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Documents sur Pierre Nivollet

comme la musique, la poésie la peinture...

D 25 mars 2011     A par A.G. - C 1 messages Version imprimable de cet article Version imprimable    ................... PARTAGER . facebook


Je reçois une invitation pour une « présentation » des oeuvres de Pierre Nivollet. Cette invitation « à voir » est aussi une invitation à lire... pour celui « qui aime à Lyre » (la formule est de P. Nivollet).

Je lis sous la reproduction d’un tableau récent du peintre l’inscription : « ... un musicien même, »

L’invitation (au voyage ?) de Florence D. Lambert. Manet, <i>Lola de Valence</i>, 1862.

C’est une citation prélevée dans Vies II, une des Illuminations de Rimbaud :

« Je suis un inventeur bien autrement méritant que tous ceux qui m’ont précédé ;
un musicien même, qui ai trouvé quelque chose comme la clef de l’amour. »

Vénus, un organiste et le petit chien, par Titien

La peinture de Pierre Nivollet, splendide, est une « lecture » d’un tableau du Titien, Vénus, un organiste et le petit chien qui se trouve aujourd’hui au musée du Prado à Madrid.

Titien, Vénus, un organiste et le petit chien, vers 1550. Manet, <i>Lola de Valence</i>, 1862.
Musée du Prado.

Chez Nivollet, le jeune organiste porte la barbe (autoportrait du peintre en jeune musicien), Cupidon (présent sur un autre tableau du Titien [1]) et « le petit chien » focalisaient les regards : ils ont disparu et ont été remplacés par des fleurs. Le regard de « Vénus » a changé. Il s’est fait plus rêveur, plus « indifférent » (je n’en jurerais rien).

*


Vita Nova

Titien était vénitien. Le tableau Vénus, un organiste et le petit chien figure dans Vita Nova, le film que Florence D. Lambert a tourné en grande partie à Venise avec Marcelin Pleynet en 2006 [2]. Dans le film, le plan qui précède montre la couverture du Propre du temps, recueil que Pleynet a publié en 1995 [3] ; le plan suivant est une partition musicale (Sonate IX, allegro [4]) avec, en arrière-plan, une peinture de Picasso qu’on voit à plusieurs reprises dans la bibliothèque de l’écrivain.

Comme la poésie, la peinture, la musique...

Dans le prologue du Propre du temps, Pleynet écrit :

comment être au plus près de cette pensée dont l’occupation définit l’être humain : le langage ? Comment retrouver, suivre, partager la question que, depuis toujours, incessamment il porte sur le temps ? Comment se situer au centre de cette activité qui crée et qui forme l’essence du dialogue qu’en lui-même le langage entretient avec lui-même comme poésie ?

Un film, parfois, en trois plans, peut porter cette interrogation [5].


Trois photogrammes du film. Pleynet, Titien, Scarlatti : Comme la poésie, la peinture, la musique.

Pleynet écrit dans Situation (L’Infini 106, Printemps 2009) :

« Venise, Vita nova : Tournage, 16 octobre 2006.

En compagnie de Florence Lambert... en préparation du film qu’elle envisage de me consacrer... Je compte Pierre Nivollet, David Grunberg, cameraman directeur de la photographie [6], et son assistant.

Le jour se lève, nous embarquons, nous arrivons et nous partons... Notre arrivée est un embarquement...

Obligation de choisir entre le monde de l’être et celui de l’opinion...

Je vis à Venise dans l’ouverture ponctuelle et toujours présente d’une échappée du temps... Connaître la vérité dans une âme et un corps...

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Picasso, Baigneuse ouvrant une cabine de plage, 1928.
Photogramme du film Vita Nova.

La liberté libre : le corps en situation de liberté libre et musicale... La musique savante ne me manque pas. Pourquoi ? Les musiciens que j’admire le plus (Monteverdi, Vivaldi, Galuppi) le disent explicitement... La musique ici est savante dans le texte. — On y fait aussi l’expérience d’un corps musical... » [7]

Vies. Vita Nova. Le peintre et le poète ont leur muse savante. Elle danse — « On y fait aussi l’expérience d’un corps musical... » Sur l’image il y a une clef. C’est aussi une clef musicale.

Le film de Florence Lambert se termine par ces mots prononcés par Marcelin Pleynet :

« Je suis réellement d’outre-tombe, et pas de commissions. »

C’est la dernière phrase écrite par Rimbaud dans Vies III.

« Vies ». « I ». « II ». « III ».
« La vie à deux ou trois ». « Le savoir-vivre ».

« Ce serait la vie française, le sentier de l’honneur [8] » ?

« Vite ! est-il d’autres vies ? » [9]

Combien de vies ?

« Et quant au savoir-vivre, Rimbaud : "Je songe à une guerre de droit ou de force de logique bien imprévue." » [10]

*

En 1990, 1996 et 1998, Pierre Nivollet réalise les décors et les costumes pour des ballets de Florence D. Lambert à l’Opéra Garnier. En 2005, celle-ci réalise un film sur Pierre Nivollet, Le Paradis en ses jardins. Dans Vita Nova, on voit à plusieurs reprises des photographies du peintre. Leur présence amicale traverse le temps.


Photogrammes du film.

La dédicace de Rime [11], en 1981 : « pour P. N. »

Pleynet, « Le savoir-vivre », 24 octobre 2004, après « l’opération » :

« [...] j’ai par ailleurs toute confiance dans la discrète attention de P., le plus attentif, et de loin le plus vigilant de mes proches. » [12]

et, dans Chronique vénitienne, après l’Accident Vasculaire Cérébral (A.V.C.) et deux jours de coma (hiver 2007-2008) :

« Présence fidèle de Pierre Nivollet, de Florence Lambert. Plus lointains, mais non moins efficaces, Philippe Sollers et Julia Kristeva [...]... » [13]

Dans l’essai que Jacqueline Risset consacre à Marcelin Pleynet en 1988 [14], on trouve ce dessin de Pierre Nivollet :

Marcelin Pleynet, dessin de Pierre Nivollet. Manet, <i>Lola de Valence</i>, 1862.

*


La place du peintre aujourd’hui

« Il faut être absolument moderne » écrit encore Rimbaud en disant Adieu à Une saison en enfer.

Moderne, c’est-à-dire classique, pas « contemporain ».

La vraie modernité de l’art a peu de choses à voir avec « l’art contemporain ». Elle s’inscrit — leçon de Pierre Nivollet, leçon aussi de Picasso et de Matisse — dans l’appropriation de la plus grande tradition : celle de la Beauté et de la Vérité possédée « dans une âme et un corps ».

En avril 2010, à l’occasion de la sortie de ses livres Chronique vénitienne et Cézanne, Marcelin Pleynet se prête aux questions de La Vie Littéraire. A la question de savoir ce qui sur le plan de la littérature contemporaine pourrait susciter son enthousiasme, Pleynet répond :

Ah il y a très peu de monde : il y a Sollers. Et à part lui je ne vois personne.

Marcelin Pleynet, 2010. Manet, <i>Lola de Valence</i>, 1862.

Interrogé sur la présence de la peinture dans son oeuvre et « la place du peintre aujourd’hui en Occident », Pleynet, auteur, en 1990, d’un petit livre sur son ami Pierre Nivollet [15], évoque aussi la figure, à l’écart, du peintre, et de lui seul :

La Vie Littéraire : [...] Quelle est la place du peintre aujourd’hui en Occident ?

Marcelin Pleynet : D’abord il n’y a pas "du peintre", il y a "des" peintres. Alors il y en a qui ont une place tout à fait médiatique... [Pleynet prend l’exemple de Buren] [...] Les artistes qui ont une réputation aujourd’hui sont vraiment des académiques au sens strict du terme. C’est-à-dire qu’ils sont politiquement corrects. Ou bien leurs oeuvres flattent le goût du jour, c’est-à-dire le côté trash de l’information et de l’actualité, ou bien leurs ?uvres font du vide autour de la question du sens. Je connais quelques artistes qui à mon avis font autre chose, dont un qui est un bon ami à moi qui s’appelle Pierre Nivollet, qui fait des choses comme ça (Marcelin Pleynet montre une toile accrochée au mur), d’après des tableaux anciens. Il choisit un extrait de tableau ancien et il en fait un tableau contemporain [16]. Vous en avez un autre derrière vous qui est d’après un dessin de Bernini. Bien entendu, tout cela n’a aucun succès. Il a quelques collectionneurs qui lui achètent ses tableaux, mais enfin, très peu de succès [17]. Les artistes qui aujourd’hui ont du succès s’inscrivent dans le courant dominant. Sans exception. Je ne fais pas de différence entre un art moderne, pour ne pas dire contemporain, et l’art du passé. Quand je suis devant un tableau, je suis présent à la présence du tableau. C’est une particularité de la peinture. Vous regardez un tableau du 15ème siècle, il est devant vous, il est présent, si vous ne le rejetez pas d’une façon ou d’une autre dans son époque, c’est-à-dire si vous ne le vieillissez pas inutilement parce qu’il ne vieillit jamais. Le génie d’une oeuvre d’art c’est d’être en effet toujours présente. Et ça c’est mon rapport à la peinture depuis toujours, et c’est je crois ce qui le qualifie de façon singulière. Je suis aussi bien comme critique que comme historien à penser cela et à essayer de le formuler. [...]

Entretien avec Marcelin Pleynet,
propos recueillis par Gwen Garnier-Duguy et Matthieu Baumier,
La Vie Littéraire, 2010

Philippe Sollers par Pierre Nivollet, 1991, huile sur toile, 100 x 81 [18]. Manet, <i>Lola de Valence</i>, 1862.

***


Documents sur

Pierre Nivollet, Documents sur 6/7/8, septembre 1980. Manet, <i>Lola de Valence</i>, 1862.

Pierre Nivollet a été membre fondateur de l’éphémère revue Documents sur dont il fit partie du comité de rédaction avec Dominique Thiolat, Norbert Cassegrain, Jean-Yves Langlois et Christian Sorg et dont Marcelin Pleynet fut le conseiller littéraire. J’ai déjà parlé de cette revue dans mon dossier consacré à Joyce, l’examen.

Il n’est pas sûr que beaucoup de lecteurs de 2011 se souviennent ou même aient entendu parler de Documents sur. Le "web", qui nous livre à chaque seconde des millions d’informations, n’en parle guère, sauf en renvoyant à tel article que j’ai commis il y a quatre ans sur Pileface [19]. Il faut aller sur un site de vente en ligne pour constater que la revue peut encore se trouver à des prix... élevés [20]...

Voici les numéros :

Archives A.G.
ZOOM : cliquer sur l’image

En ouverture du premier numéro, un « manifeste » :

MANIFESTEMENT

De plus en plus depuis dix ans le milieu de l’art, des galeries et même des musées défendent et promotionnent des gadgets publicitaires. On peut se demander si l’objectif de tous ces « spécialistes » de l’art n’est pas de se servir de l’art pour tuer l’art. Les historiens, les philosophes et les pseudo-théoriciens d’aujourd’hui ne font qu’ajouter à la confusion. La création artistique et les ?uvres d’art sont au fond le dernier soucis de tout ce monde. Mais est-ce bien encore d’art et d’artistes qu’il s’agit là ?
Ainsi on promotionne l’art comme une marque de lessive. Hier le Minimal Art, le Body Art, le Land Art, l’Art Conceptuel, B.M.T., Support/Surface [21] etc. ont servi à occuper la médiocre ambition des journalistes et l’ennui des galeries. Aujourd’hui tous ces brouillons de culture s’attachent à spéculer sur un nouveau mot d’ordre (la peinture-peinture et la figuration) comme si pour eux quelque chose avait changé. Mais n’est-ce pas du même marché et des mêmes fabriquants [sic] qu’il s’agit ? Est-ce que ce ne sont pas les mêmes qui hier bricolaient du support et de la surface qui se hâtent aujourd’hui de barbouiller des tableaux ? Bien sûr ils suivent en cela la vérité du marché, mais qu’en est-il alors de la vérité de l’art ?

Pour nous la peinture n’est pas un cahier de charge, un théorique cahier de charge. Le caractère pluriel et ses déterminations essentiellement subjectives ne sont bien entendu pas étrangers à, mais excèdent toutes fonctions sociales et structurales. L’art pour nous témoigne et manifeste une expérience qui excède toutes justifications techniques ou théoriques, pour ne pas parler des parodies fonctionnelles du genre : « Là j’en ai mis trois couches, là il y en a cinq, là j’ai gratté avec un clou je l’avais dans ma poche au dernier séminaire de Lacan » ! Nous refusons tout autant de nous réfugier dans les jupons de l’histoire d’art, nous ne sommes traumatisés ni par Pollock, ni par Matisse, ni par Cézanne. N’étant ni craintifs, ni dogmatiques nous en avons vu d’autres...

Si comme nous le pensons l’art est d’abord une dépense, un excès, un non savoir, il consume plus qu’il ne rassure ou qu’il n’établit. Pourrait-on imaginer une esthétique dans et de tous les sens ? DOCUMENTS SUR à l’ambition de mesurer l’ordre des petits intérêts et des petites économies subjectives à la luxueuse inutilité de l’art.

Pierre Nivollet publie plusieurs textes dans Documents sur :

— n° 1 (printemps 1978) : Johns vieillit Duchamp ; Lectures : Gérard de Nerval.
— n° 2/3 (octobre 1978) : Picasso ; De la peinture hasardeuse et sans cible.
— n° 4/5 (juin 1979) : Magritte ; Les marcs d’or (poésies [22]).
— n° 6/7/8 (septembre 1980) : La peinture par hasard, La réalité en peinture ; Ce que dit la couleur.

***


Lectures : Gérard de Nerval

Extrait

En marge d’une « lecture-peinture-portrait » — où se croisent et se contredisent Arthur Rimbaud (« Je est un autre ») et Gérard de Nerval (« Je suis l’autre ») — et qui commence par ces mots :

Aussi,
Je peins sur ma peinture, j’écris en laissant apparaître la peinture.

Comment montrer l’ancienne peinture ou avec la nouvelle dire l’ancienne ? Comment être le pinceau et l’encre conscient l’un de l’autre ?

Tableau sur tableau, table, sommaire, pensée... C’est écrit : Peinture sur peinture « coloured plates » [23] voix, chant de la matière délivrée, c’est comme une illumination ou Andromède attachée voit briller l’étoile du soir quand Persée la délivre et tue l’ignorance... cette âme je le sais pèse la poésie. Sans être objectif je sème les dents du vieux dragon. Peinture délivrée, lecture plate, reflet de l’univers : ici Gérard de Nerval [...]

et s’achève ainsi (dans l’impossible confusion du « je suis un autre ») :

[...] or son nom, son or Labruni [24]
il l’a transformé
matière vile/feu/or ou cinabre coeur véritable
ou coeur a mère
lui l’orant des déesses
L sybille endormie au soleil
elle au rang des déesses
et littéralement insensé tout en lui fait secret
secret d’un doux mystère qui aime à Lyre

Pour ne pas offenser la pudeur des divinités du songe
loin des ailes, la pluie froide et jaune est à peine
tourment tandis que la joie s’exprime en rondes et les
voit dansant

Qui est solennel ?
En souvenir du règne de Bacchus
« La musique savante manque à notre désir » [25].

Sur cette gravure plate « je suis un autre »
comme je l’ai dépeint. [26]

... cette gravure de Gervais [27] et ce commentaire qui insiste sur « les qualités phonétiques du français et la multiplicité des sens qu’autorisent certaines licences orthographiques » :


Pierre Nivollet, Documents sur n° 1, printemps 1978. Manet, <i>Lola de Valence</i>, 1862.

***


Publié en octobre 1978 dans le n° 2/3 de Documents sur, De la peinture hasardeuse et sans cible (sensible) est un entretien avec Marcelin Pleynet. Pierre Nivollet s’explique sur ce qui est alors sa double pratique, poétique et picturale. Le titre de l’entretien aurait pu être Comme la poésie la peinture. La formule est de Pierre Nivollet. C’est, trente ans plus tard, le titre du dernier recueil d’essais de Marcelin Pleynet (Editions du Sandre, 2010). Poésie et musique sont présentes à leur désir.

Marcelin Pleynet : Pourquoi, pour commencer, ne pas se demander ce qu’il en est du rapport que les peintres entretiennent avec le discours qu’ils tiennent sur leur peinture ?

Pierre Nivollet : Oui, mais comme je suis moi-même peintre, je ne sais pas dans quel sens prendre cette question...

M.P. : Et bien peut-être d’abord dans le sens où pour un artiste peintre le discours auquel il est le plus attaché c’est évidemment celui qui le représente le mieux, celui dans lequel il investit le plus ; c’est évidemment un discours plastique. Et à partir de là, selon moi, il investit tellement dans ce discours, se constituant de formes plastiques et non pas parlées (donc muet d’une certaine façon), il investit tellement dans cet ordre de discours que lorsqu’il emprunte une autre forme de discours, il a l’impression qu’il y a comme une inadéquation entre ce qu’il ressent et ce qu’il peut en dire, parce que seule la peinture répond pour lui de ce qu’il ressent.


Acrylique sur carton (50 x 60). Manet, <i>Lola de Valence</i>, 1862.

P.N. : Je dirai pour répondre à ça, qu’il est aussi possible de trouver un mode de discours qui ne soit pas des états d’âme, mais qui soit un état d’art. C’est-à-dire qu’il est possible d’essayer de parler comme si j’étais en train de peindre, de créer quelque chose, un état de création voisin de celui dans lequel je me trouve lorsque je peins. Une action de discours proche de l’action de peinture.

M.P. : Moi, je me pose une question en dehors de ces questions d’état. Peut-être qu’on peut se mettre dans un état tel qu’on a davantage envie d’investir dans la parole, dans un discours parlé. Mais des peintres qui n’aiment pas parler de leur peinture comme par exemple Picasso (Picasso n’aimait pas parler de sa peinture et il se servait du prétexte qu’il ne parlait pas très bien le français pour éviter d’en parler), alors qu’ils ont avec le discours rationnel une réserve, ils n’ont pas cette réserve avec toutes les formes littéraires, certains, par exemple, à un moment ou à un autre de leur existence, écrivent des poèmes. Pour en revenir à toi, l’un des premiers textes que tu as publié, fut un texte sur Nerval. Un texte qui joue à faire communiquer la peinture ou la poésie, la biographie de Nerval et la tienne [28]...

P.N. : Oui je joue à faire communiquer la peinture et la poésie au début du texte pour engager ce que je veux écrire sur Nerval ; comme la poésie, la peinture [29]. Mais ce n’est pas du tout pareil car au fond lorsque j’écris des textes poétiques je ne suis pas dans le même état de sensibilité et d’inspiration, je n’accède pas au même imaginaire que lorsque je peins. Ce qui est bien avec la peinture, c’est qu’elle opère des transformations. Je découvre quelque chose qui n’est peut-être pas évident pour celui qui regarde, mais je découvre à l’intérieur de ce que je fais quelque chose comme un type de langage, un agencement musical [30] qui se constitue de telle façon que je suis comme obligé de le suivre [31]...

M.P. : Tu veux dire que tu es tenu de suivre les accidents qui se produisent au cours de la réalisation d’une peinture ?

P.N. : C’est plutôt comme des progressions dans le cours de la création picturale, comme une progression musicale... Lorsque j’ai travaillé sur une toile pendant très longtemps et que je m’arrête de peindre je ne retrouve plus ces états-là. Et si je peins un autre tableau c’est un état tout nouveau et une toute nouvelle situation qui se mettent en place. Bien sûr c’est toujours moi qui continue à peindre mais différemment, c’est pour ça que je dis comme une progression, c’est à chaque fois comme une nouvelle respiration. Par exemple, pour faire un parallèle avec le sport, un coureur plus il court, plus il augmente sa capacité respiratoire, plus il la développe, si bien que ce n’est pas qu’il court de mieux en mieux c’est qu’à force de courir il ne peut plus ne pas courir.

M.P. : Tu veux dire que pour toi l’acte pictural, est plus immédiatement créateur que l’acte poétique ?


Acrylique sur carton (50 x 60). Manet, <i>Lola de Valence</i>, 1862.

P.N. : Pour moi oui. Quand j’écris je cherche plutôt à intérioriser ce que je ressens, alors que la peinture me force à l’extérioriser. Donc ce sont là pour moi deux démarches différentes. Lorsque je peins j’essaie de faire sortir ce que je ressens, que ce soit à travers un rapport de couleurs, une invention formelle ou spatiale, j’ai l’impression d’y être engagé de telle façon que cela m’entraîne et me transforme peut-être pas physiquement mais moralement.

M.P. : Une fois pour toute cette transformation, ce sentiment de transformation ?

P.N. : Non bien sûr, je veux dire que dans cette démarche je serai d’une certaine façon de plus en plus moi-même. C’est à travers moi, ce qui est moi que je recherche. Dans ce domaine, évidemment, plus je me découvre et plus je me sens vulnérable. Je marche ainsi à découvert, je marche à découvert d’une agression, je me sens agressé, peut-être que je ne le suis pas vraiment, je me sens agressé ne serait-ce que par les autres peintures... disons plutôt appelé [32].

M.P. : Est-ce que l’on pourrait dire que l’évolution d’un peintre, l’évolution de son oeuvre, se marque de ce qu’il se détache de tout ce qui n’est pas lui, d’un point de vue aussi bien plastique, littéraire, philosophique qu’affectif, en allant de plus en plus vers l’expérience qui le constitue, et dans cette constitution l’isole de tout le reste ?

P.N. : Oui mais je pense que cela dépend des tempéraments, il y a des peintres qui savent tout de suite ce qu’ils font, qui développent ce qu’ils savent déjà ou qui suivent docilement l’enseignement de leur maître...

M.P. : Tu veux dire que cela peut se passer même dans la peinture contemporaine ?

P.N. : Bien sûr. Il existe des peintres qui pour d’autres n’ont pas l’air d’évoluer mais qui eux ont l’impression d’évoluer, et ils évoluent dans cette impression. En ce qui me concerne la façon que j’ai d’être moi-même en peignant c’est d’oublier d’être moi. C’est d’être moi aussi bien dans celui qui oublie que dans celui qui n’oublie pas.

M.P. : Est-ce que cela se produit dans un état d’excitation ?

P.N. : C’est plutôt sur le moment un état d’euphorie, et ça dure généralement tout le temps où je peins. Ensuite je suis devant ce que j’ai fait. Puis comme il faut bien faire autre chose, je quitte l’atelier.

M.P. : Est-ce que l’on ne pourrait pas dire, d’après ce que j’entends qu’il y va là d’une sorte de jouissance qui porterait l’artiste à la création, moment à partir duquel l’énergie retombe ? Autrement dit la jouissance a eu lieu...

P.N. : Ce n’est pas comme une jouissance physique produite par une excitation, lorsque je peins je suis dans un état qui peut durer très longtemps, un état que je n’ai pas à retenir mais que je tiens.

M.P. : Dans la jouissance on a toujours la possibilité de se retenir...


Acrylique sur carton (50 x 60). Manet, <i>Lola de Valence</i>, 1862.

P.N. : Oui mais je ne pense pas que la création picturale soit comparable à l’acte sexuel. Il y a en peinture une constante de la jouissance qui ne se résout pas en elle-même et qui ne cesse d’être dynamique.

M.P. : Lorsque tu dis : « c’est fait, je quitte l’atelier et il reste le tableau », est-ce que tu veux dire que le tableau reste à la mesure de l’euphorie et de la jouissance dans et par lesquelles il s’est produit où que, quel qu’il soit, même si tu en es très satisfait, il est lui aussi d’une certaine façon toujours en deçà de ce qui s’est passé au moment où il a été fait. Est-ce que tu le retrouves tel quel ou en de ça ou en delà ?

P.N. : Parfois je retrouve le tableau accordé à ce qui l’a produit et parfois pas. Il n’est pas fixé dans ce qui l’a produit et même en tant que tableau il reste dynamique, il n’a pas un impact précis et définitif.

M.P. : Comment commences-tu un tableau ? Est-ce qu’avant de commencer tu prévois une organisation de formes, de couleurs ?

P.N. : La décision de peindre est provoquée par un ensemble d’informations confuses, l’organisation de chaque peinture est une sorte de progression dans cet ensemble.

M.P. : Dirais-tu que par rapport à ce déjà là de l’information la position du peintre est au départ hasardeuse ?

P.N. : J’aimerais que le tableau soit fait tout de suite. Lorsque je peins je suis confronté à une toile qu’il m’est impossible de peindre sans me soumettre à son temps. Je peux donc mettre une journée, deux ou trois, voir une semaine à monter les couleurs, et la peinture se fait. Elle se fait de forces, de violences, de calme et de sérénité, elle fait sortir tout ce que je suis à travers tout ce qui peut me passer par la tête (dans l’énervement comme dans le plaisir). A ce moment-là j’essaie de tenir ce qui va constituer le tableau, j’essaie de prendre de bonnes informations. Il est bien évident que même lorsque je choisis de développer un état particulier, la violence reste déterminante, cela participe toujours d’un état agressif.

M.P. : Mais cette agressivité est-ce qu’elle est dirigée contre la peinture telle qu’elle existe déjà dans l’histoire, est-ce une agressivité qui s’emploie à défaire la peinture telle qu’elle a déjà existé ?

P.N. : Non, non, je suis très content qu’il y ait d’autres peintres et d’autres peintures, pour peindre.

M.P. : Qu’est-ce que tu veux dire par agressif ?

P.N. : Agressif... comme un rapt, j’ai envie de m’approprier avec rapidité quelque chose et je n’ai pas envie de me justifier sur le moment, donc je le fais violemment, rapidement et avec plaisir... Au fond ça correspond bien à mon tempérament dans la vie. Je ne suis pas quelqu’un qui va poser tranquillement sa toile, nettoyer consciencieusement ses pinceaux, sa table, ses vitres, qui va respirer calmement devant sa peinture. Je pense autrement et ailleurs.

M.P. : Donc chez toi la peinture est liée à un effet de rapidité, non pas dans la réalisation de l’oeuvre mais dans sa création. Tu parlais tout à l’heure de temporalités différentes, crois-tu que l’on pourrait dire, par exemple, d’un de tes tableaux (ceci d’une façon abstraite et en fait plutôt philosophique) que c’est une condensation de temporalités ? Ça justifierait ce que tu définis comme jouissance et euphorie. En fait un tableau, peu importe le temps que demande sa réalisation (une heure, trois jours, un mois...) se constituerait plus grande ? plus vaste, que celle qu’exige sa réalisation. L’agressivité, dans son rapport à la rapidité, est-ce qu’elle ne serait pas quelque part, de quelque façon produite, dans l’exigence tout à fait particulière de ce rapport au temps ?

P.N. : Oui. A ce propos il me vient une image. Si je veux tirer une flèche à l’arc, j’essaierai avant même de tirer d’avoir déjà atteint la cible. La peinture ce serait comme un tir à l’arc où il n’y aurait ni arc, ni cible [33]. Pas de cible, mais une flèche et lorsque la flèche part on ne sait jamais quelle cible elle doit atteindre...

M.P. : Y a-t-il selon toi d’autres artistes dont tu pourrais penser qu’ils vivent leur rapport à la peinture sur un mode voisin de celui que tu viens de définir ?

P.N. : Il me semble parfois retrouver quelque chose de cela dans certaines peintures, ou plutôt dans certaines créations de Rauschenberg et de Johns, mais c’est chez Kandinsky que, selon moi, cela apparaît pour la première fois et reste, aujourd’hui encore, riche d’enseignement. D’un autre côté l’ ?uvre de Picasso, dans son mouvement d’ensemble, est porté par un type d’invention et de rapidité d’invention qui force l’admiration, et que je trouve complémentaire de ce que par ailleurs a pu m’apporter Kandinsky. A cela près que pour moi aujourd’hui l’ ?il saisit non pas le décor moderne mais l’usure de ce décor, la façon dont il s’est trouvé confronté au temps et ce qui reste de cette confrontation. La rapidité d’information a pour fonction de vieillir le décoratif jusque et y compris dans la peinture. Ainsi la vie hasardeuse et sans cible fait ?uvre de la précipitation d’informations que l’on trouve dans ces déchets de présent que peuvent être dans leurs suggestions formelles et colorées une poubelle renversée, une tache sur un mur ou par terre, des cartons poussés par le vent, des pans d’immeubles en démolition avec leurs papiers peints et leurs restes de cloisons ; voir même dans les musées certains tableaux contemporains qui ne sont déjà plus que de poussiéreuses caricatures de modernité.

M.P. : Pour reprendre ce que tu disais, si je comprends bien, ce qui te plait chez Johns et Rauschenberg, c’est qu’ils ont fait oeuvre d’art de ce que Dada voulait être de l’anti-oeuvre d’art, et que ce qui t’intéresse toi là dedans c’est la violence que ça suppose pour l’art ? La violence qu’il y a à confronter la noble convention de l’art et de la culture avec ses ruines.


Documents sur 2/3. Manet, <i>Lola de Valence</i>, 1862.

P.N. : C’est une question de regard. Par exemple Picasso a mis en situation de regarder l’art d’une autre façon, ses tableaux ont tout d’abord surpris à tel point qu’ils ont pu paraître laids. Il est bien évident que depuis toujours, autour de nous, il y a dans la catégorie des choses dites « laides » des éléments que certains artistes détournent complètement pour y surprendre la raison d’être de leur art. Par exemple certains déchets de la société, la guerre, la prostitution, certaines choses qui ne font pas partie des conventions culturelles ou morales (les Demoiselles du bordel de la rue d’Avignon de Picasso) sont rentrés pour toujours dans l’histoire de l’art.

M.P. : Dans l’art et dans la littérature il y a toujours quelque chose du langage qui fait déchet et qui vient se fixer, en haut ou en bas, c’est sans importance au fond, comme une vérité, comme l’autre de la vérité. C’est tout ce que met en évidence la Charogne de Baudelaire : « Rappelez-vous l’objet que nous vîmes mon âme /. Ce beau matin d’été si doux / Au détour d’un sentier une charogne infâme / Sur un lit semé de cailloux / Les jambes en l’air. comme une femme lubrique / Brûlante et suant les poisons / Ouvrait d’une façon nonchalante et cynique / Son ventre plein d ’exhalaisons »... On peut se demander ce qui fait reste là, ce qui inconsciemment (à l’inconscient) vient faire là, dans sa beauté, reste au langage et langage, art et beauté de ces restes, je crois que la fin du poème l’indique assez bien : « Alors, ô ma beauté ! dites à la vermine / Qui vous mangera de baisers. / Que j ’ai gardé la forme et l’essence divine / De mes amours décomposés ! » Cette histoire de déchets ça peut être superbe !

P.N. : Ce qui fonctionne là aussi à l’inconscient c’est que l’art se fait aussi avec de la mort. La peinture ça peut aussi bien être un rapt qu’un accident de la circulation, et comme devant un accident de la circulation on sait ce qu’on doit faire on le fait rapidement.

M.P. : Ce qui m’intéresse avec ces métaphores c’est qu’elles illustrent toutes des actions précipitées qui prennent de vitesse le sujet qui les commande. A partir de là comment penser le type d’agressivité. le type de violence que tu décris ? Tu peins frontalement, face à la toile... Comment penser ce type de violence rapide à partir du moment où il se trouve pris dans des champs de couleur et surtout dans une surface donnée et limitée.

P.N. : Comment le penser je ne sais pas mais, comme je le disais tout à l’heure, c’est une question de tempérament. Je peux dire d’une certaine façon que je suis ce que j’engage. J’ai toujours été intéressé par le travail qu’une peinture provoque chez celui qui la regarde, mais surtout qui la voit (qui la regarde dans la voie). La peinture est une indication perçue et qui fait son chemin, et je crois que tout créateur peut être celui qui opère la vue. La peinture doit désemparer le regard [34] (et d’abord de ceux qui croient voir la peinture), d’une certaine façon la peinture doit parler du futur au présent par opposition au passé. Une peinture n’est pas dans le présent de celui qui regarde, elle est dans la présence du peintre qui s’est déjà déplacé dans un présent futur, futur mais présent. Désemparer le regard et s’emparer du temps [35], quand la question rencontre la réponse brutalement, ça peut faire de l’art. Ensuite c’est l’histoire, l’éveil c’est le temps ponctuel, puisque la mort le temps l’engage, moi je vis de me défendre, je vis d’attaquer. Et je m’éveille véritablement quand je peins. Pour moi rien n’est paisible.

***


Publié dans Documents sur n° 6/7/8, septembre 1980. Manet, <i>Lola de Valence</i>, 1862.

La couleur — le dit, rime, hymne...

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Pleynet parle de Pierre Nivollet dans le numéro 77 de la revue art press en janvier 1984 à l’occasion d’une exposition du peintre à l’A.R.C..

Marcelin Pleynet (à droite) dans l’atelier de Pierre Nivollet (à gauche).
Photo G. Camboulive, art press 77, janvier 1984. Manet, <i>Lola de Valence</i>, 1862.

Pour Pierre Nivollet, l’arabesque n’est pas seulement un motif, elle est aussi le modèle de l’évolution de son ?uvre, « dynamique d’un parcours s’engendrant lui-même dans sa boucle. »

Qu’est-ce qui travaille la peinture aujourd’hui ? Qu’en est-il de cet art contemporain qui nous semble très ancien et vieilli avant l’âge dans le ressassement des formules les plus éculées et de la pauvreté chaque jour plus grande des minces ficelles du modernisme ; et qu’en est-il de la surprenante reconnaissance d’une oeuvre dès lors, semble-t-il, sans âge et dont la singulière présence frappe d’une évidence qui ne cessera d’être actuelle ? Qu’en est-il de ce qui se propose aujourd’hui à nous dans les turbulences et les aveuglements de l’actualité ? Avons-nous des raisons particulières de suivre par décade l’accumulation des formes et des styles ? Un tableau est-il un bon tableau parce qu’il est gestuel ou géométrique ou figuratif ou néo-académique ou néo-expressionniste ou... que sais-je ? Nous savons bien, s’il n’est que cela, qu’il a toute chance d’être un mauvais tableau et de ne jamais parvenir à cette singularité de la présence qui révèle et impose une oeuvre. Nous savons bien qu’il y a de bons et de très mauvais tableaux abstraits comme il y a de bons et de très mauvais tableaux figuratifs ; comme nous savons qu’il y a des tableaux dits abstraits qui sont désespérément figuratifs (« O mathématiques sévères ! », O triste géométrie ! O barbouillages inconscients !) et des tableaux de figures qui, pures opérations de l’esprit, sont d’admirables abstractions. Et pourquoi ne voulons-nous pas savoir, après l’oeuvre de Picasso, que l’art ne traite plus d’une unité de style mais des positions et des dispositions vives et mouvantes d’une singularité ?

Arabesques et conversions

Ce qui me frappe et me semble sans exemple dans ce que Pierre Nivollet réalise des premières Arabesques de 1979 à la série des Conversions (1982/1983) et à l’évidence d’une oeuvre comme Ici et maintenant, c’est à quel point chez cet artiste la logique interne de la création associe le mouvement créateur à la manifestation de son intelligence formelle. Des Arabesques, j’écrivais en 1981 qu’elles ne manifestaient pas « la ligne décorative ouverte de la peinture occidentale mais la dynamique d’un parcours s’engendrant lui-même dans sa boucle. » Si, en un premier temps, nous nous en tenons aux indications les plus manifestes que nous donne le peintre, à savoir les titres de ses tableaux, nous ne pouvons pas ne pas retenir la façon dont, dans sa dynamique, la figure de l’Arabesque (parcours s’engendrant lui-même à l’infini) génère le sens et l’opération abstraite, sublimée, des Conversions : « Transformation des résultats d’une mesure exprimée avec certaines unités en un nouveau résultat exprimé avec d’autres unités ». Comme l’Arabesque, la Conversion n’est-elle pas (de « conversio ») action de tourner, mouvement circulaire, révolution ? Mais de l’une à l’autre, de l’Arabesque à la Conversion, et contrairement à ce que tendraient à définir les lieux communs du langage critique, c’est l’Arabesque qui fait figure, qui « figure » le procès dont la Conversion manifeste l’engagement et les virtualités d’abstraction. Pour les toiles de 1982, et une partie des toiles du début de 1983 (réalisées à partir d’un dessin de Villard de Honnecourt — XIIIe siècle — relevant un relief de la cathédrale de Chartres), les Conversions opèrent leur engagement pictural en l’associant à une allégorie de l’orgueil et au renversement ébloui de Saint Paul.


Ici et maintenant — Conversion, 1983.
Illustrations art press 77.
Manet, <i>Lola de Valence</i>, 1862.

La conversion de l’arabesque caractérise donc bien ici un état spirituel, l’instant fulgurant d’une rencontre, sa ponctuation comme l’infinie possibilité de ses métamorphoses. D’une toile à l’autre, la Conversion engendre, comme sur une roue de fortune, l’emportement dynamique d’une inspiration fulgurante, fertilisant en un éclair la nuit obscure des phénomènes... Dans ce mouvement tournant, les Conversions se développent selon la ligne rythmique désormais invisible de l’arabesque. De l’une à l’autre, de l’Arabesque à la Conversion, l’artiste paraît exposer et découvrir ce qu’il en est pour lui, non plus des apparences traitées comme prétextes, abstractions, allégories, mais de la facture, de la touche, de l’enlèvement vif du tracé qui structure fondamentalement, selon l’ordre et l’authenticité de ses motivations, la présence du peintre à lui-même et à l’évidence de l’ ?uvre. Pierre Nivollet écrit à ce propos, dans le catalogue de son exposition à l’A.R.C. :

« La couleur agit au-delà du sujet qu’elle habite comme le dessin dépasse la figure qu’il définit : et de l’un à l’autre, du dessin à la figure, du sujet à la couleur : la lumière. Dans cet état du dessin et de la couleur le peintre s’y retrouve s’il a l’assurance, l’entêtement, l’énergie et la force de ne développer que ce qu’il est : une entité unique et qui ne peut se développer que de la manière qui lui est propre. »

Couleur et dessin constituent et excèdent la représentation, et comme la représentation naît de la couleur et du dessin qui l’excèdent, la représentation se trouve prise, soumise, pliée, emportée au courant des jeux et des excès d’une jouissance polymorphe, faisant « lumière » dans la mesure où elle se révèle, plus ou moins, susceptible de disposer de son univers. Ainsi, dès 1981, le dessin et la couleur excèdent la figure de l’arabesque dont l’activité dynamique engage désormais, non plus explicitement mais implicitement, la position de l’artiste quant à l’univers des formes alors déclarativement considérées dans leur procès de conversion : conversion en acte et en peinture.

Ici et maintenant

Pour comprendre comment ces Conversions donnent aujourd’hui naissance à une toile érotique (encore présentée dans une exposition de groupe à la Galerie Drouant) et d’autre part à cet étonnant et monumental Ici et maintenant, il faut y regarder de plus près. Dans son procès de « conversion » des formes, la peinture de Pierre Nivollet ne se fait pas des formes mais, si je puis m’exprimer ainsi, de ce qui, constituant les formes, les fait et les défait à son rythme et à sa fantaisie. La qualité de la peinture n’est ni des figures, ni des formes mais de ce qui les convertit en la singulière présence d’une activité dont l’évidence du tracé ne cessera d’être actuelle. Il faut y regarder plus près pour voir comment l’ensemble de l’oeuvre se soutient du dialogue et de la présence, en partition ponctuelle, de la touche picturale et d’une longue et brève ligne cursive, dans le dessein mélodique d’un acte créateur dont l’autorité est sans appel. De ce point de vue aussi, les peintures de Pierre Nivollet ne ressemblent à aucune autre ; ce qui est pour moi le propre d’une oeuvre d’art. Ici et maintenant, Pierre Nivollet s’engage dans une aventure dont il faudra tenir compte, et je me félicite de pouvoir lui dire que ce qu’il a entrepris me paraît important et que je suis de ses amis, en connaissance de cause.

Marcelin Pleynet, art press 77, janvier 1984.

***


Extrait vidéo

Année interview : 1997
Année édition module : 2006
Réalisation : Claude Guibert.

Extrait


(durée : 54" — Encyclopédie de l’art audiovisuel contemporain)
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Quelques oeuvres de Pierre Nivollet

Galerie Piltzer

cliquer sur la première photo


La Fontaine du Triton, 2004 — Singe et Volubilis, 2004 — L’escarpolette, 2004 — Dionysos, 2005

Venus, 2005 — Panthère au Miroir, 2004 — Le Passeur, 1999 — Melons d’Automne, 2004

Lys Blancs, 2001 — Grappe de Raisin, 2000 — Corbeille de Fruits, 2000 — Martin Pecheur, 2004

Aigrette, 2001 — Lauriers Roses, 2004 — Songe d’une Nuit d’Eté, 2005 — Oasis, 1999

Chrysanthèmes, 2004 — Volubilis, 2000 — Satyre et Nymphe, 2000 — Japonaise à l’Orchidée, 1983

Grands perroquets jaunes et bleus, 2002 — Perruches et cage, 2002 — Sans titre [36].
***


Pierre Nivollet

Crédit : Florence D. Lambert.
ZOOM : cliquer sur l’image Manet, <i>Lola de Valence</i>, 1862.

***

[1

JPEG - 65.6 ko
Vénus, l’organiste et Cupidon, 1545

[2Trois villes sont présentes dans le film : Paris, Rome, Venise. Quant à Florence, la ville de Dante (l’auteur de Vita Nova), un prénom suffit à l’évoquer.

[3Gallimard, coll. L’infini.

[4Je n’ai pas identifié l’auteur.
Note additive : Marcelin Pleynet m’a précisé, le 11 janvier 2012, à Privas, qu’il s’agissait de « ce musicien italien, mort en Espagne, Domenico Scarlatti ».

[5Je ne prélève ici que ces trois plans, mais c’est tout le film qui porte la question.

[6Florence Lambert raconte qu’ils avaient surnommé David Grunberg « l’homme à la caméra », en pensant à Dziga Vertov. Comme je l’ai fait remarquer à Pleynet lors d’une des projections du film, il se trouve que « Dziga Vertov », pseudonyme que prendra le cinéaste Denis Arkadievitch Kaufman, veut dire, en ukrainien, « toupie qui tourne ». Heureux hasard quand on sait que, dans Vita Nova, c’est un toton qui relance les séries en mouvement du film ! Cf. aussi, de Marcelin Pleynet, L’enfant au toton.

[7Cf. Vita Nova.

[8Rimbaud, Mauvais sang. Je souligne.

[9Idem.

[10M. Pleynet, Le savoir-vivre, Gallimard, 2006, p. 103.

[11Seuil , coll. Tel Quel.

[12Op. cité, p. 63. Voir aussi : L’opération.

[13Chronique vénitienne, Gallimard, 2010, p. 71.

[14Éditions Seghers, Paris, 1988.

[15Pierre Nivollet, texte de présentation de Marcelin Pleynet pour Les Marcs d’or (avec douze reproductions de 1989).

[16Voir notre sélection d’oeuvres de Pierre Nivollet, plus bas, qui illustre ce propos, cette stratégie.

[17Rimbaud encore ? « Ceux que j’ai rencontrés ne m’ont peut-être pas vu » (Mauvais sang).

[18Pierre Nivollet par Marcelin Pleynet, catalogue de la Galerie Jacqueline Felman, avril 1991.

[19Pileface dont le projet, pour moi, ne vise qu’à présenter des « documents sur » et des documents... sûrs.

[20On y découvre que le n° 1 vaut 38 ?, le n° 2/3 (sur Picasso et « Art, marxisme et freudisme ») 58 ?, le n° 4/5 (sur Joyce et « Peinture et poésie ») 22 ? et le n° 6/7/8 (« Art, théorie et Histoire d’art ») 13 ?. Les collectionneurs peuvent donc encore se les procurer.

[21Sur « Support/Surface », groupe proche de Tel Quel au début des années 70, cf. Louis Cane, artiste peintre et Marc Devade.

[22Les Marcs d’or, édit. Orange export Ltd, 1981. Bedou, 1986 (avec Eaux-Fortes et une postface de Marcelin Pleynet)

[23Dans sa préface à l’édition originale des Illuminations (Paris, Publications de la Vogue, 1886. 200 exemplaires), Verlaine écrit :

« Le mot Illuminations est anglais et veut dire gravures coloriées, — coloured plates : c’est même le sous-titre que Rimbaud avait donné à son manuscrit. »

Dans Rimbaud en son temps (2005), Pleynet remarque

que si tous les éditeurs ont suivi Verlaine en maintenant Illuminations comme titre des dernières proses que Rimbaud voulait éditer, aucun éditeur ne retient désormais le sous titre (« coloured plates »). (p. 223)

[24Gérard de Nerval, de son vrai nom Gérard Labrunie (1808-1855), aurait emprunté son nom de plume à celui d’un « clos familial » ? (« Bois voisin de la forêt d’Ermenonville d’où l’un des plus aimables écrivains du Valois, Gérard Labrunie, dit de Nerval, avait pris son nom littéraire. »)... pourtant l’adjectif nerval, aujourd’hui disparu des dictionnaires, possède une définition qui n’est pas sans intérêt : « nerval, e, aux adj. (du lat. nervus, nerf). Qui a rapport, qui appartient aux nerfs. » Larousse Universel en 2 volumes, 1923 — il existe aussi un Baume Nerval dont on disait qu’il était propre à fortifier les nerfs... — Gérard n’a pas utilisé son vrai nom pour ne pas porter atteinte à son père, Etienne Labrunie, médecin... Etienne Labrunie est l’auteur d’une « Dissertation sur les dangers de la privation et de l’abus des plaisirs vénériens chez les femmes » (Source : La folie de Nerval).

[25Rimbaud, Conte, Illuminations.

[26Une version sensiblement plus courte de cette « lecture », « Gérard de Nerval », se trouve dans Eaux-fortes, Ed. Dominique Bedou, 1986, p. 24-25.

[27Un daguerréotype d’Alphonse Legros a permis à Etienne Gervais l’illustration mise en frontispice de la première biographie de Nerval, par Eugène de Mirecourt, du vivant de l’auteur. L’écrivain voit par hasard cette gravure, alors qu’il est à Strasbourg, lors de son dernier voyage vers l’Allemagne, l’été de 1854 ; sur l’exemplaire du livre, il écrit : « Cigne allemand feu G rare » et « Je suis l’autre », accompagné d’une étoile. »

[28Voir ci-dessus.

[29Je souligne.

[30Idem.

[31« Je suis un inventeur bien autrement méritant que tous ceux qui m’ont précédé ;
un musicien même, »...

[32Je souligne.

[33Idem.

[34Idem.

[35Idem.

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1 Messages

  • A.G. | 13 février 2012 - 12:30 1

    Dans cet article, commentant Vita Nova , le film de Florence D. Lambert sur Marcelin Pleynet, je citais Rimbaud : « Ce serait la vie française, le sentier de l’honneur. », phrase extraite de « Mauvais sang ». J’ignorais toutes les connotations que cette phrase pouvait porter. Qu’est-ce, en effet, que « la vie française » quand, comme l’écrit encore Rimbaud, il y a tant de « Vies » ?
    _ Dans un texte intitulé La Vie Française, publié dans L’Infini 117 (hiver 2011), Florence D. Lambert, en évoquant son propre père, écrit :

    Rentré à Paris, Didier Lambert fonde La Vie Française, journal économique et financier. Il sait que le capital est devenu international avec la guerre... Le titre du journal est tiré du roman de Maupassant, Bel-Ami. Une référence emblématique pour Didier Lambert... Les femmes et l’argent... Ce qu’il entend par une vie française ?

    Le premier numéro de La Vie Française sort le 5 mai 1945. La capitulation allemande est signée à Reims le 7 mai *.

    Ce que Florence Didier-Lambert entend, elle, par « vie française », vous le saurez en lisant ce qu’elle écrit au nom du père dans son très très beau texte.

    * Mon propre père est libéré le 8 mai, jour de son anniversaire. Après la guerre, alors que rien ne l’y prédisposait, il deviendra journaliste.