 Pierre Guyotat, tel quel
Eden, Eden, Eden et La littérature interdite
  
Et maintenant nous ne sommes plus esclaves
SOMMAIRE
P. Guyotat parle de Michel Leiris
M. Foucault : « Il y aura scandale, mais... »
P. Guyotat, Réponses
Du matérialisme, encore du matérialisme...
Ph. Sollers, La matière et sa phrase
P. Guyotat : Une scène « adamique »
Ph. Sollers, L’effet-Guyotat
Pierre Guyotat publie un nouveau livre, Arrière-fond (Gallimard, mars 2010). En attendant d’y revenir [1], l’occasion nous est donnée de faire retour sur la période — si lointaine, si proche — où les préoccupations de cet écrivain d’une exigence rare rencontraient celles de Tel Quel, notamment celles de Jacques Henric et de Philippe Sollers. Il y a quarante ans donc... Guyotat 1967-1972 — Octobre 1967 : parution de Tombeau pour cinq cent mille soldats. Le livre échappe de peu à la censure : mais le général Massu l’interdit dans toutes les casernes françaises d’Allemagne. Déjà connu et reconnu sur manuscrit, le livre rend son auteur immédiatement célèbre.
1ère édition, septembre 1970
parution chez Gallimard d’Éden, Éden, Éden avec trois préfaces de Michel Leiris, Roland Barthes et Philippe Sollers. Sollers : « Éden, Éden, Éden : rien de tel n’a été risqué depuis Sade. » Le 7 septembre, Michel Foucault écrit dans Le Nouvel Observateur un article prémonitoire : « Il y aura scandale, mais... »
1ère édition, mars 1972
(puisque Guyotat passe à côté du Médicis comme Louis-Ferdinand Céline était passé à côté du Goncourt pour son Voyage), qui se double d’une crise dans une crise, entre Tel Quel et Les Lettres françaises, toutes deux d’obédience communiste. Pierre Guyotat, encore membre du parti à cette époque, est violemment dénoncé par Les Lettres françaises, hebdomadaire dirigé par Louis Aragon et Pierre Daix, comme « un obsédé de l’acte sexuel, un maniaque délirant ou un "truqueur" ». À noter toutefois que la presse communiste est divisée, puisque L’Humanité prend la défense du livre, et que La Nouvelle Critique ouvrira alternativement ses colonnes à ses opposants et à ses détracteurs. » [6].
En 1975 cependant, à la sortie de Prostitution, Sollers écrira un nouvel article sur L’effet Guyotat dans Le Nouvel Observateur. Il y écrit : « il n’y a aucun moyen de parler de « Prostitution » avec rigueur si ce n’est dans la perspective analytique » / « Ce n’est pas un livre que vous avez à lire : c’est une question sur votre inconscient. » [9]. — 30 décembre 1981 : l’interdiction d’Eden, Eden, Eden est levée. — 1983 : Guyotat publie A la sueur de mon sexe dans L’Infini n° 1 (Hiver 1983) et Le Livre (extraits) dans L’Infini n° 2 (Printemps 1983). A propos d’Eden, Eden, Eden vous trouverez ci-dessous l’article de Michel Foucault du 9 septembre 1970, les entretiens de Pierre Guyotat publiés dans la revue Tel Quel à l’automne 1970 et dans la revue Promesse au printemps 1971, ainsi que la longue analyse parue dans le numéro 290 de Critique en juillet 1971 sous le titre La matière et sa phrase [10]. Ce qui frappe dans tous ces textes est l’accent mis sur la sortie de la "représentation" et du sujet "psychologique", sur le matérialisme, le corps, le sexe et sur le rôle primordial assigné au lecteur.
Guyotat parle de Michel LeirisMais auparavant il faut revenir sur la rencontre de Pierre Guyotat avec Michel Leiris — écrivain aujourd’hui trop méconnu. Cette rencontre se situe au milieu des années 60. Guyotat en parlait avec Alain Veinstein le 22 janvier 2009. Il revenait sur le rôle de Leiris, mais aussi de Sollers, au moment de la publication d’Eden, Eden, Eden (40’) [11].
« Il y aura scandale, mais... »par Michel Foucault
Michel Foucault, Le Nouvel Observateur du 7 septembre 1970.
ZOOM : cliquer sur l’image   QUESTION : Dès les premières lignes de votre texte, Eden, Eden, Eden une violence égale à celle de Tombeau pour cinq cent mille soldats éclate : d’abord violence guerrière et sexuelle, puis peu à peu d’autres formes de cette violence : prostitution, servage. La violence sous toutes ces formes, on la trouvait dans Tombeau ; cette violence en son temps, a frappé, elle a choqué, voire éc ?uré. Avec Eden, Eden, Eden, quelque chose, et d’importance, a changé : le prestige des préfaciers, Michel Leiris, Roland Barthes et Philippe Sollers, en témoigne. Quel est le rapport de ce texte à Tombeau ? Comment d’emblée lire ce texte ? Que répondriez-vous aux tenants d’une littérature " tranquille " ? RÉPONSE : Eh bien, j’ai donc écrit un texte après Tombeau, ceci n’est pas une lapalissade : pour un certain nombre de personnes irresponsables, mêlées de trop près au travail de l’auteur (cette foule interlope de névropathes, ratés du grand journalisme, de l’édition, de la littérature, de la politique, de l’enseignement, de l’administration et de toute église, ratés retraités du trotskysme, ratés retraités du stalinisme, ratés retraités du sionisme : "directeurs" littéraires usurpant le dur travail de lecteurs sous-payés, critiques "favorables" ou non, oubliant tout égard dû à un travail de préparation, de rédaction, de défense qui engage non pas l’ "être" mais le corps tout entier en lui portant des coups indélébiles ), un livre, surtout fort, peut tenir du "miracle" ; on craint donc que le "miracle" ne se reproduise plus, on espère au mieux qu’il se reproduira sous la même forme ; mais quand le " thaumaturge " change de main... !
Q. : Vous faites donc une relation entre la littérature et la science. Comment fonctionne cette relation ? Ne craignez-vous pas qu’elle amenuise la spécificité de la poésie, encore que vos préfaciers signalent sans réserve la puissance poétique d’Eden, Eden, Eden ? R. : En premier lieu, je travaille un matériau, une matière première : ma langue maternelle — ce qui constitue déjà psychanalytiquement un acte scientifique. A cette langue prise à un stade historiquement donné, 1970, je fais subir sa poussée historique, produite par un bouleversement simultané de la syntaxe, de la sémantique et de la ponctuation, mises en ?uvre d’abord expérimentalement. Pourquoi ce bouleversement ? Parce qu’au niveau du sens, une trop grande masse de formules lexicales et syntaxiques participe encore d’un niveau scientifique périmé, — perpétuées jusqu’à nous par les nécessités de la valorisation idéaliste — : comment expliquer qu’aujourd’hui encore, quatre siècles après Copernic, on utilise officiellement des termes aussi inexacts et anthropocentristes que " coucher du soleil ", " lever du soleil " etc. ? C’est pourquoi la totalité des faits de ce texte est provoquée matériellement - en deçà du niveau psychologique — et explicable, me semble-t-il, par les sciences ethnographique, géographique, biologique, économique et même linguistique (par exemple les symptômes tuberculeux du nomade et les phrases-paroles construites sur le modèle tamacheck).
Q. : Votre texte en effet libère une masse abondante, toujours liée au sexe, de faits socio-économiques et médicaux bien précis, et géographiquement localisés. L’allusion que vous faite au dialecte tamacheck laisse penser que votre zone d’action est touarègue. Pouvez-vous expliciter le rapport de ce lieu au texte ? R. : Cette relation est, en apparence au moins, directement produite par un fait biographique — non pas hasard, mais contrainte historique : conscription et guerre d’Algérie —. Depuis lors, quand le texte est écrit, et que, surtout, sa défense est assurée, dans la mesure de mes moyens je retourne vers ces zones sub-désertiques et désertiques. Ces zones, je les ai traversées d’une part comme semi-esclave (deuxième classe soumis au bon vouloir des officiers, jusqu’à l’interrogatoire et l’emprisonnement) ; d’autre part comme " nomade " non-citoyen des lieux qu’il parcourt. Ces deux conditions d’irresponsabilité relative, constituent le lieu mental à partir duquel a pu être osé un discours inouï : l’acte sexuel est, ici, écrit, traité, cela dit, à un niveau moins immédiat, il est certain qu’ " une écriture qui prend immédiatement tous ses risques ", n’a pu être produite qu’à partir d’un terrain lui-même risqué — Il est à noter que Eden, Eden, Eden s’achève, s’interrompt, se dissout en un lieu de géographie générale : approches de la steppe, où, lors de mon dernier voyage jusqu’au Sahara nigérien, le moteur de mon véhicule s’est lui-même " interrompu " (rupture de berceau...).
Et maintenant nous ne sommes plus esclaves
la phrase tamacheck en caractères tiffinagh qui ouvre Eden, Eden, Eden
Q. : Cet exergue ne pourrait-il pas aussi figurer au début de Tombeau pour cinq cent mille soldats [12] ; une même problématique marque en effet tous vos textes, celle du rapport maître à esclave, en particulier dans sa figuration sexuelle. R. : Oui, mais cette figuration se radicalise dans Eden, Eden, Eden. Notez d’emblée qu’elle se développe toujours sur un corps social, multiracial, déterminé — féodaux (nomade, maître de foutrée, maquerelle), petite bourgeoisie (boucher), soldats (troupe et responsables), prolétariat (foreurs et leurs femmes, dattier, mécanos, graisseur, commis boucher), bergers et khammès, paysans regroupés et otages, prisonniers, putains mâles et femelles, chômeurs, serf (akli), enfants et bébés, animaux (chiens, singe, cérastes, insectes, ovins etc.). Il est donc impossible d’y déceler la moindre figure dite " érotique ", l’ " érotisme " n’étant qu’une déviation de l’acte sexuel, pratiquée par la grande bourgeoisie et " singée " par la petite bourgeoisie- (le boucher ne produit qu’un seul acte sexuel : le double meurtre de sa deuxième femme et de son fils d’un premier lit), ni la moindre figure dite " contre-nature " ( — et, pour ce, naguère, en bien des lieux, punie de mort — ) : pas de travestis, pas d’invertis, pas de névrose en somme. Dans la mesure où chaque corps (excepté le boucher), n’est mû que par -sa motricité matérielle, physiologique. L’idéologie, seul- produit la névrose, la psychologie.
Q. : Dans Eden, Eden, Eden, le texte se ressent de cette radicalisation, de ce travail de sape. II semble qu’il propose un modèle d’écriture matérialiste possible, ou un modèle de phrase : la phrase peut-être. Quels sont les moyens mis en ?uvre pour la produire ? R. : De même que, dans la figuration, tous les gestes — en cours de paralysie — de la bourgeoisie, et leurs accessoires progressivement improductifs, sont abolis au profit d’une gestuelle organique élémentaire, d’une nudité vraiment nue, et d’une mise en jeu d’accessoires de travail , de même le texte rejette hors de sa syntaxe et de son lexique, toutes les formes, désormais vidées, de la rhétorique idéaliste, au profit d’une phrase génétique, épurée, « archaïque ». En effet, notez que même, il y a, le plus souvent dans le sens homme libre —> homme soumis, relation du geste professionnel au geste sexuel : le dattier et le fruit qu’il cueille, le foreur et l’outil dont il maîtrise l’ébranlement, le mécano et le moteur dont il contrôle la marche, le commis boucher et la bête qu’il abat, le nomade et son piquet de tente, la sentinelle et son fusil chargé, le graisseur et les orifices qu’il graisse etc... Cette relation fournit même la matière de maintes paroles, dans le texte (« paysan, jette tes outils dans le fleuve... tu as ton sexe... ouvrier, tu as ton sexe... »), la matière de maintes gestuelles spécifiques.
Q. : Une question doit être posée ici, dans la mesure où vous êtes engagé politiquement aux côtés de la classe ouvrière, c’est celle de l’accessibilité de votre langage. Que pouvez-vous dire à ce sujet, ici et maintenant ? R. : D’abord, ce texte est-il tellement accessible à la bourgeoisie ? Les premières attaques, les premiers malentendus sur Eden, Eden, Eden viennent de la bourgeoisie. La bourgeoisie perd en ce moment le monopole de l’avant-garde.
Pierre Guyotat, Tel Quel n° 43, automne 1970.
  Extraits 
[...] Quelle relation établis-tu entre la pratique révolutionnaire et l’écriture d’« Eden » ? Plus précisément : comment penses- tu le rapport d’un tel livre à la lutte des classes. ? Est-ce au niveau de son contenu ? Ou au niveau de son insertion dans la lutte idéologique ou « culturelle » ? P.G. — Je voudrais d’abord dire qu’il faut tenir compte d’une chose : « Eden » est un livre d’avant-garde, qui met en jeu, aussi radicalement qu’il est possible aujourd’hui, certaines méthodes, certains processus. Or, dialectiquement, c’est peut-être cette radicalité qui le rend accessible. L’effet « d’avant-garde » est d’autant plus fort qu’il s’agit ici d’un matériau linguistique concret, non refoulé, qui ne revient pas sur ce qui a été écrit. Il y a là un phénomène d’évidence, d’éclat, qui fait que le texte frappe . Je veux dire que l’impact du livre n’est pas simplement lié à sa « thématique » sexuelle. Pour la plupart des gens qui peuvent quotidiennement toucher, utiliser « les objets du délit », ce n’est pas à ce niveau-là que le texte est subversif (il y a aussi des « blasés », comme M. Nadeau, qui « en » veulent : leur réflexe critique n’opère jamais au-delà de ce qui, dans un texte, est encore considéré comme la part du témoignage). Mais je me suis aperçu, avec les lettres de lecteurs, que c’est surtout ce qui est appelé « le style » qui frappe, que c’est là où son caractère d’avant-garde est visuellement accessible. Ce qui est marxiste, dans « Eden », à mon sens, c’est, autant que possible, ma pratique de la langue, c’est le texte dans sa matérialité. L’idée même de « contenu » est pour moi désuète, et par là la question du « contenu politique » est réduite à néant. Je crois que l’apport de ce livre au marxisme est dans la manifestation d’un drame textuel, d’une dialectique (un tel travail n’a pas été assez souligné dans les articles, trop rares, qui ont rendu compte du livre d’Henric, « Archées »). Si on refuse le texte comme texte, on fantasme immédiatement sur le « contenu ». Il y a drame de l’écriture, lutte entre les mots, ce qui n’est pas du tout, bien entendu, un drame de l’ « art pour l’art ». Cette dernière terminologie renvoie à une « esthétique » idéaliste signifiant, chez ceux qui l’utilisent encore dans la polémique, une méconnaissance fondamentale de la matérialité du texte ; comment exiger d’un texte fait de mots qu’il « signifie » — et travaille — en dehors de ceux-ci ? « Eden » est, autant que possible, matérialiste, en ce sens que n’y figurent plus les mots ou les formulations qui ont servi à la religion, à l’idéalisme, au sommeil de classe. Il n’est pas indifférent de constater qu’« Eden », texte qui démystifie le sexe au sein même de l’écriture, a été rédigé l’année même où les deux lieux métaphoriques de l’idéalisme le plus éculé, le c ?ur et la lune, ont été définitivement dépossédés de leur inviolabilité. Il ne s’agit pas, dans « Eden », d’une « peinture » de quelque chose, mais le fait, par exemple, que des mots idéalistes y soient supprimés au profit de mots matérialistes, témoigne de la lutte qui s’y joue. Samuel Lachize [14] a pu parler, récemment, d’« exercice de style » : voilà bien une sotte appréciation ; malgré son souci d’attaquer la censure, elle ne fait qu’accentuer la non-compréhension du livre. « Eden » n’est pas un « exercice de style », il n’y a ni « exercice », ni « style ». Ne pourrait-on pas dire qu’à travers « Eden », c’est un certain rapport à la LANGUE et à la « normalité » culturelle que notre société réprime ? La question essentielle que pose « Eden » semble être celle de la « lisibilité » ; « Eden » semble bien interdire toute lecture « innocente », orientée vers une « représentation » pure et simple. On peut dire que ce texte JOUE la représentation pour la périmer, qu’il interdit toute lecture qui se bornerait à une simple fonction de compensation sexuelle. L’important est que cette lecture « déjouée » se fasse sous le signe d’une excès sexuel, aux limites de l’insoutenable, qui ne peut qu’INTERROGER sans fin le lecteur dans son inconscient, sa sexualité, son idéologie, ses limites. Comment faut-il lire « Eden » ? P.G. — Je retiens le mot « interroger ». « Eden » interroge le lecteur, en effet (tout texte d’avant-garde se définit par rapport à cette interrogation, et à ses différentes modalités : c’est pourquoi deux textes différents dans leur spécificité, « Eden » et « Nombres », peuvent s’articuler dialectiquement). « Eden » est un livre qui, sans arrêt, et dès le départ , détruit toutes les « illusions », secrète au fur et à mesure ses lois, ses règles. Pour l’éditeur, et par rapport à « Tombeau », « le lyrisme est abandonné ». En fait, c’est tout ce qui fait la rhétorique, le choix d’un « beau » terme, d’une « belle » formule, c’est tout cela qui est brisé, et on le sent , on le voit (mais M. Nadeau, trop occupé à placer son stéréotype « franc-maçonnerie », fait semblant de ne pas le voir, et désigne petitement Eden (Quinzaine Littéraire du 1er au 15-1-71) comme « un bel exercice de rhétorique ». « Ça » parle.). Je ne me suis jamais posé, en l’écrivant, la question de l’excès . Il faut noter que ce livre a été écrit pendant six mois, jour après jour ; « Eden », c’est surtout le fonctionnement écrit d’une corporalité pendant six mois. Il faudrait pouvoir le lire pendant le même temps que son écriture ; à cette condition, la question de l’excès se pose tout à fait différemment que s’il est lu en six heures, par exemple. En fait, la lecture d’« Eden » est métonymique : elle ne laisse aucune place pour le rêve. Barthes dit très bien qu’il faut « entrer » dans ce langage, l’écrire en même temps qu’on le lit ; il disait aussi récemment, que le livre est « irrésumable ». Les yeux rivés aux mots, le lecteur est obligé de subir une série d’orgasmes, très vite. Le texte ne ménage pas de pause dans l’envie sexuelle. Mais n’y a-t-il pas « aussi », ou « en plus », dans Eden, des phénomènes de représentation, liés dialectiquement au processus sexuel du livre ? Pensons à la façon dont on est « frappé », par exemple, par les paysages algériens, désertiques, « décrits » avec une force très neuve... P.G. — En fait, dans ce livre, chaque processus, chaque mouvement, est toujours lié à un mot. Cette liaison est peut-être ici plus forte, plus critique, plus simultanée... On peut penser à la façon dont les paysages sont directement liés à la figuration sexuelle... P.G. — Il y a bien entendu un problème de figuration. C’est lié au problème que pose la rhétorique : depuis que j’écris, j’ai toujours refusé le « laisser aller », le vague, j’ai toujours voulu remplir tous les « blancs ». Ecrivant une figuration, il était logique que j’y insère, de façon rythmique , toute une figuration végétale, ou minérale. Le texte est une dialectique permanente, à tous les niveaux. On ne peut pas séparer végétal, minéral et humain dans le livre. J’ai toujours voulu assumer tout le texte que je signe. Entendons-nous bien sur cette formulation : on ne trouve dans ce texte aucun plagiat, aucune transcription même paraphrasée de telle définition scientifique (voir dans mon entretien du n° 43 de Tel Quel l’explication de mon travail à partir des formulations scientifiques). Mais aucun texte n’est vierge : il faut s’interroger — et cela se fait en ce moment — sur la quantité de processus différenciés (écho de syntaxes anciennes, visions traumatiques, etc.) que l’inconscient charrie dans le texte. Tout discours est matériel, la distinction entre abstrait et concret se dissout dans le processus irréversible de la matérialité du texte. Il ne faudrait surtout pas voir ce qui accompagne les processus sexuels humains comme un « décor » (la trombe, la grenade, ne sont pas des « symboles », mais sont insérées dans des processus d’économies atmosphérique et marchande ; les grands phénomènes climatiques sont annoncés plusieurs pages à l’avance, etc.), mais comme un élément rythmique, la manifestation d’une volonté de tout intégrer, et aussi comme un refus de tout anthropocentrisme générateur d’idéalisme. « L’homme » y est inséré dans le reste matériel, avec sa spécificité, son avance historique, certes, mais il est inséré. Dans le prochain texte, il faudra même que l’homme, le corps de l’homme, n’y soit détectable que le plus tard possible. Déjà, dans Eden, processus internes (ceux qui manifestent le plus souvent la « profondeur psychologique ») et processus externes s’inscrivent au niveau d’une formulation égale, sereine, dans un mouvement qui exclut toute possibilité de privilégier. Peux-tu nous parler du processus d’écriture d’« Eden » comme pratique, comme travail ? P.G. — Il y a d’abord une liasse de notes , écrites avant et en même temps que le texte, qui sont à la fois des notes « techniques » sur la partie du texte qui vient d’être écrit (syntaxe, lexique, archaïsmes, néologismes, projets de suppression définitive de conjonctions, de prépositions, d’adverbes, essais de formulation non-anthropocentrique, « figuration » pressentie pour la suite du texte en rapport avec une intention politique précise, mais abandonnée sitôt écrite au profit du mouvement irrépressible de l’inconscient , exclamations exaltant le travail accompli, l’essai mené à son terme, la tentative réussie, le mouvement particulièrement paroxystique d’une séquence où tous les niveaux jouent plus intensément qu’ailleurs, répercussions « organiques » de ces succès, réactions prévisibles de ceux qui liront ce qui vient d’être écrit, inquiétude ou certitude quant à la réception, moyens de défense mis au point pour faire face aux réactions négatives, etc.) et aussi une sorte de recueil de « preuves », d’approches, d’hypothèses : série de notations de corps, d’attitudes physiques (corps mâles et femelles vus partout, le matériel qui les revêt, qui les harnache, déformations de ces corps et de ces vêtements dans le mouvement, élongations des membres, bourrelets, plissages, salissures, déteinte des tissus, coloration des joues, influence de l’atmosphère et de la température sur l’épiderme et sur le vêtement, déhanchements, bustes penchés sur motos, éclat des chevelures, de la bave, des larmes, de la sueur, tension ou lâché des vêtements sur le membre, nombre et épaisseur des couches de vêtements, vêtements plissés dans un travail, éclaboussés par les matières de ce travail ; échancrures, boutonnières, coutures ; timbre, tessiture, volume des voix, mouvements organiques — bouche, yeux, joues, gorges — que ces voix provoquent). Ces « notations » peuvent s’intégrer ensuite dans le texte, par exemple dans une motricité prostitutionnelle. « Eden » est le produit d’une envie sexuelle permanente, rendue encore plus aiguë au fur et à mesure de l’accumulation textuelle (voyez le système moteur/batterie) selon un processus cyclique, indestructible. Le texte est une confrontation à la langue de ma faim organique dont il épouse la plupart du temps la ligne (c’est, comme je le dis dans le n° 43 de Tel Quel [15], un « scripto-séminalo-gramme » ). « Eden » représente sans doute une expérience, historiquement sans précédent, d’effacement de la sublimation. Rien d’autre à lire ici que la langue et le sexe, qu’un certain travail sur la langue et le sexe. Par exemple, le paragrammatisme du texte ne renvoie pas à un « dehors » du texte, à un « autre » texte, mais à sa force sexuelle propre, intacte, multipliée. L’inconscient du lecteur est donc sans cesse ramené à ce qu’il lit, dans une pratique redoublée de la langue et du sexe : travail de la langue sur le sexe, travail du sexe sur la langue. Peux-tu nous parler de cette articulation, à partir de ton travail d’écriture ? P.G. — Si le livre est effectivement contrôlé de bout en bout, cela ne veut évidemment pas dire que tout y est conscient. Le niveau anagrammatique n’a pas été traité de façon contrôlée, mais ceci dit, il y a dans les notes un appareil technique très net ; la part phonétique du texte est, elle, très consciente. Dans « Eden », j’ai osé des rapports phonétiques inconnus, inouïs. Cela, au niveau de la dissonance sur le plan musical. Par exemple, tout le travail sur les allitérations, qui sont très nombreuses dans le texte, surtout dans la séquence finale, et qui participe aussi d’une volonté que le texte soit « plein » de bout en bout.
Il s’agit d’un texte aigu, argotique, de moins en moins rhétorique. Sur le plan graphique, il correspond à une écriture tremblée ; ce texte sauvage a permis d’expulser tout un matériau argotique, (la « parole », en somme, qui, dans Eden, s’éteint) avec une scénographie plus prostitutionnelle que sexuelle (scènes d’interpellation, d’appels, de marchandages). Chronologiquement, la dernière forme de ce texte tendait vers une exculsive du dialogue, dans le même temps que la « parole » s’amenuisait, jusqu’au silence, dans le texte « savant », dans « Eden ». Cette exclusive dans le texte sauvage se radicalise au moment même où la grande séquence « muette » du dernier tiers d’« Eden » (nomade, femme, singe, akli, bébé, désert) s’écrit. L’activité sexuelle elle-même était très peu notée. Sans doute, ce niveau « sauvage » de préparation pour un prochain texte sera-t-il plus contrôlé, plus scientifique, moins fébrile. J’imagine même que ce texte argotique, défoulant, ne sera plus écrit. Il est déjà abandonné ; ce qui reste, c’est le texte de notes. Il faut dire aussi qu’actuellement, l’interdiction d’« Eden », la polémique incessante autour de ce texte et de cette interdiction m’imposent une nouvelle forme de texte, texte d’interventions, d’interviews, d’explications, de polémiques en cours. Eden, Eden, Eden, et après ? P.G. — Depuis plusieurs mois, l’image d’un nouveau-né sorti sans calotte crânienne du ventre de sa mère, et dont la masse cervicale est ainsi en contact direct avec l’extérieur, baigne toute ma réflexion sur ce prochain texte. Pour en revenir à « Eden », il y a donc trois niveaux : confrontation du texte sauvage à l’appareil des notations, puis au travail sur la langue. Une simple notation, par exemple, peut provoquer une séquence entière, comprenant ces trois niveaux. Le texte s’est écrit comme une lutte contre l’échéance de l’orgasme et contre l’obstacle de la langue, de la rhétorique. Les trois textes (les notations, le texte « sauvage » et le texte « savant- », « Eden ») sont parallèles, imbriqués (parfois la séquence savante ne fait qu’épurer le matériau argotique du texte sauvage, etc.). La lecture d’« Eden » produit des effets organiques précis, déterminés par ce que l’on pourrait appeler une écriture « pulsionnelle » : scansion, effets dialectiques de souffle, rythmes matériels, accumulations, répétitions, écarts. Peux-tu nous parler de ton travail à ce niveau ? P.G. — A partir des deux autres textes (texte de notes expulsant l’anxiété sexuelle d’une journée, avec une part très théorique, consciente ; texte sauvage qui expulse la matière elle-même, le refoulé), le troisième texte, « Eden », correspond à tout un travail sur la langue : parti-pris sur le plan phonétique, etc. Il faut noter que ce travail peut aussi être lié à des expériences extérieures : la motivation du rejet de certaines formulations, l’exploitation fréquente de la même couleur (tout est en rouge, ou en rose) peuvent avoir des raisons organiques, internes et externes en même temps. Le texte est très lié aussi à la voix, à ma voix, aux voix qui m’entourent, à la voix des gens proches, à leur timbre, etc. Il est aussi très lié à la musique : j’ai pratiquement toujours écouté de la musique en écrivant « Eden », sauf à des moments paroxystiques (fin de la séquence du bordel, de la séquence finale) où cela m’était impossible, où les répercussions phonétiques de ce qui venait d’être écrit suppléaient à l’excitant musical. Certaines séquences ont été écrites en lutte, en compétition, avec des séquences chantées de Monteverdi (phrases écrites en même temps, à la même vitesse) ; des séquences entières sont calquées sur ces rythmes ; plusieurs substantifs accolés peuvent « s’étaler » à la fin d’une phrase, en douceur, avec des phénomènes de ralenti, de chuintements, l’emploi de termes précieux, rares ; il y a aussi des phénomènes d’attraction, d’aimantations phonétiques, d’accumulations, avec allitérations, souvent dissonantes, des phénomènes de baisse ou d’augmentation de volume, de compressions vocaliques ; tout cela, absolument nécessaire, correspond au mouvement musical.
Dans « Eden », avec ses torsions, ses poussées très matérielles, sont inachèvement aussi, c’est, hors de toute sublimation, une lecture non-spéculaire — ou plutôt post-spéculaire — qui doit être risquée. En ce sens, « Eden » est un texte dangereux pour tout sujet qui l’aborde, un peu comme un miroir qui ne renverrait pas de reflet. Peux-tu parler du travail sur l’inconscient qui permet ce fonctionnement ? P.G. — Je crois qu’avec « Eden », je participe à cette inauguration d’une sorte de psychanalyse de la langue. Il me semble que révéler les articulations relatives, possessives, etc., c’est en quelque sorte faire ressurgir le refoulé de la langue. Il y a chez moi refus de l’anthropocentrisme, bousculement de la syntaxe au profit des processus réels, contre l’anthropocentrisme, c’est-à-dire justement contre la rhétorique, qui part toujours de 1’« homme » comme centre. La psychanalyse ne travaille-t-elle pas elle aussi dans ce refus de l’homme comme « centre » ? L’inconscient est ici travaillé aux trois niveaux du texte. Je dis cela pour ceux qui réduisent « Eden » à un texte névrotique : c’est un texte à plusieurs divans .
Janvier 1971 (1) Décidément, cet article de Bouret ne peut être effacé. Il juge, en tout cas, celui, si « prestigieux » soit-il de son vivant, sous l’autorité duquel opèrent de tels coupe-jarrets [16].
(archives Denis Roche). Crédit : Ph. Forest, Histoire de Tel Quel. ZOOM : cliquer sur l’image « En juillet [1971], sous le titre de « La matière et sa phrase »,
Critique 270, juillet 1971
Archives A.G.
« Entendras-tu enfin la leçon de ta gluante
1. — Un texte placé sous interdiction sexuelle cite la loi à comparaître au déchiffrement de son ressort inconscient : LA LOI EST PORNOGRAPHIQUE [18]. De même que l’investissement fantasmatique dont elle est la cause, elle a pour fonction de masquer la contradiction productive entre pratique d’écriture et champ d’analyse, la nécessité, pour un texte écrit, d’être pensé comme coextensif à sa doublure traduite en discours. La pratique d’écriture, saisissable à travers l’écrit qui, rendant cause de la parole, découpe la langue, impose une stratification dialectique de tous les niveaux du langage, logique plurielle dont l’un des aspects, seulement, peut être dit syntaxique ou grammatical. C’est ainsi que l’inconscient se joue dans le texte et du texte, ce qui explique qu’une simple formalisation ne suffira jamais à en rendre compte, pas plus qu’un glissement mimique et hystérisé produit dans la nuit d’une sexualité déniée remise dans sa machine à mythes, le mythe étant la formation de compromis faisant passer la loi d’une pratique spécifiable à une autre, c’est-à-dire renvoyant indéfiniment les pratiques à leur lieu illusoire de conciliation. « Il n’y a pas de métalangage » : la réécriture divisée qui permet cette vérité doit marquer l’irréductibilité de la série de négations qui étaye et déploie le langage. La pratique discontinue et hétérogène du texte moderne en ouvre l’accès. C’est pourquoi, dans la tentative qui va suivre, les concepts analytiques (freudiens, lacaniens) seront introduits comme éléments d’une mise en scène visant à creuser leur lieu d’émergence indissolublement sexuelle et signifiante redoublé d’une pratique qui les déplace « d’elle-même » (c’est-à-dire sans avoir nécessairement à le savoir). Si « le langage est la condition de l’inconscient », le texte répond à et de cette condition. « Les constellations formées par les aberrations sexuelles prennent par rapport à l’infini homogène une valeur telle qu’au point de vue de la pensée humaine rien d’autre ne leur apparaît comparable » (Bataille). « Ce que nous pensons des choses sur les points principaux est comme le totem d’une indiscutable grammaire qui scande ses termes mot par mot » (Artaud). 2. — Pour autant qu’Eden, Eden Eden se donne à lire sous la forme hyper-cohérente d’une musique en langue en tableau, nous pourrons y discerner comment le désert, l’âge d’or, la phase orale - suceuse et cannibalique - liée à une incessante activité sexuelle — l’inconscient en émulsion — peuvent être lus comme des déplacements-transformations de la première floraison infantile auto-érotique soumise à la séduction précoce et imaginaire des géniteurs, eux-mêmes conçus comme pratiquant à jamais, de façon répétitive — sur l’axe traumatique de la scène primitive —, un coït oral-anal permanent. Du quantum d’affect investissable par un sujet, le « tableau » — surdéterminant le fantasme — ne sait rien ou plutôt n’a rien à savoir. Le sujet, mobilisé en affect, forme ici un envers externe : forclos à l’intérieur du tableau et de sa grammaire, il reste en-deçà de toute représentation : la répétition de la verbalisation sexuelle a lieu pour forclore le sujet et la jouissance. Si la jouissance comme telle entrait dans le tableau, celui-ci ne fonctionnerait plus comme tableau, c’est-à-dire comme cogitation inconsciente et rempart organique de la représentation contre la menace de castration inscrite en chacun de ses n ?uds, de ses poches, et c’est pourquoi il en est de la phrase reprise et continuée par la vague pulsionnelle comme de la nappe verbale qui contre-investit un quantum d’affect (décharge) qui ne peut se trouver, comme sujet, que hors du tableau. Le tableau est d’autant plus plein que son sujet (comme jouissance) est plus évacué de sa syntaxe apparente : la phrase. L’autre du tableau — la jouissance — fait retour sous forme de racine de la symbolisation, « vagin indécouvrable » à l’intérieur du système représentatif, trou interne retourné, comblé. L’autre du tableau — la mère interdite — est la répétition vide que vient remplir sans arrêt la répétition des représentants de pulsions. Un seul corps, en état de transformation continue, est ainsi l’enjeu découpé du texte. 3. — Dès les premières lignes, l’équation bébé-sein-pénis-excrément, annoncée à travers « lambeaux », joue son rôle d’axe aimanté du glissement signifiant. Les haillons, les ordures, les déchets, les caillots, les éclats seront produits comme autant de relais permettant de faire porter à égalité l’objet hallucinatoire sur la proximité de la bouche et du sexe. Regard, toucher, voix vont ainsi surgir dans l’entrelacement répété des strates physiographiques. Entre « l’ ?il violacé scrutant le montage des tentes » (rappel déformé de scène primitive) et le « gland violacé attouchant la mousse rosée par le raisin », s’inscrit le plus court chemin vers la saisie auto-érotique, celle qui s’enlace à elle-même dans le sillage traumatique du viol (réel ou fantasmé), dans l’intimité tactile et colorée, nouée et retournée sur sa propre nappe, des muqueuses « à fond violet ». En même temps, il faut comprendre que le flot verbal, initialement consonantique, roulant les « clicks » de la langue est creusé par les voyelles comme si la contraction anale consonnait avec la béance orale dans la « bouche bleuie par l’enserrement du torse ». Depuis l’anus, bouche primitive reportée par la suite à l’extrémité de l’intestin et lieu de conversion des pulsions — le stade anal étant marqué par la dentition et le développement des muscles, la relative maîtrise du sphincter —, jusqu’à la bouche édentée du nourrisson, en passant par la muqueuse stomacale qui a la propriété de se digérer elle-même, passe à l’envers la reproduction et la torsion des signifiants de pulsions. Ainsi sont retrouvés, dans le ventre comme dans la gorge, les « gargouillis préludant au viol ». Le vagin, lui, « loué à l’anus », cloisonné par rapport à l’intestin, sera pointé comme « intérêt » par le sol érotico- anal, et c’est pourquoi toute défécation peut être comprise, selon Freud, comme une « figuration de la naissance ». D’abord conçu comme oral (« lèvres flétries du sexe » / « la fillette aspire la viande retenue dans les joues du bouclé brun ») — c’est-à-dire comme trou muni de sa viande à langue — ; puis comme anal — habité par la gaine fécale —, le vagin deviendra asymptotique à son décalage négatif et vide, tout se passant comme s’il restait indescriptible au même titre dynamique que la castration. Tout au long de ce trajet exploratoire, le pénis va proliférer comme une seule phrase, le sexe devenant la matrice de phrase de la matière appendue à gage, l’autre appareil par rapport à la langue et non-vu comme organe symbolique à cause de la surimpression localisée de la fonction de jouissance et de celle de reproduction.
Le corps-phallus, unité de ce morcellement atomique, est constitué par un mouvement incessant de transfert du bas vers le haut (« ils marchent, cuisses écartées, talons allégés, salive séchant au menton »), et du haut vers le bas : le sexe de la femme est aussi bien une bouche qu’une main broyeuse. Un des mots les plus répétés dans le texte, indiquant cette double fermeture ramassée est : poing. La phrase sans points est aussi un seul poing, et quant au sexe féminin qui s’y loge dans son négatif, il se construit comme une main orale, une bouche manuelle qui représente la forme retournée de la bouche au sein : « l’écume brille à travers leurs lèvres gonflées, elles découvrent leurs seins, les poings des bergers creusent le grillage, entre leurs cuisses les haillons s’écartent sous la poussée du sexe ». Les poings (posture du nourrisson), les doigts, les lèvres : autant de bordures de ce « sexe » initial, enveloppe de la verge toujours rechargée de sperme (mieux que le sein, de lait) [19]. L’une des premières séquences marque ainsi l’agression, dans le dégagement du pénis pris et retourné en poignard, du bébé coincé dans la naissance et le gland coiffé du prépuce : « trace avec la pointe de la lame recourbée (comme le sexe était « arqué » ; comme les soldats étaient « arc-boutés » sur la femme) à l’éventrée sur la paroi d’onyx, un demi-cercle autour du sexe de la femme, plonge la lame dans la chair muette (ici, marquage a contrario de la voix, de la gorge), déchire, écorche, taille tous les muscles, les nerfs qui règnent sur le sexe de la femme (cordes vocales), lacère l’entour flasque gainant (poignard) son sexe garotté : le membre, redurci, au contact des chairs remuées, jaillit, coiffé de chair sanguinolente ». On touche en ce point une sorte d’envers de la circoncision rituelle, série d’éventrements (de césariennes) qui tendent à extraire et à récupérer les nombreux pénis contre-vocaux paternels enfouis dans le corps de la mère. L’approche des abords de la question traumatique posée par le « sexe de la femme » — et, en même temps, par le puits de la langue — déclenche d’ailleurs l’animation interne des références par recours immédiat à l’animalité, au déchet ; chacals, sphexs, sbots, mouches dites excrémentielles, vomissures (rimant avec commissures), les « déjections raisinées », la merde sanglante revenant à l’anus et à ses lambeaux (hémorroïdes). Ici, l’« aspirant » n’est pas seulement un soldat (c’est-à-dire un pénis protégé ou casqué), mais réellement ce qui aspire et ramène au même, comme ce « vol d’alouettes » qui sort de la scène pour refaire entendre le voile, le viol de la chair violette. Le « boucher » qui exécute sa femme et son fils « d’un premier lit » n’est pas seulement un coupeur de viande mais aussi ce qui comble, le père qui bouche la mère, qui coupe la voie de l’inceste. C’est encore l’opérateur de la voix buccale, celui qui remplit la bouche matricielle en creux et dérobe le plein du sein. Autrement dit, le couteau de l’interdit qui va programmer, pendant la majeure partie du texte, les échanges homosexuels mâles, avant de laisser passer la longue scène finale au plus près de l’inceste, souligne la figure paternelle, d’abord criminelle (castrante), puis, de plus en plus primitive et joueuse, pré-humaine, singée. Le texte est ce « feu de branches dressé sur la bouche d’une femme morte », quand le sexe des « soldats », armés et dressés pour la branlée, sa gâchette, sa décharge, « se tend vers leurs mères ». Mère avec laquelle l’identification orale permet de passer du sein femelle au téton mâle — piqué par des guêpes qui sont autant de miniaturisation du dard anal. De même que l’excrément est un représentant du pénis (« le gourdin excrémentiel »), la gorge se retrouve, réduite, sur le membre mâle ; « la petite gorge formée à la racine du membre pressé où prennent les membranes liées ». Le méat est aussi un ?il qu’une bouche, et si le sein est oculairement globuleux, la verge non-circoncise appelle le « cou d’oie », le coup de la voix qui se fait entendre dans le nom tranché de Wazzag. L’usine sexuelle entraîne la fonction des « mécanos », des « foreurs », des « graisseurs » ; tandis que son côté cuisine implique les « sauciers », les « dattiers », etc. Un bordel-garage-caserne dans le désert, tel est l’appareil en vase clos (à l’inverse du château sadien en pleine montagne) chargé de figurer la mécanique inconsciente dans son partage et sa répétition branchée en circuit fermé. Derrière un grillage, ou plus souvent une claie (mot carrefour), sont d’abord parquées les femmes : pendant les deux tiers du texte, les deux communautés, mâles et femelles, seront ainsi séparées, ne communiquant qu’à travers des putains des deux sexes (la ou le putain). Cette indétermination sur les corps et leur mot d’échange marque la situation initiale de l’indétermination quant au vagin : sa doublure par le point de fuite du phallus maternel. C’est pourquoi le figurant fondamental de l’avant-scène, le bébé — sexualité « homogène » et non gouvernée, fond cannibalique —, est indiqué d’entrée pour revenir, à la fin, en posture insistante, centrale. « On bat un enfant » : cette matrice du scénario fantasmatique — qui n’est autre qu’une transcription de la masturbation du pénis en état d’immaturation ou, mieux, du clitoris — est à la base simultanée de la réitération et de l’insatisfaction définitive de l’alimentarité et de l’onanisme (de toute « sexualité »). Dès la première phrase (« Les soldats, casqués, jambes ouvertes, foulent, muscles retenus, les nouveau-nés, emmaillotés dans les châles écarlates, violets »), il est déchiffrable que les pénis érigés et coiffés du prépuce (« casqués »), refoulent, comme leur sol commun, ce clitoris-pénis-bébé logé entre les lèvres du vagin maternel, dans sa chatte voilée et écartelée. Telle est la raison pour laquelle le corps-nourrisson — l’immaturation béante en apprentissage de la fluidité des pulsions — encerclera le texte de sa mesure insondable : dans la machine pulsionnelle, il représente l’en-deçà et l’autre côté, le générateur sourd, caché, qui fonctionne comme « carburant » hallucinatoire. Les femmes, elles, sont tatouées des rappels de la castration : « leurs poignets, leurs bras, sont marqués de cicatrices, d’entailles violettes : morsures de couleuvres, coups de faucilles, coupures aux djérids ». Une micro-séquence de l’auto-confrontation du corps morcelé sera donc réglée par la série femme-enfant-bouche-phallus, soit, de façon condensée : « élevant le bébé, elle lui fait toucher du bout des lèvres l’extrémité violacée du sexe du soldat ». La seule ouverture qui puisse alors apparaître dégagée comme telle est bien, à revers, l’anus, et c’est pourquoi il doit être l’objet d’un si long travail dramatique (d’une aussi chaotique analyse). 4. — Le trauma est un lieu désert. Déserté par la jouissance et le sujet de l’énonciation, et, par définition, surexposé à l’altération économique. C’est une « afrique » couverte d’un océan négatif, autrement dit du sable qui est le fond de la mère [20].
5. — Le travail continu du, et sur, le lieu de « conversion » des pulsions (l’anus) doit mettre en scène une énergétique où le sperme est censé passer incessamment à travers les queues mâles, les pénis (ressorts du fantasme) étant conçus comme sans fin réarmés. L’orgie mâle — pénienne, orale, anale — torsadée — le « dos » mâle remplaçant à l’envers le « devant » femelle - est un repas totémique régressant vers une sauce, ou bouillon, primitifs : à la limite, il s’agit d’une tête enfoncée dans un seau où marinent des quartiers de viande : « Sa langue sort de sa bouche dans le même temps qu’un étron sort de son cul. » La langue est à la bouche ce que l’étron est au cul, le sein aux lèvres et le pénis à tout orifice, le vagin, à l’horizon voilé, étant, selon Freud, ce qui « recueille l’héritage du sein maternel ». Le circuit de résistance à la castration — le courant le plus profond où elle reste forclose — implique l’insistance de l’objet « baladeur » prenant la forme du crachat, des cartilages, des boyaux, etc. Dans la fosse cloacale, venant à la place du dehors vaginal qui, indécouvrable, irreprésentable, la creuse de l’extérieur vagin que les femmes cachent en plaquant sur lui des galets (des pierres) flottent ensemble les excréments rougis, « les lambeaux de viande rose », les « glands grenats ». Tout se passe comme si la machinerie orale était analysée depuis son « report » anal à travers sa « poche » sexuelle, et l’on peut remarquer ici la fréquence des possessifs culminant dans le s apostrophe (s’), au plus près du battement introjection / expulsion. La multiplication des verbes — scarifications du discours — entraîne celle des organes des substances : LA MATIÈRE SOUS VERBES PASSE PAR LA RÉPÉTITION QUE COMPORTE SA CONTRADICTION. Série : soulever, écarter, resserrer, contracter, couvrir, écraser, bourreller, étouffer, cracher, passer, frapper, élever, pisser, plaquer, détecter, jeter, -branler, empoigner, serrer, soupirer, refouler, ôter, envelopper, ahaner, baigner, chauffer, goudronner, regrossir, arquer, ouvrir, enfouir, détendre, accoter, refroidir, faufiler, expulser, éclabousser, retirer, s’écrouler, caler, crêper, ensuer, brûler, éclater, s’égoutter, glisser. Série « à l’emprise » qui prend en écharpe et « broie » l’anatomie comme placée sur une orbite périodisée : fesse, visage, yeux, veines, lèvres, mains, talons, aine, cuisse, ventre, vessie, verge, crâne, bouche, jambes, peau, membre, cul, gorge, croupe, têtes, joues, reins, épaules, chevilles, front, nuque, aisselles, nerfs, oreilles, hanche, plèvre, bronches, poumons, vertèbres, coccyx, pharynx, etc., avec ses sécrétions spécifiques : salive, bave, urine, sueur, sperme, vomissure, merde, morve, etc. L’extrême précision du morcellement et de son vocabulaire (qui empêche toute unification corporelle et maintient durement le texte sous le régime du verbe moteur) est la garantie de la prise en charge de chaque tracé de pulsion qui, dans le « paysage », va se fixer provisoirement sur tel ou tel animal (crapauds, (chiennes, tarentules, serpents). Les embrayeurs — représentants exotiques et pluriels du sujet dans le tableau — seront placés comme à l’intersection du verbe et de l’organe, huilé par son émission substantielle, les noms ou les surnoms du sujet condensant la disjonction dynamique du verbe et du substantif : le maître de foutrée, le putain, le dattier, le tôlier, le boucher, le berger, l’apprenti, l’adolescent, le nomade, le pied-bot, le foreur, le rasé, le bouclé, le blond, le brun, le crépu, le garçon, Wazzag, Hamza, Khamssieh. D’où l’obtention de séquences de montage (« le passage d’un fessier monté sur épaules voile la lumière ») saturant la syntaxe du fantasme depuis une force d’écriture qui surdétermine son déploiement. Chaque possibilité de trou est immédiatement bouchée par un représentant phallique, venant circonscrire le vide. Vide : la mort et le soleil peuvent parfaitement se regarder en face, la scène primitive — porteuse de la non-tête de Méduse de la castration —, jamais. Vide qu’implique, pour le tiers exclu et clivé, le coït qui le boucle dans sa provenance : « aux bruits de halètements cloisonnés, son sexe tressaille ». 
ZOOM : cliquer sur l’image 6. — A côté du bordel mâle où se joue, dans un « dos de face », la machinerie sadico-anale, les femmes, à l’écart, de loin, jouent le rôle de relance et de rappel de l’excitation traumatique — pouvant amener la reconnaissance de la castration — quand le « ramollissement » risque de la découvrir. Elles sont, en général, accroupies, affaissées, assoupies, se redressant à moitié par rapport à cet effondrement de base : « les femmes, vautrées sous l’épineux, redressent le buste ». Elles ne peuvent que représenter une moitié de phallus ou, au repos, le dérobement, sous la croupe ou les fesses, du pénis de la fille : littéralement, par rapport au sein, le pis qui doit se trouver sous elle. C’est aussi pourquoi le mot claie, qui les divise au regard de la circulation des autres signifiants du texte, est une des clés de leur fonctionnement spécifique. Claie, c’est en même temps clitoris + plaie et cul-plaie avec, en connotation, le click ou le coup glotte qui répond au lait (le violet, le voilé, n’étant rien d’autre que le viol du lait pour la voix qui l’appelle et en forme l’envers modulé). « Ses lèvres vibrent sur la plaie » :  Ce (K)lé se fait entendre dans bouclé, giclée ou caillé. Le clitoris, cicatrice sur le chemin de la castration, renvoie aussi à la luette qui pend au milieu du bord libre du voile du palais, de même qu’au tubercule qui se trouve à la surface interne et inférieure du col de la vessie urinaire. Pénis rabougri, point focal de l’interrogation et de la masturbation infantile, « enfant » battu et rabattu dans l’impuissance originaire qui surmonte la plaie de la coupure faisant surgir l’instrument phallique, le clitoris désigne le vestige fondamental [22], la ponctuation d’où s’est dégagé, insaisissable, le phallus. C’est aussi pourquoi ce qui est originaire n’est pas le « traumatisme de la naissance » mais ce qu’on pourrait appeler à travers la castration (en trouvant là une des clés de la mythologie chrétienne) un trauma permanent de nativité [23]. Pour revenir au transfert du bas vers le haut, du con vers la bouche, on peut dire que le son est dans la voix comme le pénis dans sa gaine en se souvenant que le pénis et la langue sont les seuls muscles attachés à un seul os. Si l’on tient compte ici du sphincter glottique (deuxième sphincter du tube gastrique, haut-parleur de la conversion muette des pulsions dans le transformateur du sphincter anal), on comprendra mieux comment « le babillage, centré sur la reproduction motrice de la succion, est accompagné par une reprise hallucinatoire de l’acte même » ; comment « la palatalisation des consonnes est un phénomène caractéristique de la première période du langage enfantin et s’explique, au moins en partie, par la prévalence de la pulsion orale » [24]. La langue « dirigeant les flux d’air à travers les espaces humides vers l’ouverture buccale » est comme un pénis à l’intérieur de la bouche, tandis que les contractions spasmodiques des muscles laryngés organisent, par exemple, la pulsion agressive contre la chaîne parlée, déchirant ou mettant en morceaux la phrase. Les occlusives sordes (T, K) « empêchent l’air de sortir par la cavité orale, elles interrompent le flux sonore par saccades ». Le G (K doux) renvoie à la contraction pharyngée accompagnant le refus de nourriture. De l’occlusion à l’explosion, c’est tout le jeu du tassement et de la déchirure de l’objet sonore qui se constitue dans l’accumulation de la tension atmosphérique accrue (l’atmosphère, dans E.E.E., est aussi bien un fait de « nature » que la matière même de la langue). De même que les occlusives vélaires sont analement investies, le R apical sera un son érectile (phallique) : creusement et détours du chenal vocal. 7. — La femme est donc, dans un premier temps, la représentation du buste dressé et de l’ « amas » sexuel qui conjoint le vagin et l’anus (Vénus). Le membre au cul est ici lisible : « Les membranes mortes qui bourrent mon cul, pendent à mon membre. » Ou encore : « Son membre, boucles du cul s’enroulant autour de son gland » / « une membrane folle, accrochée par le gland, ballotte au bord du cul. » Membre, membrane, membre-anus : cette série consonne avec celle qui fait de la langue un gland (et aussi un pénis caché dans le con sanglant). « Sa langue débordant, ensalivée, de ses lèvres minces ourlées mauves » / « sa langue balafrée sort d’entre ses dents, d’entre ses lèvres, nez piquant vers les boules, chauffe le bord du cul salé par la suée. » En écho : « La pellicule (cul) de foutre recouvrant en transparence la chair rougie, violacée, du gland, marquée d’empreintes annelées » / « le gland rosit, tourne au violet, les chairs circoncises, dilatées, collent à ses doigts » / « l’arc tendu contre l’arête de son nez, appuie ses lèvres contre les chairs circoncises, les lèche. » Inutile de souligner le rôle de soutien fétiche et phallique tenu par le nez (qu’il faut entendre aussi dans « nouveau-né »). Ou encore : « dans la bouche ouverte (con vers le haut) de la fille rasée (phallus, crâne) la langue mouchetée (bouche cachetée) de mauve, de nacre (dents, mais aussi : foutre) scintille (sein t’il) éclairée par un rayon filtrée dans le branchage épineux. » La claie, souvent « enjambée » (entre les jambes), le branchage : c’est aussi la toison pubienne de la femme, toison en quelque sorte « barbelée ». Au niveau de l’effet de bouche généralisé (vagin denté), « les deux respirations l’une l’autre s’aspirent dans le même temps que les sexes l’un l’autre se mordent ». Cette représentation archaïque trouve d’ailleurs son représentant de langue dans l’emploi des pronoms vieillis « icelui » et « icelle » qui, par la médiation du pis (variante urétrale et lactée du sein devenu pénis), donnent à la fois pisselui et pisselle où s’annonce, à nouveau, le pénis fantasmé commun aux deux sexes et le recouvrement du traumatisme de la découverte de la castration de la fillette urinant accroupie, c’est-à-dire pouvant cacher son pénis sous elle, voire dans sa croupe, et aussi, bien entendu, pucelle, où se fait entendre le usse de prépuce, d’anus, de pénis-anus, de cu-pénis-elle. Le isse urétral est d’ailleurs verbalisé en : pétrissent, hissent, raidissent, cuisses, pubis, etc. Soulignons aussi « le gland mal circoncis du pied-bot ». Le pied-bot (beau), le pied enflé, ?dipe au talon d’Achille, est bien celui qui — comme nourrisson — aura marché sur le corps de la mère et touché, nu, la terre promise, interdite, aux ruisseaux de lait, son « gazon » et sa toison noire — celui, donc, dont le pied-pénis reste à tout jamais vulnérable sous l’épée de la loi ; dont le gland, comme le pied, à force d’enfler ( ?dème), de s’ériger, n’en est pas moins fait pour ’être coupé comme les yeux sont sexuellement faits pour être crevés. Ici, chaque mot est une formation transitoire de l’écriture de phrase (Satzenschrift) [25], ce qui explique, par ailleurs, la possibilité parlée du lapsus — acte « réussi », comme le rappelle Lacan — et que le texte fonctionne aussi comme lapsus généralisé : massé sur le bout de la langue. Chaque mot est un agrégat de lettres et de pulsions contre-investies, c’est une claie , une planche travaillée de n ?uds (clefs dans la claie) à travers la portée musicale. Orchestration où peuvent se détacher, atomes discrets et concaténés de la phrase, les « points d’ombilication du sujet dans les coupures du signifiant » (Lacan), sujet massivement hors-de-phrase, point-clé et divisé du fantasme. Dans cette stéréographie, la suite des unités de phrase et des séquences en relief sont comme les fresques du saillant phallique produisant l’espace creusé des séries que les lettres-en-mots viendront remplir par le mot qui n’est que le représentant décalé de l’unité de phrase (d’où la nécessité de ne pas se laisser prendre au mot, encore moins au mot sexuel ou obscène qui est là pour rappeler la fonction de verbe initial qui est la sienne, mot valant en fait pour tous les mots, mot de mimique, mot de geste) [26]. 8. — Le corps morcelé, devenu son morcellement transitoire. chirurgicalement « , disjoint de sa jouissance » (Lacan), fournit l’accentuation des lambeaux de phrase où il se distribue dans sa grammaire rigide et mélodiquement réglée. Il est en propres termes l’extension découpée du mot du « lait » qu’il a reçu au départ : il ne peut que ronronner et se moduler dans une « insonorisation » de base : « corps insonorisé, scrute le feu bleu ». Le phallus devient ici l’instrument sourd de cette musique rythmée : « Le putain, salive avalée, palpe la verge à travers l’épiderme (pis + derme) vermeil de sa joue. » Sperme et lait, sein et pénis sont de plus en plus marqués dans leur impossible réciprocité : « Le pied-bot mâche le foutre, la verge, ramollie, s’égoutte vers le haut du sein, le filament s’étire jusqu’au téton. » Comment ne pas entendre, dans « les membres nus des femmes assoupies », l’insistance de ce membre substitutif que serait le pis sous les dessous féminins dénudés ? Et qui, du coup, se reporte en fétiche à l’anus enculé, (en-cu-lait) : « En son cul, la verge du blond, mordue, regrossie, potelée (pot de lait), expulse le restant de foutre éveillé sous les doigts, sous les lèvres du pied-bot. » La « suée », la « foutrée » convergent vers cet élixir ou ce philtre qu’est le lait de la mère absente. Dans « l’aine où la poudre de foutre coule dans le pli », entendre : « le lait en poudre coule dans la pluie de foutre » (envers négatif : le sable). « Le maître de foutrée, claie enjambée, escalade la dune basse (sein, ventre) au versant de laquelle, ombragé à mi-corps par le branchage acéré (toison du pubis), le bouclé (bout/claie, bout/clé, bout/ cu/lait), sa verge happée (à pets, bouche) dans le sexe de la fille rasée (crâne) à demi enfoncée dans le sable », etc. ; glissement de l’aliment et du premier élément de langue : « Un mélange de foutre, de sueur, de sang, s’écoule, ardant la membrane, hors de son cul ouvert dans la lissée des fesses à l’accroupissement. » La femme, dans la grande séquence finale, n’est pas évidemment pour rien domiciliée, avec son « bébé », « sous un abri de peau ». « L’épiderme ocre-mauve serré dans un tissu violet », « bébé assoupi dans le creux de son aisselle » (selles), elle représente, dans son corps à dépendance d’enfantement, le phallus comportant son supplément de pénis animé, joueur, détachable : « une bave nacrée vibre à la commissure des lèvres du bébé ». Son fétiche sera une « bouteille de graisse blanche bouchonnée (bouche/nez) d’herbe verte ». Face à elle le « nomade », le « garçon » occupe une position passive, fonctionnelle, agrandissement du bébé sous le rappel incessante de la menace de castration (« toux à caillots ensanglantés », (fracture du coude). Symétriquement, se constitue le singe , le sujet du sein, hors-culpabilité, hors-inceste, hors-homosexualité, hors-castration, hors-symbolique qui est, dirait-on, à la fois la figure édénique de la mère phallique ou d’un père désormais adoptif, nourricier, et celle, sous-jacente, du sujet de l’énonciation dans l’écriture. La femme — la mère — est porteuse, elle, d’un sexe-coquille (« coquille bouclée » : bout-clé-claie-cu-lait) tandis que, par rapport à ce bouclage de base, son « haleine lactée, bouche ouverte, baigne l’avant de son visage voilé ». Désormais, le fétiche va être composé-décomposé dans son montage « doublement noué à des contraires » (Freud) (« c’est dans la construction même du fétiche qu’aussi bien le déni que l’affirmation de la castration ont trouvé accès » [27], imbrication du creux et du plein (phallus vide, cavité phallique) obstiné à boucher de façon aussi bien convexe que concave la coupure irreprésentable de la castration, montage, donc, de la différence sexuelle en identité de contraires renvoyant à celle de l’enfant et de la mère. « Le foutre afflue dans la verge encoquillée » / « La coquille enserre à la racine son membre violacé. » La non-disjonction sexuelle, mise en péril, augmente la confusion des espèces — serpents, oiseaux —, et le coït des figures femelles (en train de devenir trou) et mâles, se fait sous le signe d’une cassure, rire mêlé de douleur : « Le sang noircit au pli du coude » / « le poignet paralysé chauffe. » La coquille — cu en couilles, couilles en queue — qui est aussi blasonnée par les bidons shell, est « curée » par la femme « d’un revers de pouce », tandis que la verge (vierge) « encoquillée » (en queue couillée, les couilles étant désignées — comme des seins — par « boules sécrétives ») est aussi, à l’envers, le je accolé au sein : « Le singe, en orgasme, le bébé accolés, roulent dans le sable » / « Le bébé, s’apaisant, ouvre ses lèvres, tette le membre... la semence emplit la joue, déborde sur la langue. » Comme si le texte, dans son fond d’oralité découvert, disait : je suis un sein dont je suce en bébé la queue. Comme si, entre l’âne et le b ?uf — ici : le chameau et le singe —, la vierge, munie de sa verge et de son bébé, trouvait son explication détaillée. La « verge encoquillée » est la verge prise dans le sexe féminin dénié en queue négative : la coquille est la localisation sexuelle du poing du nourrisson masturbatoire, de telle sorte que cette verge interne, retirée dans sa coquille, représentée en surface (comme un iceberg) par le clitoris, laisse s’égoutter son « huile », sa « semence aquhuilée » (à cu huilé, à-cu-il-lait), le corps étant d’autant plus multiplement « ouvert » (oreilles, yeux, narines, nombril, cul, pores) et oralisé que le vagin se dérobe davantage à la sanction de coupure dont il est invisiblement la réalité. La coquille, à lèvres, « mord », « happe », « crachouille », « écume », « se clôt », elle est « contractée » comme un con que l’on pourrait traire. Il devient équivalent d’enfoncer « son pied sous le vagin de la femme assoupie » et de retirer « son pied de sous le pénis ». Le garçon, sortant de la femelle, se précipite vers un « affleurement du roc », réassurant son sexe contre le silex (sexe d’il), combattant ainsi le vertige qui se donne comme brusque montée de sève végétale : « Le vert monte dans les tiges » (vertige). La coquille est ou bien le pénis en creux, ou bien fermée comme un crâne. Carapace contenant le mollusque actif, dissimulé, plein de sécrétions « à la rencontre » du pénis — tantôt serrée, tantôt ouverte dans le battement (fort-da) symbolique du fantasme, bouche ou main primordiales (salive, sang, sueur) à langue, formes inverses du sein rebondi, du poing qui pétrit ; « la coquille triture les tissus du conduit du gland ». Le sujet forclos est donc ici, sur l’autre scène du texte, hors de la sa phrase, amené à être à chaque instant le phallus de la mère, soit sorti, soit rentré, soit pénétrant, soit faisant face à ce qui pénètre, arrimage qui n’a rien à voir avec celui d’un f ?tus, mais qui dépend entièrement de la forclusion de la castration. (L’homme descend du singe en passant par sa provenance de son je au sein, de sa queue à mère, dans le saut qualitatif de l’opération symbolique de la castration comme « cause » du langage distinguant la société du travail divisant la jouissance de l’homme de celle de l’animal.) 9. — L’ultra-vitalisme — l’organicisme —, conséquences de cette posture, impliquent une somatisation incessante ; « poil, corne, épiderme, ?il, lait, sang, suint, urine, circulation de souffle en souffle », dominée par la verge vocale « au cri trillé par le sang » ; « lueur engorgée du feu rose baignant les bouches, filtrées aux membranes transparentes des poumons déchirés ». L’ ?il voilé, la voix voilée, les caillots de sein, les étrons d’anus, les pieds en sabots, les cornes en pis, l’arbre et le sable : « Les sabots foulent, amollis, le sable spongieux » / « Le sang, caillots débloqués, recircule dans l’articulation du coude »... Ici interviennent — autour de la non-tête de Méduse absente — un « n ?ud de tiges », les cérastes, c’est-à-dire les serpents qui développent la présentation du phallus « hors-coquille » et du pénis fécal (« étron rouge, tenant au cul, se lovant dans la cavité tiède ») ; les vipères cornues des sables du désert. On sait que c’était là le surnom des Erinnyes à cause des serpents dont étaient entrelacées leurs chevelures, Kéras voulant dire corne. (Définition : genre de reptiles ophidiens solénoglyphes, famille des vipéridées, renfermant des vipères désertiques à front concave avec des cornes lamelleuses au-dessus des yeux.) Les cérastes circulent entre écailles et caillots, entre veines et venin, entre sable et talon, entre sol et peau cornée. Leur iris est « vertical », la cornée de l’ ?il y est une autre corne, de même qu’ils sont la coquille cornée — vagin denté — à l’intérieur déplié. Ils surgissent et se réenfouissent dans le sable, surface indéfiniment et microscopiquement morcelée du bord de la mère d’où sortent des queues hallucinatoires. Les cérastes et les pimélies (insectes) (pis-lait-lit) sont à l’intersection du point de greffe où femme est à garçon ce que serpent est à insecte (agression de la mère phallique). Le caillot (substitut du lait caillé) est renvoyé à la calotte à la fois excrémentielle et pénienne (prépuce) : « La couche de merde fraîche décalottée » / « Les cérastes jaillissent, leurs têtes encaillotées... » Le pénis fécal — n ?ud d’étrons — est aussi un « piquet » fiché dans l’anus (fonction levier — érective — du fétiche), comme le bébé est serré contre la gorge de la femme, la « croupe torsadée » appelant la chevelure féminine serpentée (accentuation des deux grands blasons du fétiche : la lingerie, les poils, qui « auraient dû être suivis du membre féminin ardemment désiré », « dernier moment du déshabillage, pendant lequel on a pu encore penser que la femme est phallique », Freud). C’est ici qu’après la première référence explicite à l’ écrit (le fétiche est toujours aussi grammatical) représenté par la « fiche de paie » (monnaie du fétiche) plaquée sur les corps mâles, va se construire le totem du texte planté à l’horizon de sa clôture, projection de sa grammaire solidifiée et répétitive : « piquet sculpté d’animaux, ailés, palmés, fessus, déglutissant sur leurs seins pansus, hors du bec, ?ufs, ovaires, fruits ». Ce totem maternel (auquel il faut ajouter « l’entrelacs des tresses », les « mèches torsadées », les « lourds cheveux beurrés », la « couronne peinturlurée » ; auquel il faut se reporter pour entendre dans « le vert monte dans les tiges » non seulement « vertige » mais aussi le fait que les ovaires sont conçus comme montant dans les pénis érigés) est marqué dans le texte par l’italique sculpté affectant soudain l’énoncé des parties du visage (gorge, oreilles, bouche, narines, yeux, front) prenant en charge leurs correspondants immédiats (dans l’ordre : croupe, bras, seins, chevelure, verge, nuque) (nuque devant être entendu comme anus + queue, la femme « écrivant » dans la nuque du garçon) dans une table de projection de la mère phallique qui ouvre sur le code le plus abstrait, génétique, déposé « au fond » du texte (comme il va l’être en frontispice à travers la phrase en écriture tiffinagh) : « cercles, croix, crochets, carrés striés, triangles ». Ce fond pictographique rythme l’écriture primitive, l’écriture de coït où le régime scandé, virgulé, de la phrase est à la fois moteur de verbe, lapsus et mot obscène, sol de la représentation ensablée. S’introduit ici « l’étoffe » autour des reins, à la fois déshabillage de la mère et emmaillotage enfantin, la mousseline, la « djellaba toute gonflée d’air violet » (muqueuses encore gonflées par l’attente de la découverte du phallus maternel) qui fait mousser le phallus au dos du mâle (mère retournée), agrandissement des chairs, circoncises du pénis logé dans la coquille ou sous la « chamelle » : « chevelure éparse sur le fessier ombré aux plis ». Le garçon tette le pis comme la femme mord la verge. Quant au coffret du fétiche, « sachet de peau (prépuce) scarifiée bloqué dans un bilon shell (coquille) coupé au niveau du verseur (circoncision) », il contient « des boucles, des colliers, des bagues, des anneaux, des bracelets, des pendentifs ». Le texte marque ici à l’intérieur de lui-même, dans la représentation ponctuelle de sa genèse, comment la découverte historique de l’écriture a été contemporaine de celle des colorants, des maquillages, des parements, eux·mêmes envers de la sépulture. « Sa verge, au travers de la djellaba, attouche triangles, pendentifs, losanges, cercles, rectangles d’argent, d’ivoire. » Le corps-phallus est ainsi fétichisé par inscription directe : « traces, cercles, croix, rectangles sur son front » / « les lèvres remuées par l’accompagnement musculaire de la tressée ». La coquille — d’où surgit Vénus-phallus montant du fond de la mère — est foulée — comme les « nouveau-nés » — par le talon (pénis) « fissuré » : elle « écume ». Plus nettement : « Le pied du garçon tressaille sur le con » / « sa verge se rétracte dans les boucles. » Jouissance versant dans l’ombre du sujet-phallus-de-la-mère : « l’horizon bascule, soleil surplombé — galbe tropical irradié —, verse, masse érectile, dans l’ombre occidentale ». La femme (phallus) est habillée en fétiche (anneaux / seins, collier / cou, diadème / front, pendentifs / lobes), tandis que l’écriture de phrase du coït représente à nouveau son ressort de production tatouée de la fétichisation : « dessine sur le front étale, avec la pointe d’une tresse fardée... une croix pointillée, un cercle... » Simultanément le phallus de la mère s’écrit comme un bijou de déroblement mobile, greffé en consonne, c’est-à-dire en clé, sur les lèvres, clé + lippe = clip : « clip de corne sur le retroussis de la lèvre inférieure du con ; laquelle, révulsée, enfouit le clip dans le friselis d’écume aquhuilé », lèvres de la bouche et de l’anus fermant « l’autre bouche » en corne (licorne). « le clip affleure dans la mousse ; les chairs roses le déglutissent. »
Le tronc cache le trou qu’est le con, enracine le montage du bébé en phallus maternel : « la femme, bouche tapissée de bave nacrée (coquille), s’accroupit, croupe moulée dans l’étoffe humectée d’ozone, mord le tronc, enserre la tête de son bébé — suspendu par ses pieds recourbés au cou de la femme — entre ses cuisses. » « L’amas sexuel engainé dans l’humide lambeau » (langue, pénis) s’édifie à l’envers du « con ensablé », ou encore transféré à l’anus : « du con entrouvert, la semence aquhuilée s’écoule sur le sable ». Toujours à nouveau dans la fixation orale, la bouche recueille la résine sucrée, « l’averse embaumée » : « le pollen (peau, lait, aine, laine), dans l’arbre ébranlé (branler, lait) par les coups de pouce (pénis) de la femme, s’effondre sur le visage renversé du garçon (bébé) ». Le fétiche est un piège à lait, une série de n ?uds imbriqués dont la voix, par la parole, en son fond, mesure l’enveloppe : son langage sonore, s’il en a un, consiste à susurrer (sucer, murmurer). Etant un bout qui consonne avec le vagin dénié, il peut se présenter sous la forme d’un « bouc » qui « geint », ou encore d’un excrément déplacé, comme le « bébé logé dans l’aisselle » (dans les selles). Le con creusé, conçu comme phallus vide, est aussi un cou (« le cou convexe de la femme »), et nous obtenons alors l’équation tronc-trou-con-cou qui culmine dans croupe et se refond dans trombe à la fin du texte. « Les lèvres de la femme... annelées en leur milieu d’un bourgeon de chair lisse, sur les vertèbres du cou levé. » Peu à peu, la multiplication des corps ou plutôt des objets de « l’achose » (Lacan) — eux-mêmes représentants du corps morcelé —, se rassemble dans la conjonction-disjonction du rouage fondamental du fétiche dont le nom exact serait : l’afemme. L’afemme phallicisé est là pour concrétiser la mère interdite ainsi que son phallus absent maintenu. Il (elle) cerne le mouvement par lequel « la verge tressaute dans le con qui la gaine au ras des boules » alors que « les boucles adhèrent au retroussis inférieur du con », « verge engainée dans le lambeau ». La gaine du vagin, verge en creux (que tout tablier pubien a sans doute pour fonction de symboliser dans le réel), laisse apparaître les « boules noires sorties du lambeau ». De ce côté-ci du texte, il faut voir que le sujet de l’énonciation dans l’écriture, se dédoublant dans ses énoncés, en fait se regroupe au point du fétiche qui l’identifie à la mère phallique. « Vénus incandescente », où « sous l’étoffe collée le con palpite, s’entrouvre ». L’afemme protège les « dessous de la femme » où pourraient se présenter l’horreur du trou de la castration. « La femme recule, s’élance, court vers l’abri »... « bébé enfoui sous les écheveaux de laine rouge » (c’est-à-dire aussi les « châles écarlates, violets », muqueuses du vagin). Elle enfouit dans des « sacs » les flacons, les sachets, les boîtes — petite monnaie du fétiche —, tandis qu’un « coup de vent refoule, dresse le sable, face à l’obscurité accrue », c’est-à-dire tandis que se renforce le refoulement sur la mère se dérobant au loin derrière « la palpitation accélérée de Vénus ». Cette « palpitation » de la phrase est l’indice vibrant, mis à distance, déroulé, cursif, de la jouissance sexuelle que tout le texte est dressé, comme une grande muraille obscène, un obélisque de la représentation de sexe, pour contenir et canaliser. Urétralement inversée, elle apparaît pourtant comme averse : « La pluie, portée en colonne de sous la palpitation accélérée de Vénus, gicle, glacée » / « La laine, trempée au ruissellement de l’eau ardente hors des plis de leur vêtement mêlé au niveau des seins, déteint sur le corps du bébé assoupi. » De la bouche au cul, en colonne, par le tronc, en trombe — à savoir en trompe [28] —, la rafale du texte, courant, enfermant sa voix, se retire dans l’inconscient, dans le « vagin loué à l’anus » que marque graphiquement la majuscule V (cinq de la main abrégé dans les aiguilles scellées des jambes) de Vénus lestant symboliquement « voilée ». L’ultime séquence ramasse ce blocage de la tumescence et de la détumescence du sujet au sein de la mère phallique, de la castration décalée (têtes coupées des serpents) et du bouchon de lait dur qui vient aussitôt s’y coller, du contre-coup qui s’ensuit en invagination anale où le fétiche, scandé, sculpté, contradictoire, repart vers sa provenance insaisissable, indiquant aussi bien le pas d’origine animale et matérielle, comme venu d’une autre planète, de la phrase en fresque entièrement suspendue :
Phiippe Sollers, Critique 270, juillet 1971.
Une scène « adamique »[...] Certains, qui ont lu Tombeau ou Éden, n’ont vu sur le moment que ce que j’appelle le « mâle à mâle ». Pourtant Tombeau, déjà plein de femmes, de filles, s’achève sur une scène « adamique » de recommencement « hétérosexuel ». Éden commence et s’achève de la même façon. La scène « mâle à mâle » y est évidemment d’une force nouvelle dans la littérature française. Tellement nouvelle que beaucoup de lecteurs n’ont vu que cela ! Même des gens qui ont étudié de près ces textes. La fin d’Éden, 70 pages serrées, c’est un accouplement entre un homme et une femme, avec bébé et singe. C’est extraordinaire que cela ait été oublié. Pas par tous les lecteurs cependant. À la fin d’une lettre de Jacques Berque, le grand islamologue, de février 1971, à propos d’Eden, ceci : « Figurez-vous qu’un poète préislamique, fils de roi, exprimait déjà, dans son Arabie du 4e siècle, la scène de vos dernières pages : “ Et toi aussi l’enceinte, l’allaitante, / je te visitai, je t’ai distraite / de l’Ua-an garni d’amulettes / Quand il pleuvait derrière toi vers lui du buste détournais “. » [...] Pierre Guyotat, entretien avec Jacques Henric, art press 365, mars 2010.
 
Photo Gérard Aimé
Il ne faut pas attacher trop d’importance à ce qui se raconte de Pierre Guyotat. Répugnant pour les uns, fascinant ou héroïque pour les autres, il tient le rôle, entre tous ingrat, de l’exhibition « à bout portant » avec son époque. Position risquée, qui tient surtout de ce que personne n’est prêt à accepter facilement la moindre distance avec le symptôme sexuel. Il est toujours plus commode d’interpréter trop vite un cas de cet ordre. Soit en le refoulant, soit en l’emphatisant. Angoisse de la loi, de la plaisanterie ou de l’identification naïve.
Car enfin, soyons sérieux, il n’y a aucun moyen de parler de « Prostitution » avec rigueur si ce n’est dans la perspective analytique. Et c’est bien là l’intérêt (qui risque de passer inaperçu sous les rejets offusqués ou les approbations militantes) de ce livre. Un livre ? Plutôt l’enregistrement inscrit d’une énorme répétition portant toujours sur le même fantasme : l’organe mâle affolé par rapport à l’organe mâle, bouche, pénis, anus. Ecriture compulsionnelle visant, interminablement, à maîtriser un trauma . Lequel ? L’écriture de Guyotat n’est pas homosexuelle mais, pour reprendre un mot de Duchamp, « mâlique ». Il y a « l’homme » et « le garçon » : dédoublement obsessionnel de l’auteur qui, comme un père et son fils, n’arrête pas de proposer et de reproposer, de marchander, d’ordonner, d’imposer la décharge. Etre enfin la femme mâle de tous les hommes, le prostitué absolu, incessant, qu’est-ce que ça veut dire ? Que le garçon esclave, sous-développé, englué dans la langue du grand colon universel (le père féroce de la petite enfance), rêve d’être à la place de sa mère pendant le coït. Mais être à la place de la mère, dans la perspective enfantine où l’acte sexuel est imaginé comme une agression, un crime à l’arme blanche, un assassinat, c’est se mettre à la place impossible où il faudrait perdre un membre. D’où la répétition, le coinçage au bord de l’aphasie, puisqu’il faut à la fois réitérer la scène primitive et l’empêcher de produire son effet ravageant : le fait que maman aurait un autre orifice que l’anus ou la bouche, un trou quelque part ailleurs. Et plus on s’en doute, et plus il faut le nier dans l’obscénité. Ce qu’on entend, dans « Prostitution » déformé par l’interjection, l’appel tronqué, le patois, l’arabe, tout ce qui peut faire interjection « sale », c’est comme l’agrandissement sonore du halètement parental, incompréhensible, stéréophonique, fantasmé jusqu’aux extrêmes limites de la syllabe et du cri.
Père et fils Ce fameux fétiche, sous les jupes de la sacrée mère, est-ce qu’il est là, oui ou non ? Regardez Guyotat multipliant le mot « slip ». Dix fois, cent fois, mille fois, dix mille fois. Avec une obstination et un lyrisme de mineur de fond, qui veut enfin en avoir le c ?ur net, savoir . Est-ce que le mâle formidable de cette horde primitive, qui n’en finit pas d’éructer son excitation, est dépassable ? Peut-on l’endormir ? La psychanalyse connaissait le drame du président Schreber, l’homme aux loups, l’homme aux rats. Guyotat, lui, s’enfonce dans une « chiennerie » généralisée d’où il vous fait signe. Mais oui, à propos de vous-mêmes, ne vous y trompez pas.
Phiippe Sollers, Le Nouvel Observateur du 21-07-1975. PIERRE GUYOTAT,
Réalisateur : Ludwig Trovato.
Guyotat, l’inaccessible par Catherine Clément [1] Lire notre dossier Pierre Guyotat, Arrière-fond. [2] Pierre Guyotat quittera le P.C.F. suite à la création du Mouvement de juin 1971 par la minorité de Tel Quel. Dans un entretien de juin-juillet 1971 publié dans Littérature interdite (1972), il écrit : « Tel Quel doit être réaffirmé comme le seul lieu théorique où un pareil livre a été, et doit toujours être lu. Contre ce travail de Tel Quel (considérable en dix années seulement), contre cette échéance implacable de l’intelligence révolutionnaire, l’entreprise anti-théorie, anti-littérature, anti-science, des Lettres Françaises, dominée, de quelques "coudées" seulement, par les éditoriaux pompiers d’Aragon, ne vaut rien : elle apporte tout au plus un petit appoint d’eau croupie au "moulin" de la réaction. » [3] Vous lirez ci-joint l’article de Jérôme Lindon publié dans le journal Le Monde du 8-11-1970. 
L’ÉROTISME et la protection de la jeunesse 1
L’ÉROTISME et la protection de la jeunesse 2
[4] A cet appel, souscriront des centaines de personnes dont notamment Pier Paolo Pasolini, Joseph Beuys, Pierre Dac, Jean Genet, Joseph Kessel, Maurice Blanchot, Max Ernst, Italo Calvino, Jacques Monod, etc. [5] On trouvera un exemple des réactions suscitées dans l’article de Piotr Rawicz publié dans Le Monde du 3 octobre 1970 et qui porte sur les préfaces à Eden, Eden, Eden rédigées par Michel Leiris, Ph. Sollers et Roland Barthes : 
Sur trois préfaces
Le Monde du 3 octobre 1970
[6] Cf. Alain Leduc, qui ajoute : « À la fin des années soixante-dix, alors qu’il s’était trouvé en phase au début de la décennie avec une création artistique fertilisée par une vague théorique et politique, Pierre Guyotat fait soudain figure de rescapé. Il y a pourtant eu Bond en avant, une pièce à la représentation de laquelle dans les locaux de l’université, à Lille, en 1972, un « comité de professeurs » a opposé son veto. Étudiant à Lille, à l’époque, l’auteur de ces lignes aura eu, hélas !, la douleur d’assister à cet humiliant acte de censure. »
[7] Maurice Blanchot, L’amitié, Gallimard, octobre 1971, note de l’article Les grands réducteurs, p. 79. [8] Sources complétées : note biographique du Centre international de poésie Marseille.
[9] Dans Cassette 33 longue durée dont des extraits furent publiés en mars 1977 dans la revue Minuit (n° 23) et qui sera repris dans le volume Vivre, l’un des tout premiers livres édités en 1984 dans la collection L’infini dirigée par Ph. Sollers (Denoël), Guyotat évoque la figure de Sollers en « grand marieur à longueur de de lignes de schizo avec parano, de parano avec hystéro, etc. », parle de « Bond en avant, ce texte de théâtre si décrié alors, placé sous silence par Tel Quel (on y parlait alors toutes dénégations dehors de "Bond en arrière") [...] », de son « corps vivant in progress [...] dont [il est] le premier à avoir exposé le nu photographique en complément d’un texte bafoué " anonymement " par Tel Quel » (On pouvait effectivement lire dans une Note du n° 66 de Tel Quel (p. 104) cette phrase : « Guyotat ose montrer son sexe. Bien. Mais seul l’écrit peut dire qui est nu. ») . Enfin Guyotat écrit : « J’attendais beaucoup de Lois de Philippe Sollers, malgré sa limite démagogique de classe à un sabir superstructurel, conjoncturel, j’ai défendu ce livre par écrit, dans Le Monde, mais, après ce livre, Philippe Sollers a eu peur, c’est bien normal, et c’est bien dommage. ».
[10] Ce texte, sauf erreur, n’a jamais été repris par Philippe Sollers dans ses nombreux recueils d’essais. [11] Du 18 au 22 janvier 2009, Alain Veinstein a consacré une série d’émissions à Michel Leiris sur France Culture, P. Guyotat était l’invité de la dernière émission. [12] Et non pas " Tombeau pour cinq cent mille dollars " (Quinzaine littéraire, 1et au 15 octobre 1970...). [13] S’opposant de façon ultra-réactionnaire à ce travail urgent et réellement critique, le pire appel à l’obscurantisme de la répression gaulliste-centriste n’est pas venu par hasard des Lettres françaises — organe qui rejette « Dialectique de la nature » comme "inachevé", "dangereux" et « Matérialisme et Empiriocriticisme » comme polémique vieillotte — dans son style Bouret (cf. Lettres françaises du 21 octobre 1970) [14] Journaliste à L’Humanité. A.G. [15] Voir plus haut P. Guyotat, Réponses. [16] Aragon est alors le directeur « prestigieux » des Lettres Françaises. A.G. On trouve dans le n° 44 de Tel Quel (hiver 1971) cette note : « A la suite d’une lettre de M. Bouret, publiée par la Quinzaine littéraire, où celui-ci reproche à Philippe Sollers qualifié de "stalinien", de l’avoir traité "d’aliéné mental", Philippe Sollers a adressé la lettre suivante à la Quinzaine : « Je n’ai jamais traité M. Bouret "d’aliéné mental" mais tout au contraire d’aliéniste en le comparant au professeur Claude, de Saint-Anne, dont André Breton a fait figurer la photographie dans Nadja.
Philippe Sollers. » [17] Le texte de Sollers est strictement contemporain de sa réflexion sur le matérialisme philosophique, " sur la contradiction ", la psychanalyse et leurs effets et interactions sur les pratiques de langage. A.G. [18] « La loi et le désir refoulé sont une seule et même chose. C’est même ce que Freud a découvert » (Lacan). A propos de l’interdiction de Eden, Eden, Eden — qui devrait entraîner, en toute logique, celle des Cinqs psychanalyses de Freud, cf. Jérôme Lindon, L’érotisme et la Protection de la jeunesse (« Le Monde », 8-9 nov. 1970) ; Christine Glucksmann, Littérature et répression (« L’Humanité », 19 nov. 1970) et La Littérature interdite (« Tel Quel », 45). [19] « Le pénis, à la différence du sein, offre une source intarissable d’immenses satisfactions orales » (M. KLEIN). D’où : « le prototype normal du fétiche, c’est le pénis de l’homme » (FREUD). [20] « Pour l’inconscient, rien n’est plus distant ni plus insondable que l’intérieur du corps de la mère et, plus encore, l’intérieur de son propre corps » (M. KLEIN). [21] FREUD : « Les pulsions érotiques tendent à agglomérer toujours plus de substance vivante afin d’en faire de plus grandes unités, les pulsions de mort s’opposent à cette tendance et ramènent la matière vivante à l’état inorganique. » [22] Pour MÉLANIE KLEIN, le clitoris est le pénis sur la voie du refoulement du vagin (et de l’intérieur du corps) : « La fille croit que le clitoris est la cicatrice ou la plaie laissée par la castration. » [23] « Il faut recommander instamment l’étude du fétichisme à ceux qui doutent encore de l’existence du complexe de castration ou qui peuvent penser que l’effroi devant l’organe génital de la femme a une autre base : qu’il dérive, par exemple, du souvenir hypothétique du traumatisme de la naissance » (FREUD, Le fétichisme, 1927). Cf. « Nouvelle Revue de psychanalyse », n° 2, automne 1970 : Objets du fétichisme, articles de ROSOLATO, ROBERT C. BAK, MMASUD R. KHAN. Dans ce même numéro, traduction du texte de FREUD : Le clivage du sujet dans les processus de défense (1938). [24] Cf. IVAN FONAGY, Les bases pulsionnelles de la phonation, « Revue française de psychanalyse », janvier 1970, et ROMAN JAKOBSON, Langage enfantin et aphasie, éd, de Minuit, 1969. [25] « Les pictographies employées pour faciliter la récitation de textes religieux ou magiques consistent en une succession d’images se rapportant chacune à l’élément saillant d’une phrase ou d’une strophe. d’où le nom « d’écriture de phrase » (Satzenschrift) qui leur est donne » (A. MÉTRAUX). [26] Cf. FERENCZI, Mots obscènes (Contribution à la psychologie de la période de latence), 1911. La matrice d’EEE est d’ailleurs un texte inédit d’apostrophe argotique. L’autre main branle, écrit ouvertement pendant des séances de masturbation, mêlant sperme et encre dans ce qu’on pourrait appeler un agrandissement décalé de la captation des voix parentales (conçues comme homosexuelles) au cours de la transaction primitive d’échauffement. « On peut considérer la copulation par derrière comme la forme la plus ancienne au point oe vue phylogénique. » (FREUD, L’homme aux loups.) [27] FREUD, Le fétichisme, 1927. [28] Trombe : météore consistant en une colonne d’eau conique enlevée par des tourbillons de vent tournant sur elle-même avec une très grande vitesse et produisant les plus grands ravages ; il y a des trombes de terre et de mer — trombes ascendantes et descendantes —, on a dit aussi : trompe.
[29] Comme le précédent, ce texte, sauf erreur, n’a jamais été réédité par Philippe Sollers. |
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