, un sculpteur. Beaucoup de silence. Le silence plastique de fond, en trois dimensions, atteint directement la question de l’Être (comme j’ai essayé de le montrer au sujet de Rodin). Mais dans une Société, la nôtre, où l’expérience intérieure est de plus en plus interdite et où l’art n’est plus que décoration ou animation culturelle, l’approche de son propre corps, de tous les côtés à la fois, deviendra de plus en plus une rareté sensationnelle.[...]

La littérature réellement engagée du vingtième siècle, il faut le répéter, a donc pour noms Proust, Kafka, Joyce, Artaud, Céline, Genet. L’invention corporelle est sa loi, ce qui revient à refuser tout dogme fondé sur un mannequin préalable. Sa nouveauté formelle est pourtant classique. Sa modernité s’inscrit au cœur de la tradition. Ses équivalents plastiques, avec les mêmes caractéristiques s’appellent Picasso, Giacometti ou Francis Bacon. .[...]

Philippe Sollers
La Guerre du Goût/Physique de Genet

Jean Genet, qui se plaignait des longues heures de pose sur une inconfortable chaise paillée, écrivit, dans son "atelier de Giacometti" que "ses statues semblent appartenir à un âge défunt, avoir été découvertes après que le temps et la nuit - qui les travaillèrent avec intelligence- les ont corrodées pour leur donner cet air à la fois doux et dur d’éternité qui passe". Il fallait bien un poète pour savoir mettre les mots sur l’émotion embrouillée et indicible qui saisit chacun, béotien comme esthète, devant une sculpture de Giacometti.

La cécité de Breton ou Giacometti paralysé, pétrifié...?

Breton, en 1961, déplorait « l’indéfectible attachement de Picasso au monde extérieur ("à l’objet") et la cécité que cette disposition entretient sur le plan onirique et imaginatif ». Entendre parler de la « cécité » de Picasso est comique. On pourrait, de la même façon, regretter la paralysie de Giacometti, la surdité de Stravinsky ou de Webern, l’aphasie de Joyce ou de Céline. Le subjectivisme (et ses variantes : psychologisme, puritanisme, moralisme) renvoie toujours à une forme universelle d’aveuglement : la cécité ontologique. Il y aurait lieu d’écrire aujourd’hui une Lettre sur les aveugles en matière de métaphysique. En exergue : « Je ne cherche pas, je trouve. »
Philippe Sollers
Eloge de l’Infini/Picasso le héros

Sur l’atelier de Giacometti

Ph. S. : Regardez les photographies de Giacometti dans son atelier. Cartier Bresson m’a fait un jour un cadeau. Je sortais très affaibli et très émacié d’un séjour à l’Hôpital militaire. C’était au début des années soixante. Il a fait alors un livre de photographies très intéressant chez Gallimard, où la photo de gauche doit entrer en résonance ou en contradiction avec la photo de droite. C’est comme ça à toutes les pages. Ce sont tous des portraits. On voit que Cartier-Bresson est un œil. Eh bien, je suis là, à gauche, sur une de ces photos, et à droite, il y a Giacometti en train de faire quelque chose dans son atelier. C’est un cadeau totalement inattendu. C’est ça le portrait, être content de l’angle de sa photo et de ce qu’il révèle. C’est un magnifique souvenir.

Alliocha WALD-LASOWSKI
Philippe Sollers ou l’art du sublime

Aussi sur pileface :

Giacometti. Le jamais vu, Marcelin Pleynet

Giacometti et les Etrusques

La série vidéo de Jean-Marie Drot sur Giacometti (1963)

« Les heures chaudes de Montparnasse »
*
Un homme parmi les hommes : Alberto Giacometti

Interview en noir et blanc de 1963 du sculpteur dans son atelier au 46, rue Hippolyte-Maindron à Paris, puis dans une salle de l’exposition qui lui est alors consacrée. Réalisation et texte de Jean-Marie Drot pour ce documentaire diffusé en son temps sur Arte (Coup de cœur, c’est pourquoi nous vous le présentons ici. Même si son scope dépasse le strict cadre de l’objet de cet article, il nous aide à comprendre comment La Cage et ses personnages s’inscrivent dans l’évolution artistique d’un des grands artistes du XXème siècle.).

« L’art de Giacometti me semble
vouloir découvrir
cette blessure secrète de tout être...
 »
Jean Genet


Jean-Marie Drot - Alberto Giacometti - Un Homme... par umyde

Alberto Giacometti répond aux questions tout en travaillant sur une ébauche en terre d’une sculpture. Il explique que la sculpture étant le domaine qui lui échappait complètement il était nécessaire pour lui de faire de la sculpture afin de s’en débarrasser, sans jamais y parvenir puisque ses oeuvres ne correspondent pas à ses désirs...

- L’atelier de la rue Hippolyte-Maindron à Paris

- "Chacun devient tout le monde, tout en restant particulier"...

- La période surréaliste, l’obsession de représenter la figure humaine.

- Intégration et exclusion du groupe surréaliste

- Représenter le visage... Tâcher de voir comment la tête se tient dans l’espace. L’exposition de Zurich, 1963.

- Fragilité des figures, confrontation avec la mort...
face à quelle menace ? menacé, la seule menace : la mort
La fragilité face à la mort
La confrontation avec la mort (il a vu celle de son père
La nuit même je n’osais plus m’endormir.
Je n’osais plus être dans le noir
Donner une certaine permanence à ce qui passe
Raconter, représenter c’est le sauver, le récréer.

- Malentendu et tâtonnement,

Pour lui, le spectateur ne voit jamais ce que lui a vu, et donc il y a un continuel malentendu. Perpétuelle insatisfaction de l’artiste, aussi son moteur : « Tout ça ne sont que des esquisses et des essais.... », une continuelle tentative d’avancer dans sa compréhension de ce qu’il cherche.
« Echouer. Echouer encore, échouer mieux » disait aussi Beckett.
Son oeuvre au final ? « Un tâtonnement autour de ce que pourrait être LA sculpture... »

"Les heures chaudes de Montparnasse",

Jean-Marie Drot, 1963.

À propos de Giacometti, par Francis Ponge

Il s’agit d’un texte écrit et dit par Francis Ponge pour le court métrage de Luc Godevais, « A propos de Giacometti », 1970. Francis Ponge analyse l’oeuvre de Giacometti avec sa vision de poète.
 [14]

L’Homme... La Personne humaine... La Personne libre... Le JE (pronom personnel) [15] ... À la fois bourreau et victime... À la fois chasseur et gibier...

L’homme - et l’homme seul - réduit à un fil - dans le délabrement et la misère du monde - qui se cherche - à partir de rien.

Exténué, mince, étique, nu. Allant sans raison dans la foule.

L’homme en souci de l’homme, en terreur de l’homme. S’affirmant une dernière fois en attitude hiératique d’une suprême élégance [16].

Jamais encore, plus que dans l’œuvre d’Alberto Giacometti, la sculpture ne s’était tant rapprochée du dessin. Le dessin lui-même s’était vivement rapproché de l’écriture, de la calligraphie dans l’ancienne Égypte, dans l’ancienne Chine.

Chez Giacometti, la sculpture [...] [17]aboutit à une schématisation presque parfaite, pourtant d’une sensibilité extrême.

C’est le moment où les contours d’un volume sont tellement rapprochés, qu’une seule ligne, plus ou moins épaisse, plus ou moins « pleine » ou « déliée », mais tracée semble-t-il d’un mouvement unique de la main, rend compte d’une chose ou d’une figure [18].

Sartre dit grumeaux d’espace.

Disons concrétions.

Stalagmites, stalactites.

Schématiques, squelettiques [19].

Hiératisme

Rapports (et différence) entre lamortet l’immobilité du vivant [20]. Côté allègre du squelette [21]

Récemment on a beaucoup troué l’homme (Lipschitz et sa suite par exemple) ; lui, il lelamineet leresserre à la fois. Intention identique : offusquer au minimum le paysage, le « monde » [22].

La seule émotion [23], toujours la même, que semblent traduire les œuvres de Giacometti, est [24] celle que procure l’apparition, la manifestation subite d’un personnage (de l’autre) dans le champ de sa conscience.

Maigres à faire peur.

Frêles et menaçantes apparitions.

Spectres. Pas le temps de contempler. On est trop ému, comme agressé, il faut se défendre, attraper son canif et du plâtre et en avoir raison.

Remarquez qu’il ne s’agit pas forcément d’une hallucination. Non : il peut arriver que Giacometti installe un modèle ou une nature morte [25].

Mais le sentiment de l’apparition se reproduit, l’étrangeté de la chose le saisit, tout se démesure. Reste la présence, la menace... Il faut rentrer chez soi, et fairecela [26]de mémoire - pour savoir où l’on en est, « ce qui restede cette catastrophe,, dit Giacometti, » [27].

Chaos de la matière de l’un, parce que, bien qu’il soit un, il est fait pourtant de détails, de parties.

Mais pourquoi les détails sont-ils si chaotiques, ici ? Peut-être pour qu’ils ne soient pas contemplables, pour que leur contemplation soit déçue, pour que le regard déçu se reporte sur l’ensemble, seul digne de l’intérêt de l’artiste, seul digne de sa conception, seul considéré au cours de l’exécution [28].

L’individu (l’homme) estchaos-minceurextrême [29].

Corde tendue de la lyre.

Cordes tendues.

Lances verticales.

Serrées, tendues. Vibrantes, elles rendent un son [30].

Du sculpteur à ses statuettes, le rapport est le même que d’un cyclope à une nymphe (maigre), de Polyphème à Galatée : désir en surplomb, lorgnette abrupte - colossale différence de proportions [31].

Ôtez leurs grands pieds, leurs godillots de plomb aux figurines d’Alberto Giacometti, ce n’est plus rien. - Comment nous avons tenté, Giacometti et moi, de nous l’expliquer. - Il a d’abord dit : vus d’en bas. Et moi : attraction universelle luttant avec l’élan duje. C’est plutôt ça. Tout le poids du corps de l’homme descend vers ses pieds. On n’y peut rien. Il est attaché au sol. Il a à lutter avec ça [32].

L’homme sur son bûcher de contradictions. Non plus même crucifié. Grillé [33]. L’homme sur son trottoir comme une tôle brûlante ; qui n’en peut détacher ses gros pieds.

Depuis la sculpture grecque, que dis-je depuis Laurens et Maillol, l’homme a bien fondu au bûcher ! [34]

Socles chez Giacometti, ils font partie de l’œuvre.

Caisses de résonance.

Tables propitiatoires.

Si les pieds ont de l’importance, le sol aussi, transformé en socle, est toujours significatif [35].

L’homme de Giacometti n’est pas le Christ, cloué sur la croix : sa damnation est d’une autre sorte :il va, par terre, il a de gros pieds. Si mince qu’il soit... [36]

L’homme indéfini que je suis, on voit enfin ce que c’est.

Moins qu’un ludion, moins qu’une grenouille de baromètre.

Cette entité mince et floue qui figure en tête de la plupart de nos phrases, cejeque tous, tant que nous sommes, sommes ; l’homme du « je pense donc je suis ».

Giacometti l’a pris au filet de sa sensibilité et du bronze.

Il a saisi cette apparition, ce spectre. Il nous le propose. Voici le nouveau Dieu [37], non crucifié peut-être, mais flambé sur son bûcher de contradictions, sur le bûcher des valeurs détruites. Comment le trouvez-vous ? [38]

La petite phrase de Cocteau

« Je connais de Giacometti des sculptures si solides, si légères, qu’on dirait de la neige gardant les empreintes d’un oiseau. »
Jean Cocteau
Opium, journal d’une désintoxication [39]

Opium, sous-titré « Journal d’une désintoxication », est un livre composite, fait essentiellement de notes prises à la clinique, et qui marque le retour de Cocteau à l’écriture après une période de stérilité. La note sur Giacometti apparaît au terme d’une série de fragments sur les oiseaux qui symbolisent pour Cocteau le geste créateur. Giacometti est celui qui sait « capter et garder les empreintes de l’oiseau dans la matière » [40].

Le passage consacré à Giacometti s’inscrit pleinement dans la mythologie personnelle d’un être-oiseau lié au retour à la création. [...]
Ici, nous sommes au plus nu du rapport avec l’œuvre d’art : un nœud de préoccupations esthétiques et vitales vient se prendre à une image créée par un autre, se projette sur elle. Cette rencontre purement fortuite semble avoir sa fin en elle-même et s’épuise dans l’acte qui signe son avènement. Cette phrase reste sans lendemain, fait unique parmi les écrivains ayant connu Giacometti de son vivant et commencé à écrire sur lui. Un dialogue se referme à peine ébauché, peut-être parce que contrairement à la plupart des écrivains qui s’intéresseront à Giacometti, Cocteau fut davantage porté à l’élaboration de mythes personnels, ici l’oiseau, qu’à une attention soutenue au réel immédiat dans son apparence sensible et à la critique du langage qui permettrait de les prendre en charge. Ce texte atypique par sa façon libre et franche d’assumer la pleine subjectivité du regard littéraire sur l’œuvre d’art n’en décèle pas moins chez Giacometti une tension entre des forces contradictoires que le développement de l’œuvre ne démentira pas. Cocteau est fasciné par la dualité matérielle de ces sculptures « si solides, si légères », leur neige en équilibre instable entre pétrification et volatilisation [...] élan irrépressible contrarié par leurs « godillots de plomb ». Cocteau ressent le besoin de répondre au creusement de ces sculptures par une incise dans sa phrase : « si solides, si légères ».

Ces quelques lignes singulières traversent un moment extrêmement radical du livre, comparable seulement peut-être à celui des minuscules sculptures des années de guerre, et certains traits essentiels y apparaissent à nu. Giacometti sort de ces lignes [de 1930] débarrassé de son prénom, comme s’il avait déjà intégré la communauté restreinte des artistes reconnus, du moins par un petit cercle d’initiés. [41]

THE END

Notre vagabondage qui avait commencé avec La joie des oiseaux d’Olivier Thébault,
un arrêt sur L’Oie puis La Cage de Berthe Morisot
avant d’entrer en résonance avec La Cage d’Alberto Giacometti
prend fin, ici. Avec cette évocation du Giacometti-oiseau par Jean Cocteau... dans la mythologie d’un être-oiseau lié au retour à la création....
Retour à l’origine, la boucle est bouclée.
Au revoir, si le coeur vous en dit.

*

Voir aussi La cage de lumière de "THE VOICE"

*

[1Vers 1880, Berthe Morisot, Edouard Manet, Eva Gonzalès commencèrent à expérimenter la peinture sur toile sans apprêt. La texture du tissu avait pour effet chez Berthe Morisot de rendre l’application de peinture de plus en plus fondue et lacunaire. La cage en est une illustration.
Utilisant une palette limitée dominée par les brun, blanc et vert, l’artiste construit une nature morte comprenant une cage à oiseaux et un vase de fleurs sur un fond indéterminé aux coups de pinceaux ondulants. Etude de la juxtaposition du plein et du vide. Peinture mouillée et fondue avec le rendu d’une aquarelle.

[2Cf. www.cineclubdecaen.com/peinture/peintres/manet/balcon.htm].]

où l’on peut lire :

Manet propose là une innovation majeure dans l’utilisation de la couleur. Les couleurs brouillent le trait, atténuent les contours. Delacroix l’avait déjà expérimenté pour rendre vivants des sujets en mouvement, Manet poursuit l’expérimentation pour une scène statique. Renonçant à la technique académique du modelé et du clair obscur, il ne cherche pas à rendre le contour du costume de l’homme qui se fond dans la pénombre, ni même le contour du nez de Fanny. Ce faisant il se rapproche de la vision réelle qu’on obtient avec un appareil photographique. Dans Le Balcon ce ne sont pas les règles classiques de la perspective qui procurent la sensation de profondeur de l’espace mais la sensation très nette que la mise au point s’est faite sur le visage de Berthe Morisot rejetant les autres dans la pénombre ou le flou.

« Elle pose au premier plan du Balcon dans une robe de mousseline blanche, où elle disparaît tout entière : la peinture souligne son visage, et ces yeux noirs[[en réalité vert foncé, note pileface

[3Crédit : www.cineclubdecaen.com/

[4cf. Biographie de Berthe Morisot par Dominique Bona.

[5En fait, ils étaient vert-foncé, note pileface

[6Paul Valéry, Tante Berthe, Paris, Ed. Des Musées Nationaux, 1932, p. 33.

[7Julie Manet, Journal 1893-1899), Ed. Scala, 1987, p. 94.

[8Les citations de ses Carnets sont extraites de la biographie d’Anne Higonnet, Berthe Morisot, Adam Biro, 1989.

[9Historienne, spécialiste de l’histoire des femmes et l’histoire de l’art, militante féministe engagée.

[10Comme ses frères, Eugène vit de ses rentes. A la mort du père, qui a placé sa fortune en terrains et en immeubles à Gennevilliers, il a hérité d’appréciables biens fonciers. Il n’est pas très riche, mais il peut vivre sans travailler. L’acte de son mariage le désignera comme « propriétaire ». Il n’a pas d’autre activité. Eugène Manet n’est pas un caractère facile et il ne montre guère - c’est le moins que l’on puisse dire - de prédispositions au bonheur. « Eugène est plus taciturne que moi », avoue la jeune mariée à Edma Pontillon.

[11Deux titres : « Le Sujet invisible de Giacometti »,Alberto Giacometti, Saint-Étienne, musée d’Art et d’Industrie, 1981 et Giacometti : « le jamais vu », Paris, Dilecta, 2007.

[13Cf. le Genet d’Edmund White, Gallimard, 1993

[14(Crédit : Thomas Augais, Thèse sur Giacometti, Université de Lyon, 2009, Annexe)http://theses.univ-lyon2.fr/documents/lyon2/2009/augais_t/info

[15Variante : « pronom personnel » ajouté pour le film.

[16RSAG : Francis Ponge, « Réflexions sur les statuettes, figures et peintures d’Alberto Giacometti »,Œuvres complètes, t.II, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2002, p. 581.

[17Parenthèse supprimée.

[18Variante : phrase tronquée. Voir JS : Francis Ponge, « Joca Seria. Notes sur les sculptures d’Alberto Giacometti »,Œuvres complètes, t.II, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2002, p. 627.

[19Variante : passage coupé.

[20Variante : phrase supprimée.

[21JS, p. 628.

[22JS, p. 624.

[23Variante : début du paragraphe supprimé.

[24Variante : répétition du verbe « sembler » supprimée.

[25Variante : phrase tronquée.

[26Variante : « etlafaire »

[27JS, p. 630.

[28Ce paragraphe ne figure sous cette forme dans aucun des deux textes publiés

[29JS, p. 616, phrase tronquée

[30JS, p. 628, avec suppressions et modifications.

[31RSAG, p. 580, le début du paragraphe est supprimé.

[32JS, p. 623, la fin du paragraphe est supprimée.

[33Variante : phrase supprimée.

[34RSAG, p. 581. La fin du paragraphe est supprimée.

[35JS, p. 636, la fin du paragraphe est supprimée

[36JS, p. 624.

[37Variante : « le nouveau Christ » supprimé.

[38 JS, p. 637, la dernière question est supprimée, ainsi que toute la fin de « Joca Seria ». Cette fin n’est donc ni celle de « Réflexions », ni celle de « Joca Seria ».

[39Jean Cocteau,Opium, journal d’une désintoxication, Paris, Stock, Delamain Boutelleau, 1930, p. 221.

[40André Lamarre,Giacometti est un texte, thèse de doctorat, Université de Montréal, Univ. Microfilms International, Ann Arbor (Mi.), 1993, pp. 60-86

[41(Crédit : Thomas Augais, Thèse sur Giacometti, Université de Lyon, 2009, libres extraits)

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4 Messages

  • V.K. | 26 mars 2014 - 08:55 1

    ENCAGE (encagé)

    Eric ROUX-FONTAINE
    Les Fausses, 2013 (46x33 cm)
    Galerie « Le Soleil sur la place », Lyon.


  • V. K. | 7 avril 2013 - 12:22 2

    Antonio Ferragut est un sculpteur espagnol qui vit à Majorque.
    Dans sa série des oiseaux nous avons choisi ces déclinaisons de la cage et de la liberté.


    Antonio Ferragut
    ZOOM... : Cliquez l’image.

    Croah ! Croah ! ...Ils croient voler alors qu’ils sont en cage !

    Antonio Ferragut, Ocells esquius X, 2011
    acier corten 70 x 50 x 50 cm

    ZOOM... : Cliquez l’image.

    Antonio Ferragut, Ocells esquius X, 2011
    acier corten 70 x 50 x 50 cm

    ZOOM... : Cliquez l’image.

    ZOOM... : Cliquez l’image.

    Site web : http://www.toniferragutescultor.com
    facebook : http://www.facebook.com/antonio.ferragut.58


  • V. K. | 2 avril 2013 - 10:48 3

    Cages d’hier et d’aujourd’hui.

    « IN THE CAGE » est le titre d’une nouvelle de 1898 d’un maître du genre, l’américain Henry James (naturalisé britannique à la toute fin de sa vie). C’est aussi le titre d’un film de 2013 d’un autre amériain Menetie T. Ejeye.

    « IN THE CAGE », la nouvelle d’Henry James

    La date de publication de la nouvelle, 1898, n’enlève rien à la modernité du texte, liée à une grande justesse psychologique immuable.

    Derrière la grille de son guichet, à Londres, une jeune postière (elle n’a pas de nom, elle est comme anonyme) compte les mots des télégrammes et observe le beau monde du quartier chic de Mayfair qu’elle voit défiler tous les jours sous ses yeux. Pour faire passer le temps et oublier une routine que la compagnie d’un fiancé terre à terre ne parvient pas à illuminer, elle se plaît à imaginer la vie de ses clients, en essayant de déchiffrer leurs télégrammes sibyllins dans lesquels elle pense lire de grands mystères. La jeune femme se met à échafauder tout un univers fantasmatique qui devient si réel qu’elle finit par s’y perdre, entraînant le lecteur dans son délire d’interprétation.

    La première phrase de la nouvelle :

    « Elle avait vite compris que dans sa situation - celle d’une jeune femme en cage pour la vie derrière la grille d’un guichet, comme un cochon d’Inde ou une pie - elle connaîtrait beaucoup de gens sans être connue d’eux. »

    Sollers a dit combien il accordait de soin au début et à la fin de ses romans et il applaudirait sans doute à cette première phrase de la nouvelle d’Henry James.

    « Pour les débuts, il faut que la première phrase s’impose d’elle-même, qu’elle vienne donner le ton de ce qui suivra. J’attends parfois longtemps, et puis un jour, n’importe où, à l’improviste, la phrase est là, où les deux ou trois suivantes qui n’en forment qu’une en indiquant le ton fondamental, la pente, la direction. C’est parfois un rêve qui ouvre l’espace. Je ne change jamais une première phrase, elle dit déjà où le bateau va. »
    Philippe Sollers
    Un vrai roman, Mémoires p. 215 (suivent divers débuts dans les romans de Sollers)

    Là, dès les premiers mots le décor est planté et le fil de trame tiré ! Voilà toute l’histoire résumée. Et tout l’art de l’écrivain va être de décliner l’imagination de la postière devant les clients et clientes et surtout comment elle va échafauder des histoires à la lecture des textes des télégrammes qu’ils lui font envoyer... Sa cage est un merveilleux poste d’observation de l’espèce humaine et l’auteur y met du sien pour combler le besoin d’évasion de la jeune femme, et inventer des vies à ses clients. « Elle était extraordinairement douée pour déceler les indices. » Les vies s’animent et elle se les approprie. La folie s’empare de la jeune fille« À mesure que passaient les semaines, elle vivait de plus en plus dans le monde vaporeux des visions, et sentait ses intuitions devenir de plus en plus aiguës et profondes. »,l’étouffement aussi.

    Elle est particulièrement fascinée par ceux qui vivent dans un autre monde que le sien. Et Henry James d’enfoncer le clou, en faisant défiler dans le bureau de poste Mme Jordan qui partage la même passion ; cette femme qui cherche à s’introduire dans la haute société en se chargeant de la décoration florale des réceptions mondaines. Mais la jeune fille est aussi en contact avec des gens du monde des gens chics comme dit James « - Je me demande si vous avez "affaire" à eux autant que moi ! Leurs liaisons, leurs rendez-vous, leurs projets, leurs manigances, leurs secrets et leurs vices - tout cela, j’en suis témoin. » Toutes les deux rivalisent de puissance créatrice et d’imagination pour entraîner l’autre dans son monde. Mais quand cette femme lui propose de quitter son emploi à la Poste pour devenir son associée, la jeune femme hésite. Certes, elle est encagée derrière sa grille du bureau de poste, mais la liberté de son esprit ne connaît pas de barrière. Entrer dans les vies réelles de ces aristocrates, vies opaques et intangibles dans la subjectivité de chacun, ce serait perdre les vies imaginaires qu’elle leur prête.
    Récit déroutant, chargé de secrets et d’énigmes, auquel Henry James, en maître de l’ambiguité, laisse sa part de mystère.

    La nouvelle sur amazon

    « IN THE CAGE », film américain de Menetie T. Ejeye

    ...la cage peut être invisible pour l’autre.

    Résumé de l’intrigue :
    2013, le héros Marvin Fields doit faire face à des défis et des obstacles. Il est sur le point de perdre sa famille et doit intervenir pour conjurer la situation. Marvin tente différentes voies, en vain. Alors il décide de prendre des mesures désespérées pour sauver sa famille et ses finances. Et c’est quand l’enfer se déchaîne et que rien ne semble fonctionner, que la vraie personnalité de Marvin se révèle. Plus tard, son meilleur ami Frank Biggs lui fait découvrir les arts martiaux qui l’aideront à se retrouver et donner du sens à son combat. Mais en même temps ses ennuis ne cessent pour autant, Marvin doit encore affronter les démons tandis que sa vie sort de son encagement et s’ouvre à la liberté.

    Mais Claire Fields (la femme de Marvin) en a assez, fatiguée de devoir assumer la charge de la famille. La cage de Marvin semble invisible à Claire ce qui continue à alimenter sa frustration.
    A la fin, un vrai amour et l’amitié se révèleront. En même temps que l’espoir qu’ils vont aider à détruire les barreaux de cette mystérieuse cage.

    *

    ...Mais sort-on jamais de sa cage ? A la fois un univers qui opprime et protège.

    *

    (Prochain épisode : Les cages de Francis Bacon)

    *


  • Michaël Nooij | 30 mars 2013 - 12:43 4

    L’actrice britannique Tilda Swinton dans une cage il y a quelques jours au MoMa
    (Cf. http://fr.canoe.ca/divertissement/arts-scene/nouvelles/2013/03/26)

    Décidément vous êtes dans l’air du temps cher Viktor,

    MIKL

    PS : Cage encore

    (Markus Schreiber, File/ Associated Press ) - FILE - In this March 22, 2013 file photo, Israeli Ido Porat prepares to be the first person acting as the ‘Jew in a glass box’, on the first day of the exhibition “The Whole Truth ... everything you always wanted to know about Jews” at the Jewish Museum in Berlin. Nearly 70 years after the Holocaust, there is no more sensitive an issue in German life as the role of Jews. With fewer than 200,000 Jews among Germany’s 82 million people, few Germans born after World War II know any Jews or much about them. To help educate postwar generations, the Jewish Museum in Berlin offers a Jewish man or woman to sit inside a glass box for two hours a day through August to answer visitors’ questions about Jews and Jewish life. The base of the box asks : “Are there still Jews in Germany ?” “A lot of our visitors don’t know any Jews and have questions they want to ask,” museum official Tina Luedecke said. “With this exhibition we offer an opportunity for those people to know more about Jews and Jewish life.” But not everybody thinks putting a Jew on display is the best way to build understanding and mutual respect.