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Rimbaud à la lumière de Dionysos

Première partie

D 22 septembre 2011     A par A.G. - Olivier-P. Thébault - C 2 messages Version imprimable de cet article Version imprimable    ................... PARTAGER . facebook


Dans quelques jours, comme le rappelle Sollers dans le dernier numéro de L’Infini [1], nous serons en 124 selon le nouveau calendrier que Nietzsche proposait d’adopter dans sa Loi contre le christiannisme, « promulguée au jour du Salut, premier jour de l’An I (le 30 septembre 1888 du faux calendrier) » [2].
Proposition ô combien intempestive !

En 1874, dans sa Deuxième considération inactuelle qu’il faudrait relire de toute urgence, le même Nietzsche écrivait :

Croire que les grands moments de la lutte entre les individus forment une chaîne qui prolonge à travers les millénaires la ligne de faîte de l’humanité, croire que pour moi la cime d’un de ces moments depuis longtemps révolus demeure vivante, lumineuse et haute (je souligne. A.G.), c’est le fondement même de la croyance à l’humanité, telle qu’elle s’exprime par l’exigence d’une histoire monumentale (c’est Nietzsche qui souligne). [...]
Quand l’homme qui veut créer de grandes choses a besoin du passé, il use de l’histoire monumentale. [...]
Il en déduit que si la grandeur passée a été possible au moins une fois, elle sera sans doute encore possible à l’avenir. Il avance avec plus de courage, car à présent il a triomphé du doute qui l’assaille dans ses moments de faiblesse et lui suggère qu’il veut l’impossible. [3]

C’est sur certains textes fondamentaux de cette « histoire monumentale », fidèle, en cela, au « programme » publié par Sollers en 1967 dans le numéro 31 de la revue Tel Quel [4], que L’Infini n° 116 revient en privilégiant ces « individus » qui ouvrent notre « modernité » : Ducasse, Manet, Nietzsche, Rimbaud. Un Rimbaud « plus que présent », aussi bien dans l’entretien que Sollers accorde sur Haydn à Aliocha Wald Lasowski, l’analyse de Pleynet sur Le festin nu de Burroughs que dans les importantes études que Thierry Sudour (Les vies parallèles d’Arthur Rimbaud) et Olivier-Pierre Thébault consacrent au poète.
O.-P. Thébault publie la seconde partie de Rimbaud à la lumière de Dionysos [5] — qui pourrait aussi bien s’intituler Rimbaud à la lumière de Nietzsche tant il apparaît que les deux hommes sont contemporains.
Pileface avait publié la première partie de cette étude. Il est bon de la relire.

A.G.

*

Le présent texte constitue la version finale de la première partie d’un texte sur Rimbaud à paraître dans le prochain Infini [6].
Version refondue d’un article initialement publié sur pileface le 1er septembre 2010.

Rimbaud à la lumière de Dionysos I

« Comme un chanteur, qui sait manier la cithare, tend aisément la corde neuve sur la clef et fixe à chaque bout le boyau bien tordu, Ulysse alors tendait, sans effort, le grand arc, puis sa main droite prit et fit vibrer la corde, qui chanta bel et clair, comme un cri d’hirondelle. »

Homère, L’odyssée

« Ils ne comprennent pas comment ce qui lutte avec soi-même peut s’accorder. L’harmonie du monde est par tensions opposées, comme pour la lyre et pour l’arc. »

Héraclite

Nous allons tenter de voir ici, par une démarche raisonnée au sein d’une diversité d’éclairages, comment la musique des Illuminations se dévoile comme libre déploiement de l’essence dionysiaque de ce qui est — de son expérience en et par le langage —, rapprochant Rimbaud de Nietzsche dans une même affirmation dionysiaque du monde devenu musique et chant, royaume transfiguré du Verbe.

S’il est vrai en général que l’art non seulement transforme la douleur en jouissance, mais plus encore transmute ce qui demeure encore de grossier en celle-ci en sa fine pointe spirituelle, il faut reconnaître que la musique porte cet affranchissement à son plus haut degré. D’où cette parole très célèbre, mais sans doute rarement comprise, de ce Dionysos philosophe qu’est Nietzsche : « Sans musique la vie serait une erreur » [7]. La vie nouvelle de Rimbaud (ou les « vies »...), lui qui ressuscite dès cette vie [8], s’affirme, vita nova orchestrée et soutenue par une musique plus intense, à l’heure de la venue du Génie, lui qui met fin à tout exil, extérieur comme intérieur. Cette musique du Verbe, son rythme gagné, serait la musique faite poésie, ou plus précisément la poésie pensante faite musique savante, une poésie qui non seulement pense, mais pense au point de devoir, nécessairement, se changer en une musique jamais entendue, inouïe. C’est pourquoi Rimbaud affirmerait dans Guerre : « C’est aussi simple qu’une phrase musicale. » Quoi donc ? Trouver, pour ce conquérant du monde, et par la séance des rythmes, sa propre musique dans les mots savamment agencés, composés, mis en situation. C’est ainsi, me semble-t-il, que s’exprime le summum du sens de sa poésie vitale, de sa vie se produisant poétiquement.

Cette musique est, selon la belle expression de Nietzsche, « le miroir dionysiaque du monde ». Précisons, celui de la perception poétique, « l’autre monde, l’habitation bénie par le ciel et les ombrages » [9] (Rimbaud), lequel rejoindrait « ce vieux monde pour lequel les hommes n’ont pas été assez simples, ni assez silencieux » (Nietzsche encore), ou « le monde » vu comme « écorce dorée du bien » (idem), ou encore ce monde comme « feu toujours vivant — grec pur aei zôon — » dans la citation d’Héraclite que voici : « Ce monde a été fait, par aucun des dieux ni par aucun des hommes ; il a toujours été et sera toujours feu éternellement vivant, s’allumant par mesure et s’éteignant par mesure. » [10]

Nietzsche, parce que musicien dans l’âme, au fond ne cesse d’affirmer, tout comme Rimbaud, l’intrication de la poésie pensante et de la musique. Ce serait ainsi, pour l’un comme pour l’autre, un point commun, fondamental, éclairant leur grand style.

De même que Nietzsche insiste sur le dionysiaque, de même en est-il de Rimbaud, quoi que de façon relativement discrète, généralement inaperçue en tant que détermination même de sa poésie. Pourtant, parlant de sa musique comment ne pas développer ce point percutant, incisif tout autant que décisif ?

C’est donc ici que trouve son lieu un relevé de l’élément dionysiaque dans les Illuminations. Cet examen minutieux de l’élément dionysiaque dans les textes rend compte du savoir qu’a Rimbaud de la transformation de la douleur en jouissance par la grâce de sa propre musique. Ce savoir révélateur rapproche intimement la science de Rimbaud (à la fois amour et force, élégance et violence) de la gaya scienza de Nietzsche.

Je puise ainsi quelques expressions — dont quelques oxymorons — principalement dans quatre pièces, Barbare, Matinée d’ivresse, Angoisse et Antique. Elles manifestent ainsi l’accord dionysiaque des contradictoires qui caractérise la musique de l’âme rimbaldienne, celle-ci allant même jusqu’à rendre les enfers — les siens — concertant, tels une symphonie (« Je devrais avoir mon enfer pour la colère, mon enfer pour l’orgueil, — et l’enfer de la caresse ; un concert d’enfers », lit-on dans Une saison en enfer, je souligne).

Dans Antique donc, le corps d’un fils de dieu, d’un satyre lascif, se fait instrument de musique et des frissons dionysiaques le parcourent : « Ta poitrine ressemble à une cithare [11], des tintements circulent dans tes bras blonds. » Ce frissonnement érotique et musical rappelle ceci, dans Being Beauteous — titre dans lequel on trouve toute la palette des voyelles... — : « les frissons s’élèvent et grondent », ce sont ceux de « notre mère de beauté » — auxquels font écho « les sifflements mortels et les rauques musiques » du monde —, qui « recule et se dresse ».

Au sujet des tintements, il faut rappeler que ce type de musicalité est une constante de la poétique de Rimbaud : voyez la présence des cloches ou autres carillons, ces fleurs de rêve qui « tintent, éclatent, éclairent », les sonneries, etc.

L’émouvante bacchanale s’ouvre. Le ravissement extatique est là, sa présence donne le ton, ajuste la mesure, circule, permet au souffle de se redéployer, à la mélodie de se répandre, de jouer.

Le plus simple est désormais de lire intégralement Matinée d’ivresse puis Barbare, soulignant en gras ce qui concerne notre thème (au sens musical, certes pas universitaire).

Dans le premier poème, je souligne plus nettement le contraste essentiel, qui nous concerne directement, celui entre « fanfare atroce où je ne trébuche point » et « l’ancienne inharmonie ».

Allez, la musique.

Matinée d’ivresse

« Ô mon Bien ! Ô mon Beau !

Notez le contraste voulu : le Bien et le Beau ont des majuscules pour mettre en relief leur objectivité, tandis que « mon » est en italique pour souligner leur subjectivité, et la tension dialectique centrale, génératrice de toutes les autres est bien celle entre le subjectif et l’objectif...

Fanfare atroce où je ne trébuche point !

S’il ne trébuche point, c’est qu’en éveillé dionysiaque, il sait évoluer au milieu des contradictions et chanter, même « au milieu des gouffres », tels ces Rolands de Villes [II].


Chevalet féerique !

Oxymore de nouveau, le chevalet est un instrument de torture (il peut bien entendu servir aussi en art...), il n’a donc rien de féerique, sauf dans cette musique dionysiaque conciliant les contraires.

Hourra pour l’ ?uvre inouïe et pour le corps merveilleux, pour la première fois ! Cela commença sous les rires des enfants, cela finira par eux. Ce poison va rester dans toutes nos veines, même quand, la fanfare tournant, nous serons rendu à l’ancienne inharmonie. Ô maintenant, nous si digne de ces tortures !

Ces tortures « deviennent » — ou plutôt sont — des délices, selon le principe qui s’affirme tout au long du poème, ce principe de renversement « dialectique » propre au dionysiaque étant, je le rappelle et le martèle, la conversion de la douleur en jouissance ; pensez aussi, dans Angoisse, aux « tortures qui rient, dans leur silence atrocement houleux » — je souligne...

rassemblons fervemment cette promesse surhumaine faite à notre corps et à notre âme créés : cette promesse, cette démence ! L’élégance, la science, la violence ! On nous a promis d’enterrer dans l’ombre l’arbre du bien et du mal, de déporter les honnêtetés tyranniques, afin que nous amenions notre très pur amour. Cela commença par quelques dégoûts et cela finit, — ne pouvant nous saisir sur le champ de cette éternité, — cela finit par une débandade de parfums.

Je souligne, les parfums répondent aux sons, et les dégoûts sont bien « convertis » en fragrances merveilleusement odoriférantes — comme les douleurs en délices, ou comme la fanfare atroce désigne en fait une musique d’une beauté extrême, celle du Verbe.

Rire des enfants, discrétion des esclaves, austérité des vierges, horreur des figures et des objets d’ici, sacrés soyez-vous par le souvenir de cette veille.

Je souligne, ce qui inspire de l’horreur devient sacré, car ici l’horreur — son tourbillon hilare — se métamorphose en plaisirs. Voir également H (« Toutes les monstruosités violent les gestes atroces d’Hortense. », je souligne), mais nous y reviendrons...

Cela commençait par toute la rustrerie, voici que cela finit par des anges de flamme et de glace.

Idem, le contraste entre la flamme et la glace annonce Barbare.


Petite veille d’ivresse, sainte !

La sainteté n’est pas celle d’une pudibonderie protestante, mais de l’ivresse bachique, mouvement d’allégresse virevoltante qui est en même temps repos transparent et simple.

quand ce ne serait que pour le masque dont tu nous as gratifié.

Le masque en question est bien entendu celui du dionysiaque !


Nous t’affirmons, méthode ! Nous n’oublions pas que tu as glorifié

Je souligne, glorifier probablement au sens de « mettre en valeur, rehausser d’un éclat particulier ». On peut également penser au sens de ce mot dans la catholicité, la glorification...

hier chacun de nos âges. Nous avons foi au poison.

L’hyper-catholique est un disciple de Dionysos ; loin de toute vision anti-messianique d’un Christ souffreteux éternellement maintenu en croix, il vit dans l’Adoration perpétuelle du Génie ; il a foi au poison, c’est-à-dire à ce qui sauve, convertissant toute souffrance en musique... Plus spécifiquement, le poison est le Haschisch qu’il convient d’entendre dans Assassins et dont l’initiale - ou le diminutif, phonétiquement parlant - est aussi le titre d’une des Illuminations : H, affaire bien connue, simple rappel. Mais, en même temps le haschisch (ou l’opium ou l’absinthe...) sert seulement de base métaphorique au poison. C’est pourquoi Rimbaud dit qu’il restera dans toutes ses veines même quand la fanfare tournant, il sera rendu à l’ancienne inharmonie (ce qui n’est pas le cas d’une simple drogue, plus ou moins rapidement assimilée et évacuée par l’organisme...). Enfin, pour bien saisir cette « foi au poison , un bref passage de la Lettre du Voyant s’impose : « Le Poète se fait voyant par un long, immense et raisonné dérèglement de tous les sens. Toutes les formes d’amour, de souffrance, de folie ; il cherche lui-même, il épuise en lui tous les poisons, pour n’en garder que les quintessences. » (je souligne en gras)

Nous savons donner notre vie tout entière tous les jours.
Voici le temps des Assassins. »

Une fanfare a priori n’est pas atroce, mais comme toute musique, si belle et élégamment jouée — ou émouvante jusqu’au tréfonds de l’âme et scientifiquement menée —, elle adoucit les moeurs, ou plutôt permet à l’âme de goûter ses douceurs, mot capital et leitmotiv du poème que nous allons étudier ensuite, Barbare. De plus, la fanfare, « air dans le mode majeur et d’un mouvement vif et bien rythmé, exécuté par des cors et des trompettes », est une « démonstration de triomphe et de satisfaction » (d’après Littré). Donc, il s’agit bien ici d’un oxymore. Il fait volontairement contraste avec « l’ancienne inharmonie ».

Tant que Rimbaud est dans l’expérience de son voir en avant (ici la fanfare rappelle le cuivre qui s’éveille clairon, métaphore qui raisonne dans La lettre du Voyant...), c’est la fanfare atroce où il ne trébuche point — autrement dit, la musique dionysiaque qui renverse toute douleur en jouissance, la musique de l’âme éternelle de Rimbaud où se jouent librement les contradictions dans leur conciliation, symphonie faisant son remuement dans les profondeurs ou venant d’un bond sur la scène : la musique plus intense. En revanche, quand celle-ci s’estompe momentanément, en même temps que cesse celle-là, c’est-à-dire lorsque Rimbaud n’est pas en train de créer selon sa méthode, prédomine à nouveau l’ancienne inharmonie, hors musique donc. On est bien ici dans l’expérience d’une autre musique — qui est aussi mise en musique de l’altérité la plus radicale. Il ne s’agit pas simplement d’une expérience de hasch (diminutif de Haschisch qui se prononce bien comme la lettre h), servant d’ailleurs fort justement de base au développement métaphorique, mais d’une expérience de la musique qui s’approfondit et se ressource librement [12]. C’est une expérience du langage lui-même, sans aucune dépendance envers la lettre, et une guerre des sons au sens où Joyce la fait sienne et l’affirme, dissonante d’être dionysiaque, au début de l’épisode des Sirènes dans Ulysses : « War ! War ! The tympanum. » En même temps qu’une affaire de tempo c’est une affaire de tympans, c’est-à-dire de manière dont le corps, selon une définition poétique élargie, intègre à même soi les sons, les vibrations, s’en nourrissant en retour, en fonction de son acuité auditive perforante, devenant musical et intérieur à lui-même de se métamorphoser en danse de derviche de phrases infinies, en Verbe.

Voyons donc comment se mène cette guerre des tympans et du tempo en étudiant le poème suivant, où je me contenterai de souligner a minima, le lecteur pouvant aisément compléter si besoin :


Dionysos et les Satyres. vers 480 avant J.C.
Cabinet des Médailles de la Bibliothèque nationale de France.

Barbare


La main de Germain Nouveau dans le manuscrit des Illuminations.
Feuillet 24 du manuscrit. En haut, la fin de Métropolitain, en bas le texte de Barbare. Notez dans Métropolitain la particularité de la graphie des "s" en fin de mot, qui ne se retrouve jamais dans l’écriture de Barbare.
Notez la tendance à ne pas lever la main entre deux mots normalement séparés.
Ce sont, d’après les experts, des caractéristiques de l’écriture de Nouveau.
Henry de Bouillane de Lacoste a montré en 1949 que deux poèmes du manuscrit des Illuminations
(Villes, L’acropole officielle... et Métropolitain)
attestent l’intervention de Nouveau.
Source : Arthur Rimbaud, Oeuvres complètes, éd. Steve Murphy, t.IV, Fac-similés, Champion, 2002.

« Bien après les jours et les saisons, et les êtres et les pays,
Le pavillon en viande saignante sur la soie des mers et des fleurs arctiques ; (elles n’existent pas.)
Remis des vieilles fanfares d’héroïsme — qui nous attaquent encore le coeur et la tête — loin des anciens assassins —
Oh ! Le pavillon en viande saignante sur la soie des mers et des fleurs arctiques ; (elles n’existent pas).

Je souligne, premier contraste, déjà lu ci-dessus : le rouge sang, le blanc des mers arctiques, redoublé par celui entre la violence de ce qui saigne et la douceur de la soie. Dans la suite, je souligne, lorsqu’il y a lieu, de tels contraires, au lecteur de les repérer, de les laisser jouer...

Douceurs !
Les brasiers, pleuvant aux rafales de givre. — Douceurs ! — les feux à la pluie du vent de diamants jetée par le coeur terrestre éternellement carbonisé pour nous. — O monde ! —
(Loin des vieilles retraites et des vieilles flammes, qu’on entend, qu’on sent,)
Les brasiers et les écumes. La musique, virement des gouffres et choc des glaçons aux astres.

C’est dans cette atmosphère dionysiaque où se mêlent et assonent les contradictoires, selon la virtuosité poétique du Verbe, que surgit l’affirmation de la musique, avec là encore la même tension des opposés : les gouffres — le feu — ; les glaçons — la glace. De surcroît, cette tension se trouve redoublée par le jeu entre la profondeur — les gouffres sont certainement ceux des cratères volcaniques où ont lieu les « brasiers »... — et l’éloignement stellaire dans le plus lointain, ou encore entre les glaçons d’ici-bas (« rafales de givre ») et le bleu nocturne du ciel (puisqu’on y voit poindre les astres...) sur le fond duquel ils se détachent, mais le plus proche est le plus lointain et réciproquement, dans une même perception poétique intériorisée de l’univers entier, juste et intensive, ouverte au monde et elle-même monde.

O douceurs, o monde, o musique ! Et là, les formes, les sueurs, les chevelures et les yeux, flottant. Et les larmes blanches, bouillantes, — o douceurs ! — et la voix féminine arrivée au fond des volcans et des grottes arctiques.

Le pavillon...

Je commence par une question : « le pavillon en viande saignante sur la soie des mers et des fleurs arctiques (elles n’existent pas) » n’est-il pas le dire métaphorique de cette situation inlassablement répétée au fil du poème, tout en la variant et creusant avec art, à savoir celle d’un volcan en éruption (ou de plusieurs), aperçu de loin comme un pavillon violemment rouge et par conséquent en viande saignante, se détachant sur le fond de la banquise, cette « soie des mers et des fleurs arctiques », ces dernières n’existant pas parce qu’elles sont d’abord les métaphores des innombrables cristaux ou flocons du tapis neigeux recouvrant en permanence ces éclatantes régions de glace ?

Si nous sommes par-delà les êtres et les pays, ne sommes-nous pas hors des régions géographiques connues, probablement au niveau du pôle tel qu’il aime à faire signe dans les Illuminations comme lieu électif du tumulte et de la contradiction ? Ainsi rutilent à leur tour sous nos yeux les formules « ce chaos polaire », dans Dévotion, « le chaos de glace et de nuit du pôle », dans Après le Déluge, les « parfums pourpres du soleil des pôles », dans Métropolitain, et enfin, « le pôle tumultueux », dans Génie. Le pôle comme métaphore de l’extrême contradictoire du monde attire magnétiquement la formulation rimbaldienne de ce qu’est substantiellement le monde fondé musicalement, poétiquement. Quant à cette situation de volcans sur fond de neige, si un pays a pu servir de base pour l’inspiration, songeons à l’Islande, le pôle lui-même n’étant pas encore découvert à l’époque (il le fut au début du 20ème siècle). Cela fait d’ailleurs qu’il a parfois inspiré certains poètes, par exemple Poe qui, dans les Aventures d’Arthur Gordon Pym de Nantucket, imagine le pôle sud bouillant et volcanique, mais sans glace... Rimbaud aurait donc pu se baser sur l’Islande [13] (qui a bien inspiré Jules Verne à la même époque pour voyager jusqu’au centre de la terre...) pour imaginer le pôle — lequel apparaît régulièrement dans les Illuminations comme un terme magique... —, même si je ne crois pas particulièrement utile d’avancer davantage dans le domaine incertain des conjectures, l’essentiel étant désormais de dégager la signification fondamentale du poème, musicale, non telle ou telle contingence ayant pu servir de base à son inspiration.

En effet, il faut immédiatement relever la richesse polysémique de certains mots et l’orientation musicale du sens qui les aimante. Ainsi, le pavillon en viande saignante, s’il n’est pas sans évoquer le pavillon d’un drapeau nordique [14], le pavillon en tant que bâtiment de construction ou celui d’un navire (Rimbaud juxtapose volontairement les différents sens... toujours la polysémie comme polyphonie...), est aussi le pavillon au sens de l’extrémité évasée d’un instrument de musique (cor, hautbois, clarinette, etc.), ou encore le pavillon de l’oreille. N’est-il pas dit « en viande saignante », ce qui ramène vers le corps humain (ce qu’il ne faut évidemment pas prendre à la lettre...) ? De même, lorsque le poème pose une « définition » de la musique comme « virement des gouffres et choc des glaçons aux astres », cela ne légitime-t-il pas au passage d’entendre toute cette pièce comme de la musique et de relever ce sens jamais aperçu du mot pavillon — comme si tous les commentateurs étaient sourds ? —, celui du pavillon de l’oreille (ou d’un instrument de musique) ? Autrement dit, le voyage dont il s’agit, n’est pas simplement géographique, mais voyage intériorisé dans l’écoute, dans la libre harmonie du son et du sens, de la musique dionysiaque et du monde ; bien après les durées et les espaces géographiques (et les fanfares d’héroïsmes, les anciens assassins, les vieilles retraites et les vieilles flammes...), assez vus, traversés, connus. Ainsi, par-delà « Rumeurs et Visions », c’est le « départ dans l’affection et le bruit neufs ! » (comme le chante Départ ; l’amour — du monde transfiguré ! — et la musique — dionysiaque ! —, je souligne.) D’ailleurs, le mot pavillon est présent au début comme au terme du poème — où il est suivi de trois points de suspension... ce qui engagerait à s’interroger sur son sens —, il est un peu l’alpha et l’oméga de l’écoute de cette pièce pour voix et cordes sensibles se jouant dans l’oreille, le pavillon, de celui qui compose, « comme » de celui qui entend. De plus, le titre, Barbare, vient redoubler ce sens musical comme clef primordiale de la compréhension. En effet, ce mot d’étymologie grecque, s’il pourrait correspondre à un pays « barbare », a surtout pour sens dérivé « ce qui est dissonant ». On parle ainsi d’une musique barbare, d’un style barbare. L’art de la dissonance, ce qu’aurait en vue Rimbaud avec ce titre, sous le(s) sens obvie(s) auquel (ou auxquels) — comme pour le pavillon — il ne faut pas s’arrêter, consiste à déceler l’unité profonde du monde, portant la contradiction essentielle de celui-ci dans la musique, la résolvant et la dissolvant par ce geste sacré : « O Douceurs, o monde, o musique ! » (je souligne).

Nous retrouvons ici Nietzsche exposant, dans La naissance de la tragédie, le principe selon lequel « [...] l’existence et le monde n’apparaissent justifiés qu’en tant que phénomène esthétique. » Il détaille ensuite, reliant le principe dionysiaque de la tragédie, la musique et la vision du monde :

« Ce phénomène originel de l’art dionysiaque, si difficile à saisir, nous ne pouvons pourtant le comprendre plus directement ni l’appréhender plus immédiatement que dans la signification merveilleuse de la dissonance musicale - de même en général que la musique, placée en regard du monde, est seule capable de fournir le concept de ce qu’il faut entendre par la justification du monde comme phénomène esthétique. » (Je souligne.)

A nouveau : « O Douceurs, o monde, o musique ! »

On trouve aussi une variante de cette conjonction, entre monde, musique et amour (nous en verrons encore d’autres...), au début de Phrases : « Quand le monde sera réduit en un seul bois noir pour nos quatre yeux étonnés, - en une plage pour deux enfants fidèles, — en une maison musicale pour notre claire sympathie, - je vous trouverai. » (je souligne) Il s’agit bien du monde, de deux amants (leur claire sympathie disant leur amour) et bien entendu de la musique, les trois termes étant réunis harmonieusement : confirmation nouvelle de la parfaite combinaison dionysiaque exprimant l’être-au-monde véridique selon Rimbaud. Ecoutez, habitez, aimez ; alors vous serez, et, inséparablement, vous penserez. Les phrases viendront d’elles-mêmes comme de leur propre inépuisable source de feu blanc : « je vous trouverai ».

Quoi de plus actuel dans ce monde spectaculaire se fabriquant et reproduisant lui-même comme phénomène in-esthétique [15], monde « immonde » où toute entente claire et libre de l’être-au-monde peut sembler a priori perdue ? Quoi de plus sensiblement lié au principe de la poésie illuminée de Rimbaud, celui-ci voyant venir ce monde atrocement inharmonique (les « horreurs économiques » [16]) comme inversion de l’harmonie du monde (relisez Démocratie), lui-même pensant et vivant l’absolu contraire de cette inversion, alors déjà en cours [17], grâce à sa très grande musique, à une écoute offensive ouvrant véridiquement l’être-au-monde (l’être au monde ou plutôt au « monde de l’esprit ») ?

En littérature, l’art d’allier dissonances et consonances, plus simplement l’art de la dissonance, qui est déjà là au coeur de « la Révolution catholique » [18] (Sollers), est l’affirmation, à entendre au niveau de la musique, que « tout est paradis dans cet enfer » (Sade), ou « que le sentier de notre propre ciel traverse toujours la volupté de notre propre enfer » (Nietzsche). Il faut noter que dans Barbare, du fait de l’intériorisation de la musicalité dans le langage — ou plutôt du dépassement ou de l’accomplissement de celle-là à même celui-ci, lequel s’en trouve révolutionné —, le jeu entre dissonances et consonances se dissocie entre le son et le sens : au second correspond la dissonance (le feu et la glace sont de sens violemment opposés, comme le feu et l’eau...), tandis que c’est au niveau du premier, donc de la musique plus intense du texte, que la conciliation a lieu ; mais finalement, elle a lieu également au niveau du sens en tant que cette conciliation sonore et émouvante est justement la signification générale du poème, élégamment et profondément tragique au coeur de l’avènement d’une jouissance infinie que signale l’érotisation finale du poème jusqu’à l’arrivée — venue de toujours et qui s’en ira partout — de la voix féminine. Que n’ait pas été vue, par aucun des commentaires existant, ce que vise ce poème, à savoir la restitution progressive de l’être-au-monde — cette franchise première ! — pour celui qui le lit vraiment, à l’oreille, est symptomatique. De quoi ? De ce que les Illuminations n’ont toujours pas été lues, fait participant d’ailleurs du secret de leur art d’écrire, lequel consiste à révéler le plus essentiel en pleine clarté, bien que cela paraisse d’autant plus obscur à l’entendement moyen de la plupart des gens qui, comme l’a dit Héraclite, préfèrent la paille et ne voient pas l’or.

Ainsi, le très grand art magique du dionysiaque faisant objectivement signe dans Barbare anime plus généralement la « réunion des scènes infinie » qu’ouvre la répétition paradisiaque des illuminations comme accès extatique au Temps et à l’essence dionysiaque de toutes choses (du monde, de la vie, de la musique ; dans la pensée, dans les mots, dans de nouvelles chairs).

Le mot « douceurs », répété quatre fois, prend ici tout son sens en tant que clef, celle de ce qu’octroie la compréhension dionysiaque du monde grâce à la musique, à l’écoute la plus profonde du Verbe, vivace, aorgique, éveillée. Ô douceurs du repos transparent et simple dans l’expérience dionysiaque des limites qu’accorde la flamboyante et limpide pensée ! Ces douceurs n’ont rien à voir avec quelque compensation factice ou avec quelque consolation que ce soit, si elles sont d’un calme extrême, elles sont en même temps dévorantes, brûlantes, et c’est parce qu’elles ont cette ardeur qu’elles sont si lumineusement et luxueusement pacifiques.

Cette visée dionysiaque de l’expérience musicale du langage et du monde se retrouve comme infusée dans nombre d’autres poèmes. Si elle ne se révèle que par endroits, elle n’en est pas moins immanente à la musique de Rimbaud, à son esprit : par exemple dans H, « Ô terrible frisson des amours novices sur le sol sanglant et par l’hydrogène clarteux ! » (on peut lire le rapprochement entre les deux formules soulignées comme un écho des contrastes saisissants et violents qui jalonnent Barbare, sans parler du frisson terrible qui rappelle Antique) ; dans Villes (II), « les centauresses séraphiques évoluent parmi les avalanches » (le feu et la glace, comme dans Barbare) ; dans Promontoire, « de molles éruptions d’Etnas et des crevasses de fleurs et d’eaux des glaciers » rappellent très distinctement les contradictions sonores et vivantes de Barbare, et légitiment même en passant notre interprétation de la première phrase de ce poème-ci ; dans Enfance, « les gouffres d’azur, des puits de feu » (c’est le bleu alcyonien et délicieux du ciel et en même temps l’intensité terrible de l’incendie séraphique ; et c’est bien cette conjonction des deux, dans le creuset du Verbe comprenant l’absolu déchirement, qui fait la plus motile pensée), etc.

Je pense encore ici (par-dessus tout ?) à la fin d’Angoisse — titre qui peut rappeler aussi l’angoisse momentanée inhérente à l’expérimentation du haschisch, même s’il en va bien plus essentiellement de l’angoisse, préludant à l’extase qui la renverse, de l’être qui se redonne à lui-même, en la conquérant, « sa franchise première », la « Jeunesse » de son être même — : « Rouler aux blessures, par l’air lassant et la mer ; aux supplices, par le silence des eaux et de l’air meurtriers ; aux tortures qui rient, dans leur silence atrocement houleux. »

Cette phrase fait écho à l’évolution musicale roulant de phrase en phrase dans Barbare, où la même situation est décrite, mais à chaque fois de façon différente, donnant lieu à des variations inlassables autour d’un même thème, avec progression dans l’intériorité de l’écoute en avançant dans la lecture, l’écriture, donnant ainsi lieu au dégagement de la signification profonde : l’affirmation de la musique comme vision dionysiaque du monde dans son Unité. Dans ce poème-là, c’est le bouillonnement volcanique sur fond de glaces (sans doute le pôle du monde imaginé par Rimbaud), ici il s’agit d’une autre situation extrême, le climat venteux, glacé et très dur de la mer (les eaux et l’air meurtriers ne sont pas sans rappeler la tempête, sans parler de la houle juste après...). Il y a bien trois fois dans la phrase la même situation, mais avec une gradation qui décèle le sens global : nous avons d’abord les blessures, puis les supplices, et enfin les tortures. Une fois ce comble du négatif atteint le contraste dionysiaque surgit, livrant la clef de l’énigme : les tortures rient, le silence est atrocement houleux (c’est-à-dire très bruyant). Il faut profondément ressentir comment Rimbaud, en trois temps très resserrés, amène l’oxymore redoublé. Angoisse se conclut donc par une affirmation dionysiaque de la musique verbale comme clef, intime réverbération de Barbare et confirmation de sa signification, comme de nos rapprochements précédents. S’il y a bien une « restitution progressive de la franchise première », elle passe par l’art de la musique. De plus, sans ce que nous venons ici de dégager, il semble impossible de comprendre comment on passe de l’avant-dernier paragraphe du poème à celui que nous venons d’élucider. En revanche, ayant en tête cette clarification, l’articulation vient d’emblée à l’esprit de qui le relit attentivement, songeant en même temps au reste du poème bien sûr : « Mais la Vampire qui nous rend gentils commande que nous nous amusions avec ce qu’elle nous laisse, ou qu’autrement nous soyons plus drôles. » (je souligne) Drôle, même en ayant ici valeur d’adjectif est du registre de la « comédie magnétique » de Parade (« Des drôles très solides. Plusieurs ont exploités vos mondes. »). Il évoque aussi l’expression « bouffonne et égarée au possible » du poète enlevé par l’inspiration extatique lui dictant, dans les joies du son et du sens réverbérés, son intime, riche et infinie mélodie, le miel ludique de sa nouvelle harmonie pour oreilles et coeurs rendus sensibles au Temps. Trouver et garder cette douceur musicale du dionysiaque serait bien la seule condition — par delà toute emprise de la Vampire — « Ah, vampire ! Mâcheuse de cadavres ! », comme dit Joyce dans Ulysse — et en devenant « plus drôles » — pour « que des accidents de féerie scientifique et des mouvements de fraternité sociale soient chéris comme restitution progressive de la franchise première » (je souligne, l’amour toujours...), c’est-à-dire des situations scéniques et musicales, et des fêtes, thèmes qui comme par hasard fleurissent, où que nous portions le regard, dans le massif dédaléen et magnifique des Illuminations ! De plus, dans cet avant dernier paragraphe du poème, il en va d’un « nous » faisant contraste avec le « moi » de la phrase précédente (« Ô palmes ! diamant ! — Amour, force ! — plus haut que toutes joies et gloires ! — de toutes façons, partout,- - Démon, dieu, — Jeunesse de cet être-ci ; moi ! » — le point virgule de la fin, nous obligeant à un arrêt avant de prononcer « moi », manifeste d’autant mieux comment tout le mouvement, et sa mirifique richesse, se rassemblent dans ce petit vocable de trois lettres, exhibant ainsi sa signification vraie). Ce « nous » désignerait le couple de jeunesse que forment ici Rimbaud et son inspiratrice — tout autre chose que la Vampire ! —, la mystérieuse « Elle ». Ainsi, le poème s’ouvre sur : « Se peut-il qu’Elle me fasse pardonner les ambitions continuellement écrasées, — qu’une fin aisée répare les âges d’indigence, — qu’un jour de succès nous endorme sur la honte de notre inhabileté fatale, » Je note au passage le moi (« me fasse ») et le nous (« nous endorme ») dans cette phrase, en déduisant que le moi désigne Rimbaud, le nous le couple véridique et que, par conséquent, Elle et la Vampire doivent bien être radicalement distinguées, ce sur quoi semble universellement hésiter et trébucher la rimbaldienne exégèse. Mais qui est « Elle » ? L’aimée, la fée, la reine, la déesse, l’âme s ?ur musicienne, le being beauteous, l’aurore du désir voluptueux, l’amour. Métropolitain : « Le matin où avec Elle [19], vous vous débattîtes parmi les éclats de neige, les lèvres vertes, les glaces, les drapeaux noirs et les rayons bleus, et les parfums pourpres du soleil des pôles, — ta force. » Echo limpide d’Angoisse où la force et l’amour également se répondent. De quoi s’agit-il, avec « Elle » ? De retrouver ce que la Vampire ne comprendra jamais et n’a pas à reconnaître : l’âge d’or lui-même, la fin aisée, le jour de succès, les ambitions qui, enfin, ne sont plus écrasées, la franchise première — c’est-à-dire la liberté ! — pleinement restituée. Donc, plus synthétiquement, je dirai que, dans Angoisse, l’amour, la liberté conquise et la musique plus intense — d’être consciemment dionysiaque au sens le plus profond du mot —, jouent à nouveau ensemble pour former la signification du poème. Nouvelle surprise bienvenue que donne l’interprétation nôtre, nous entraînant ainsi de découverte en découverte.

Concluons. Le musicien et poète Rimbaud est bien ce que Nietzsche appelle « l’homme dionysien », « l’être chez qui l’abondance de vie est la plus grande » et qui « se plaît non seulement au spectacle du terrible et de l’inquiétant, mais [qui] aime le fait terrible en lui-même, et tout le luxe de destruction, de désagrégation, de négation [...] ». A ce sujet relisez, ou mieux, récitez Conte ou encore Parade. L’homme dionysien est par excellence celui qui a la clef de toutes les parades sauvages.

Paris, juillet 2010,

Olivier-Pierre Thébault

Rimbaud à la lumière de Dionysos II



[1Cf. L’Infini 116.

[2Nietzsche, L’Antéchrist, folio, p. 89.

[3Nietzsche, Considérations inactuelles (Unzitgemässe Betrachtungen), Aubier/Montaigne, 1964, p. 229. Traduction G. Bianquis.

[4Cf. Programme.

[5En PDF à la fin de cet article.

[6Paru depuis dans L’Infini n° 115 (été 2011) sous le titre Rimbaud à la lumière du dionysiaque nietzschéen.

[7Crépuscule des idoles, Maximes et pointes, § 33, mais précédemment dans une lettre à Brandes, dans une autre à Gast, et, d’une certaine manière, elle est un motif récurrent de sa pensée, indiquant une tonalité fondamentale de celle-ci.

[8Ce qu’a en vue Rimbaud lorsqu’il clôt — et donc, paradoxalement, « ouvre » — Une saison en enfer sur une affirmation de la résurrection. En effet, si l’on s’en tient à la définition théologique de la mort comme « séparation de l’âme et du corps », qu’est-ce donc que « posséder » à loisir « la vérité dans une âme et un corps », loin de « cette goule, reine de millions d’âmes et de corps morts et qui seront jugés ! », si ce n’est ressusciter dès cette vie à la faveur de l’instant illuminé ?

[9Si l’on regarde bien la situation de cette formule,on peut y voir l’évocation de la nature (par contrepoint avec la ville laissée derrière soi en allant par les chemins...), peut-être même celle du massif des arbres et des végétaux qu’il suffit alors de voir sous l’azur rayonnant, surplombant leurs ombrages, pour mieux écouter cet autre monde. Mais voici donc cette situation : « La ville, avec sa fumée et ses bruits de métiers, nous suivait très loin dans les chemins. Ô l’autre monde, l’habitation bénie par le ciel et les ombrages ! »

[10Ceci dit en ayant bien conscience de la grande complexité de la question du monde, interrogée par exemple dans la pensée de Heidegger (dès avant Sein und Zeit, où l’on peut par exemple lire : « Le monde n’est ni là-devant ni utilisable mais il se tempore dans la temporellité. Il “est”, avec l’hors-de-soi des ekstases, “là ”. S’il n’existe pas de Dasein, il n’y a pas non plus de monde “là ”. », traduction Vezin). Toute poésie qui pense saisit ce dont il en va dans la perception poétique du monde, ce qui légitime de rapprocher ainsi Rimbaud, Nietzsche et Héraclite. Je pense encore à Hölderlin notant ce vers : « Ce qui est vrai toujours, c’est que le monde vit, à chaque instant, dans sa totalité. », lui dont la devise grecque, jeune homme, n’était autre qu’en kaï pan, « l’Un et le tout ». Une pure intuition existentielle du monde (de l’)Un traverse là aussi cette poésie. Ce monde (de l’)Un intuitionné n’est évidemment pas la somme ou l’ensemble des « étants intérieurs au monde », mais ce qui fait monde pour l’« être-le-là » entrant dans l’Ouvert sur les ailes séraphiques de l’amour et de l’amitié ; de même, « le corps » n’est pas une somme d’organes, d’os, de chairs et de ce qui les relie, mais plutôt — et pour prendre une image poétique — le vide parfait et pensant au c ?ur intériorisé des nerfs et du souffle, l’infini tel qu’en lui-même, en l’homme, il s’anime, et s’extériorise de soi par des gestes, des mots, des chants, des cris, des pensées, des silences significatifs.

[11Instrument essentiel des fêtes grecques (à Dionysos, à Apollon, etc.), grec kithara. Dans Antique, les joues du silène ou du satyre sont « tachées de lies brunes », ce qui ne laisse aucun doute sur son ivresse bachique.

[12Sur le rapport entre la musique et l’expérimentation du haschisch, soulignons que Rimbaud a lu et médité Les paradis artificiels de Baudelaire où je lis ceci : « Les notes musicales deviennent des nombres, et si votre esprit est doué de quelque aptitude mathématique, la mélodie, l’harmonie écoutée, tout en gardant son caractère voluptueux et sensuel, se transforme en une vaste opération arithmétique, où les nombres engendrent les nombres, et dont vous suivez les phases et la génération avec une facilité inexplicable et une agilité égale à celle de l’exécutant. »

[13Les « larmes blanches, bouillantes » du poème s’expliqueraient comme des geysers, particulièrement présents et abondants en cette île extrême. Elles participent de toute l’érotisation qui contamine métaphoriquement ce pôle de glace et de feu dans la dernière partie du poème, depuis « les formes, les sueurs, les chevelures et les yeux, flottant », jusqu’à la voix féminine, et en même temps que cette apothéose musicale, c’est l’amour lui-même, en véritable Protée de la Volupté, qui s’affirme et chante.

[14Croix rouge sang sur fond bleu et blanc comme la mer, ou bien le contraire ? Cela pourrait évoquer le drapeau danois (croix blanche sur fond rouge) qui représentait, au 19ème siècle du moins, les couleurs de l’Islande, pays de glace et de volcans. S’il fallait y voir un drapeau, ce serait bien celui-là...

[15A la lettre, comme négation de ce qui fait esthétique, aesthesis, sensation vivante, perception poétique instante et verbalisée.

[16Ce qui vient faire écho, en la redoublant, à cette affirmation d’Une saison en enfer : « J’ai horreur de tous les métiers. »

[17Rimbaud a vu venir la domination de l’industrie (cf. « les plus monstrueuses exploitations industrielles ou militaires » de Démocratie), l’établissement partout d’une même magie bourgeoise (n’oublions pas qu’il a vécu, pour ainsi dire dans sa chair, l’écrasement de la Commune et la réinstallation en grandes pompes solennelles de la République bourgeoise...), et, déjà pressenti le moment de l’étuve, des mers enlevées, etc., bref des cataclysmes de la fin des temps, l’immense accumulation planétaire de catastrophes spectaculaires touchant et irradiant tout autant la nature que l’esprit fini — ce double objet de la real philosophie — venant, hélas, un peu plus chaque jour, confirmer ce diagnostic d’élémentaire physicien portant sur cette planète devenue objectivement malade - et malade de quoi si ce n’est de la démence économique et de la prédominance s’accroissant toujours d’intérêts particuliers, ou plutôt du mal qui devenu ravage dilacérant du maléfique ne se connaît plus de borne, être pour soi étant dans soi absolument opposé à l’universel, et qui s’acharne dans sa négation de ce qui est ?

[18Le jeu entre le contrepoint et l’harmonie — qui est une invention à la base du « baroque », trouvant sa perfection chez Bach — est l’art de comprendre la dissonance à même l’unité de la musique, c’est bien ici notre sujet.

[19Qu’il en aille de la même « Elle » dans les deux poèmes fait d’autant moins de doute que ceux-ci se succèdent dans l’ordre même du manuscrit de Rimbaud, Métropolitain commençant au bas du feuillet où figure Angoisse.

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2 Messages

  • dionysiaque meqoubal | 5 octobre 2011 - 17:31 1

    Cher A.G.,

    Merci d’avoir remis ce texte au goût du jour. Dans mon titre (choisi à cette fin polyphonique), Dionysos à un double sens : le dieu grec et Nietzsche (Dionysos contre le Crucifié, Dionysos philosophos, etc.). Par ailleurs, il s’agit d’un détournement de Gérard Lebrun (« Hegel à la lumière de Nietzsche »), lui-même reprenant Bataille (« Hemingway à la lumière de Hegel »).
    Merci encore de votre fidélité et portez-vous bien.
    Cordialement

    Olivier-Pierre Thébault


  • saitta68 | 23 février 2011 - 08:53 2

    Merci pour ce magnifique texte.
    A votre attention, cette autre définition du chevalet, qui aux oreilles d’un musicien sonnera la première, et bien avant celle d’un instrument de torture :

    Mince pièce de bois qui supporte les cordes tendues sur la table d’un violon, d’un alto, d’un violoncelle et de tous les instruments de la même famille. Le chevalet repose sur la table supérieure de l’instrument et lui communique les vibrations des cordes. LITTRE

    encore merci et bonjour de New York !

    Voir en ligne : http://francois.gannaz.free.fr/Litt...