« C’est très bien de "commencer" à réfléchir sur le rapport de Sollers avec la Chine, son histoire, sa culture, sa révolution. L’article de Sorman, malheureusement, pas plus que celui de René Viénet dans le même Figaro, n’apporte aucun éclairage nouveau (il aurait pu être écrit il y a dix ans, vingt ans ou trente ans !). En dehors de "Pourquoi j’ai été chinois" publié dans Improvisations (il y a très longtemps !), il faudrait rappeler tous les textes de Sollers sur la Chine (partout — romans, essais — et depuis toujours), TOUS les numéros de Tel Quel, de l’Infini... Des centaines de pages ! Ce "dialogue" avec la Chine ne se réduit pas, loin s’en faut, à la "fascination" pour la période de la révolution culturelle... Relire l’article publié à la sortie du très beau livre de Philip Short Mao était-il fou ? ou les pages 368, 369 et 373, 374 de "Une vie divine" (entre autres et en en attendant d’autres). »

« Merci pour vos références chinoises dans « Une vie divine » que je vais publier sans tarder. Ces pages sont un régal pour l’esprit : un portrait de Mao tout en subtilité chinoise bien assimilée, semble t-il, par Sollers. Maoïste, oui ! Maoïsme sollersien... taillé sur mesure. Et il a été plus que maoïste, il a été chinois. Avant la politique, c’est la pensée et la culture ancienne chinoises qui l’ont "fasciné". Comme pour la bicyclette, ça ne se désapprend pas.
[...] A bientôt sur ce site pour y retrouver vos suggestions, et pour en poster de nouvelles, soit dans la zone forum, soit dans l’espace rédacteur. Vous y êtes le bienvenu. »

Jacques Henric :

« Un corps à l’oeuvre ».
Photogrammes de Sollers au Paradis, art press 364.

Et puis, « On y va ! » Même rituel : on s’assoit sur le plancher, en tailleur, face à face [4]. Je prépare mon magnéto. Sollers pose devant lui une feuille de papier sur lequel il a inscrit quelques mots, ou un carnet ouvert, aide-mémoire qu’il consultera à peine. Il allume une cigarette, pompe deux trois bouffées sur son mythique fume-cigarettes. J’appuie sur la touche départ du magnéto, vérifie que la bande tourne bien, bafouille deux trois choses sur ma lecture du roman et les points que j’aimerais l’entendre éventuellement développer. Il jette un oeil à ses notes, reste un assez long moment silencieux, concentré. Je l’observe. Comment, sur quels premiers mots, quelle première phrase va-t-il lancer cette parole qui va se déployer sans interruption pendant plus d’une heure et demie ? Il tire à nouveau une ou deux bouffées de sa cigarette, éloigne de lui feuille ou carnet. Je suis le mouvement de ses mains, la façon qu’il a de plisser les lèvres, de prendre sa respiration. Je suis un peu tendu, comme peut l’être le spectateur d’une performance d’athlète quand celui-ci se prépare à un saut risqué. Il redresse le torse, les traits de son visage se détendent — tout ça est très physique — et c’est parti. La voix est lancée. Le corps est à l’oeuvre, et ne font plus qu’un, voix et écrit. À chacune de ces séances d’enregistrement, j’assiste avec un mélange de perplexité, de fascination, d’admiration, à ce qu’est, corporellement, physiquement j’insiste, une pensée en acte. Je n’interviens pas, sinon par des signes de tête et des regards approbatifs, comme on soutient un sportif au cours de son effort, comme on crie olé ! au chanteur de flamenco ou comme on exprime sa jubilation à l’adresse d’un saxophoniste de jazz qui improvise un solo. Son monologue (en vérité polylogue mené avec tous les auteurs qu’il convoque) s’enchaîne avec une rigoureuse logique qui procède d’une liberté totale laissée à la langue, au jeu des mots. On croit qu’il s’éloigne des grands thèmes qu’il a prévu de développer, qu’il dérive, qu’il digresse, mais c’est pour revenir après détours à ceux-ci, mais enrichis, approfondis. Disons-le, c’est de la haute voltige de langue et de pensée. Et la dernière figure qui en général clôt l’improvisation n’est pas la moins accomplie. « Ça vous va ? — Ça me va ! ». Appui sur la touche arrêt du magnéto.

Je viens de regarder le dossier que vous avez fait sur "Le temps français et le temps chinois".

Je suis touchée par votre rapprochement entre cette admirable danse de la jeune chinoise... (vraiment magnifique) et les premiers mouvements de Vita Nova... Marcelin Pleynet y voyait une sorte de salutation... et une nage en effet [11]...

C’est un exercice que je fais régulièrement, au début de l’"échauffement"... En l’élaborant une certaine "pensée chinoise" n’était pas loin...
Cela est dû aussi à ma formation avec Merce Cunnigham avec qui j’ai étudié pendant cinq ans à NY. Comme vous savez Cunnigham [12], et Cage, étaient très familiers avec cette façon de vivre l’espace et le temps...

Très loin de tout ésotérisme ou exotisme...

Merci...

Florence D. Lambert

Sollers en spirale

...בוט השעו ערמ רוס המרמ רבדמ ךיתפשו ערמ ךנושל רצנ

Préserve ta langue du mal, Et tes lèvres des paroles trompeuses [14]

Extraits

[...] Dans Le lys d’or, le narrateur est «  professeur de Chinois au Centre d’études religieuses », amoureux d’une jeune femme aristocrate, « Reine de Laume » (Orianne de Guermantes est « princesse des Laumes » dans la Recherche), avec laquelle il entretient une étrange liaison, mi-confession, mi-analyse inversée (elle le paie pour l’écouter et le lire).
Il s’agit en quelque sorte de faire se rejoindre les temps chinois et français, à travers le catholicisme mais à son insu, masqué et marqué par la Grèce.
L’exergue sur les « fleurs d’or » est tiré de la deuxième Olympique de Pindare, d’un passage plus précisément consacré au « château de Kronos » (Kronou tursîn : « la tour fortifiée du Dieu-Temps »).

C’est ainsi que le « lys d’or », rescapé d’une Annonciation disparue, passe tel un flambeau entre Reine et Simon. Simon remarque l’objet en vitrine «  entre un buste grec et une tête de Bouddha » (soit entre Grèce et Chine), mais c’est Reine qui l’acquiert. Le choix du y (« i grec ») est dès lors décisif : l’injonction lisse d’un lis (Lis !) n’est pas la double branche fière et fluide d’un lys. Et lorsque le narrateur imagine Reine en religieuse, elle se dédouble aussitôt telle une figure « cubiste », à savoir en l’occurrence taoïste [15]. Le lys d’or accomplit une scission, une amputation du christianisme par l’instrument du taoïsme afin d’isoler le catholicisme de la religiosité qui l’encombre : Delgrave, le patron du Centre d’études religieuses, «  spécialiste du Testamentaire », «  ne peut pas supporter la Chine, son vide rempli, son bleu et blanc, ses flottements, ses raffinements... ». Projet conforme à cette maxime de Lie-tseu : « Par le silence et le vide on atteint ses demeures. » Le roman est ainsi amputé de sa dernière partie réduite à une note explicative : «  Au manuscrit était jointe une note : “Préciser que le lys d’or a été donné au narrateur.” Ainsi que deux formules du Livre de la Voie et de la Vertu. La première : “Quand il réussit, il s’identifie au succès ; quand il échoue, il s’identifie à l’échec.” L’autre : “Retirer son corps quand l’oeuvre est accomplie, telle est la Voie du Ciel.” C’est tout. »

Et c’est bien assez clair.

Autre exemple de conjonction entre catholicisme et taoïsme chez Sollers : le thème du «  trou de la Vierge », à rapprocher également de celui de l’inceste évidé tel qu’il se profile dans Les Folies Françaises (France est une Reine apaisée et allègre). À propos de Fragonard, Sollers écrit : «  L’âge d’or est d’abord vécu chez soi dans une atmosphère d’inceste minutieusement sublimé et qui va éclairer, par en dessous, toutes les toiles. Cela aussi, c’est l’énigme : vie de famille et licence, à égalité. Temps long et temps court. Économie et dépense. » [16]
Et il est vrai qu’on ne peut imaginer d’inceste plus allégé (« troué ») que celui de la Vierge avec son Fils-Père. Les Folies Françaises est de la sorte un traité théologique sur l’inceste vécu comme trouée de la loi lourde de la reproduction : on remarquera que le même mot désigne une image et une parturition. Le Christ, étant père et fils de sa mère en est aussi son troueur, celui qui la traverse. C’est la clé des annonciations par le vide lorsque le Christ troue sa propre mère en la rejetant : « Qui est ma mère ? » « Femme, voici ton fils », « Femme, qu’y a-t-il entre moi et toi ? »... L’inceste consiste ici à stratifier et diffracter le temps que l’on transperce : Ma mère devient ma fille à l’instant exact de l’inceste. Ma fille est ma maîtresse puis redevient ma fille, c’est-à-dire ma mère sur un autre plan temporel.
Strictement parlant, l’Annonciation est un phénomène très proche de l’expérience taoïste de la sainteté. Concernant la Vierge Marie, Sollers parle, commentant le Paradis du Tintoret, d’«  effet indispensable de Trou » [17].

«  En effet, si vous n’avez pas ce quatrième terme en écho, en doublure, comme médiatrice, pour parler comme les théologiens, comme corédemptrice, si vous n’avez pas cet effet de réverbération, votre Trinité ne tiendra pas le coup. Sans le trou, vous n’aurez pas les Trois qui ne sont pas de ce monde. »

Ailleurs, dans un texte intitulé Pourquoi j’ai été chinois : «  Il faut trouver un vide qui ne soit pas un plein déguisé... Donc, qu’est-ce qui fait interruption ? qu’est-ce qui est comme un trou dans le tissu des phénomènes ? » Puis, parlant du « Pi », symbole viril représentant un cercle troué : «  Là où il y avait du plein ou quelque chose d’érigé /le phallus/ on obtient au contraire une coupe avec un trou : du vide. Donc, c’est quelque chose qui propose, du corps et du rapport entre le corps et le sexe, et entre le sexe, le corps et le symbolique, comme une autre logique que vous retrouvez fonctionnant et qui intrigue tout le monde dans ce qu’on appelle la pensée chinoise, pensée qui passe pour être d’un autre ordre ou d’une autre nature. Moi, elle me semble émaner de moi, spontanément, bien que je n’aie pas l’air chinois. »
Dans ce dialogue, Sollers associe spontanément Chine et littérature («  c’est-à-dire mon expérience personnelle »), pensée et corps («  Il s’agit d’abord d’une expérience érotique. »).
On se souvient peut-être en effet que dans Femmes, Ysia, une amie chinoise du narrateur, est un des personnages les plus positivement érotiques du roman.

«  Elle sent bon... Tout son corps sent bon... Tout son mince corps préparé, chaud, délié, privé trop souvent d’amour, sent bon... Une fois de plus, je suis épaté par son savoir-faire spontané... Presque mieux que Cyd... Comme si elle portait en elle, vivantes, les racines écrites du Tong-hsuan-tse... »

«  Et puis il y avait cette histoire de Daze Bao, qui n’était pas n’importe quoi pour quelqu’un qui s’intéresse à l’écriture et au fonctionnement de l’écriture dans l’espace. Cette espèce de folie d’affichettes, des proclamations, l’entrechoquement, l’annulation des unes par les autres, c’est quand même une expérience extraordinaire de surgissement du langage. »

On remarque que Nombres, titre biblique, est associé au Yi King comme Lois, titre platonicien, l’est aux Daze Bao, comme Paradis, titre catholico-dantesque, l’est à la Chine en soi.

Adolescent, Sollers a fait une autre essentielle expérience des limites, celle de l’asthme, du souffle dérobé, à injecter par conséquent de gré ou de force dans la langue. Cet axiome rimbaldien (« Un souffle ouvre des brèches opéradiques dans les cloisons ») débouche à terme sur l’écriture d’un seul souffle (plus banalement dite sans ponctuation) des trois Paradis.
Une seule langue, largement méditée depuis Drame, pouvait nourrir ce pari radieux qu’est Paradis, une seule langue associe à l’exégèse le souffle du phrasé (kiu), « l’art de ponctuer oralement les textes, comme on phrase une partition musicale » (Demiéville, Anthologie de la poésie chinoise).
Les derniers mots parus de Paradis, en 1991, sous le titre Paradis III (les trois versions ont suivi en dix ans la même courbe raréfiée que les épîtres de saint Jean), sont précisément dédiés à la Chine, «  plateau jaune pomme jaune voisine coton blanc sur jaune regard d’encre glissé sur l’écrit » [18].

La langue et la pensée chinoises correspondent particulièrement bien au projet sollersien d’adhésion de l’écriture à l’immédiateté de son propre geste.
« Les Chinois », explique Marcel Granet dans La pensée chinoise, « veulent qu’écrite ou parlée l’expression figure la pensée et que cette figuration concrète impose le sentiment qu’exprimer ou plutôt figurer ce n’est point simplement évoquer, mais susciter, mais réaliser. » On a un peu l’impression de lire les lignes que Hegel consacre au sens pratique des Français, lorsqu’il compare leur « bonnet » au « bonnet » théorique des Allemands : « Les Français disent : « il a la tête près du bonnet » ; ils ont le sens de l’actuel, de l’action, de l’accomplissement, — l’idée passe immédiatement en action. »
Granet :

« Le chinois, il est vrai, possède une force admirable pour communiquer un choc sentimental, pour inviter à prendre parti. Langage rude et fin à la fois, tout concret et puissant d’action, on sent qu’il s’est formé dans des palabres où s’affrontaient des volontés rusées. Peu importait d’exprimer clairement ses idées. On désirait, avant tout, arriver (discrètement tout ensemble et impérativement) à faire entendre son vouloir. »

Célérité et concentration, deux points communs de la langue et de la stratégie chinoises, se retrouvent éminemment chez Sollers.
Dans Carnet de nuit Sollers donne le la de son écriture : la note «  comprimé », «  cellule vibrante », «  capsule », plongée dans l’eau de la «  nappe continue du récit ». «  Jonction des deux : effervescence. »
On ne peut pas ne pas songer à la poésie chinoise, au tsiue-kiu, le « vers interrompu », dont on dit que « l’idée se propage à l’infini quand la parole s’arrête ». L’écriture s’accélère et se creuse, ainsi, dans Carnet de nuit, où un voyage de Paris à Venise est concentré en un paragraphe :

«  Je regarde l’azalée rouge, puis le dôme du Val-de-Grâce, je ferme la porte, pluie, taxi, aéroport, Alpes, neige, motoscafo sous la pluie, tunnel d’eau grise, j’ouvre la porte, je redescends, café, mouette à la jumelle en suspens sur l’eau, bec orange, calme, près du grand deux-mâts amarré au quai, le Vaar, de Gibralatar. (Vaar : Vrai.) »

Lorsque Sollers fait l’éloge des récits courts de Kafka [19] — lequel s’était aussi pris de passion pour les textes taoïstes —, il pense probablement à la célérité du chinois, comme lorsqu’il emprunte sa ponctuation à Céline à partir de Femmes et jusqu’au Coeur Absolu. «  Le fonctionnement même de l’idéogramme chinois pour moi c’est tout ce qu’il y a à raconter ; il n’y a pas à raconter autre chose », dit Sollers dans un texte intitulé Pourquoi j’ai été chinois. Ce qu’il nomme «  l’énergie ramifiée de Céline » dans Carnet de nuit, est comparable pour Sollers à la fulgurance chinoise, à «  l’idéogramme, c’est-à-dire la rapidité de l’intervention écrite ».
Ce qui permet aussi de comprendre la récurrence des sigles, chez Sollers : WOMANN, FAM, OEIL, ASTHME... Dans une époque envahie de sigles dits par des idiots et qui ne signifient rien, le sigle détourné est un idéogramme humoristique qui rature et condense à la fois tout l’univers social à travers la loupe d’une de ses facettes.

«  que signifie le sigle lafâme leurre absolu féminin pour ânes masculins encastrables » Paradis

Les Folies Françaises est nettement un roman transitoire, à partir duquel la ponctuation « célinienne » s’éclipse, se dissout plus précisément dans une ponctuation plus souple, toujours rapide (phrases courtes, calmes, claires), moins saccadée, plus fluide, comme est dissoute l’identité du narrateur qui ne sera plus nommément l’écrivain « Sollers », (ou « S. ») après Les Folies Françaises.
Ce n’est évidemment pas un hasard si la ponctuation que Sollers a adoptée depuis Femmes peut se métamorphoser avec Les Folies Françaises, récit d’un inceste heureux entre un père et sa fille (entre un écrivain et sa langue), soit d’une jouissance vécue sur le mode du raccourci, du résumé, de la simultanéité physiologique. Ainsi tout ce qui précède la situation elle-même (mère, naissance, beau-père, éducation de France) est condensé, expédié («  Allons vite à l’essentiel... ») dans les cinq premières pages du roman : «  Un mauvais écrivain en aurait fait un livre. »
Ce roman rapide est fait de courts paragraphes et dialogues, où la voix, la musique de l’être (le titre du roman est celui d’une pièce de Couperin), prend une importance extrême [20]. La Chine apparaît brièvement mais significativement dans le roman avec le personnage de Maud et une photo, et sur la photo une minuscule inscription au canif sur la porte de bois d’une pagode [21].
Déjà le caractère fa, représenté sur la couverture de Lois, avait été choisi par Sollers parce qu’il entre dans la signification du mot « France » en chinois, comme dans celle du mot « loi ».
Enfin il n’est pas inutile de noter l’ironie de Sollers qui fait de sa France une Juive, à la fin du roman.
Français, chinois, et une gouttelette d’hébreu symbolique. Le compte est bon [22].

La Chine, dit Sollers, a d’abord représenté un contrepoids aux professeurs jésuites de son enfance, qui y étaient persécutés. Plus tard, le rapport de forces s’inverse : «  Déguisé en maoïste pour voir l’université jésuite Aurore, à Shanghai. » Dans la même note de Carnet de nuit, Sollers cite la position de Leibniz sur la querelle des rites : « Tout système est vrai en ce qu’il affirme, faux en ce qu’il nie. »
La Chine est vraie en ce qu’elle affirme (tao), fausse en ce qu’elle nie (Mao).
On connaît les formules de Sun Tse sur les forces Cheng (orthodoxe, normale, directe, le coup classique), et Ch’i (non orthodoxe, extraordinaire, indirecte, unique-rare-merveilleux). « La force normale (Cheng) », explique Samuel B. Griffith dans son édition de L’art de la guerre, « fixe ou distrait l’ennemi ; les forces extraordinaires (Ch’i) entrent en action en temps et lieu où leur intervention n’est pas prévue. Si l’ennemi subodore une manoeuvre Ch’i et y riposte de façon à la neutraliser, cette manoeuvre se transforme automatiquement en manoeuvre Cheng. »
D’une certaine façon, pour Sollers, la dialectique s’est jouée par « oscillation » (titre d’un texte de Barthes sur Sollers) entre le catholicisme et la Chine, sur le mode des forces « orthodoxes » et « non orthodoxes ».
Le Pape apparaît d’ailleurs régulièrement dans les romans de Sollers comme un stratège insigne, digne, par sa science du déplacement inclouable, de Napoléon, Frédéric ou Mao.

Mais la Chine, c’est avant tout le chinois, une écriture extraordinairement active, un langage « tout concret et puissant d’action » (Granet), un continent pour lequel Sollers va se passionner avec une intransigeante fidélité, où le projet qu’il poursuit depuis Drame — prendre le monde et ses reflets de vitesse en faisant coïncider l’acte et le récit —, est enfin possible. «  La Chine » écrit-il dans La guerre du goût, «  est aussi une expérience intérieure, universelle, qui devrait être accessible à tous ; une recomposition de l’espace et du temps, de l’audition et du geste, que notre civilisation planétaire, monomaniaque, affairiste, puritaine et morbide, ne peut que vouloir déformer et nier. »
Expérience intérieure, mais aussi bien «  unité d’un espace parlant inattendu », dans laquelle nous cessons «  enfin d’être doubles », comme écrivait Sollers à propos d’Artaud, «  toute-présence du langage dans lequel nous baignons. Non pas un langage déjà accessible, codifié, parqué dans la parole dite ou écrite, mais arrivant de partout, occupant tout, atteignant à la fois notre corps et venant de notre nuit interne, au croisement de l’espace et de la pensée, là où le non-sens passe dans le sens, et où, en propres termes, nous réalisons nos signes ».
Sollers, dans le texte crucial Pourquoi j’ai été chinois, évoque la légende chinoise de la naissance de l’écriture, les signes gravés sur la carapace d’une tortue qui émerge de l’eau, et la révélation que fut pour lui l’idée d’une possibilité de simultanéité entre «  le support et la marque », «  le plein et le vide », «  une gravitation qui contient son propre support au moment même où ça s’écrit ». «  C’est le type d’écriture mythique que je cherche, c’est-à-dire une voix qui raconte la façon dont ça s’écrit pour bien marquer que ça n’est pas quelque chose qui s’écrit sur une surface mais que l’on est dans un milieu tout à fait étrange où le fait même de s’écrire produit un espace. Le déploiement d’un espace ou d’une surface est absolument concomitant au fait que quelque chose y soit tracé. Il y a simultanéité. »

Cette « simultanéité » correspond à une conception inédite de l’Espace [23], conception à laquelle Bataille et Artaud ont largement contribué à le conduire, comme aussi du Temps.
L’efficace promptitude de son écriture se rapporte manifestement à l’idée très particulière, fibrée et traversière, que Sollers se fait du Temps. Or cette idée elle-même n’est pas étrangère à la notion chinoise de Che.
Écoutons Marcel Granet :

« À toute partie individualisée de la durée correspond une portion singulière de l’étendue. »
« Les mots che et fang s’appliquent, le premier à toutes les portions de la durée, le second à toutes parties de l’étendue, mais envisagées, chaque fois, les unes comme les autres, sous un aspect singulier. Ces termes n’évoquent ni l’Espace en soi, ni le Temps en soi. Che appelle l’idée de circonstance, l’idée d’occasion (propice ou non pour une certaine action) ; fang, l’idée d’orientation, de site (favorable ou non pour tel cas particulier). Formant un complexe de conditions emblématiques à la fois déterminantes et déterminées, le Temps et l’Espace sont toujours imaginés comme un ensemble de groupements, concrets et divers, de sites et d’occasions. »

Dans Le Coeur Absolu, les notes du «  carnet rouge », journal intime codé que le narrateur lit parfois et explicite à ses amies, témoignent clairement de la condensation idéogrammatique du temps sollersien.
En voici un échantillon, pris au hasard :

«  DIMANCHE, 8h : Pourquoi j’aime Laura.
21 h : Gabrielle. Zurich, enfants. “Comme dans un livre.”
Amant pétrole. “Raconte.” Lettre.
1 h du matin : Kim. La Mousson. Les yeux. “Le Diable.” 2 fois. “Viole-moi.” Grimace. “Je n’appelle jamais.” »

Dans Carnet de nuit, Sollers compare la note de carnet à un comprimé effervescent plongé dans l’eau du récit, évoquant les épiphanies de Joyce. On peut aussi comparer ces notations aux origami japonais : des situations, des personnages, des souvenirs érotiques repliés dans des phrases chiffrées se déploient après-coup dans la buée de leur narration aux deux jeunes femmes, cette narration n’étant elle-même qu’un autre chiffre plié parallèle.

«  Il s’agit de l’anti-temps à l’état pur », écrit Sollers. Au temps social unifié s’oppose un temps personnel, purement qualitatif, individuel, multiple, réversible autant qu’extensible, involontaire comme la mémoire chez Proust (imprévisibilité des « crises » du Coeur Absolu), toujours finalement complice.
Lorsque Sollers dit de Paradis que «  c’est le temps lui-même », lorsqu’il invente la formule «  Je-suis-été » dans Le Secret ou celle de «  l’anti-temps » du carnet rouge dans Le C ?ur Absolu, lorsqu’il cite l’inscription énigmatique du sarcophage dans La Fête à Venise... il reste fidèle à la conception chinoise d’une temporalité en situation, pas seulement anticipée ou remémorée, mais une temporalité vécue de l’occasion saisie, ce saisissement prenant précisément la forme de mots tracés sur une page, « un incendie simultané des mots et des choses dans le roulement de la narration », explique Sollers dans Vision à New York.
Les « crises » du narrateur dans Le Coeur Absolu sont d’ailleurs comprises comme des expériences cruciales, vécues à même le corps, de l’impromptu du temps. Comparables en cela à « l’expérience de l’instant » chez Bataille :
«  L’instant », écrivait Sollers, «  est cet innombrable sujet de la perte présent comme perdu, joué par toutes ses coupures ruisselantes de temps : ni une présence pleine, ni un remis-à, ni une absence, ni une rétention déployante, l’instant, simplement, l’instant strié, redoublé. [24] »
Ce que Sollers, dans la prépublication des premières pages de Passion fixe, nomme «  un événement », correspond à une expérience quasi-mystique de coulissement du temps, un avènement de l’étendue, «  une dénivellation déclarée dans l’espace » qui conduit le narrateur à un «  rebord surmonté du temps », de l’autre côté de sa mort ajournée, et le propulse en Chine, sans transition, précisément à l’intérieur d’une peinture chinoise qu’il se met à décrire.

«  On ne peut pas mettre la peinture chinoise à l’imparfait puisqu’elle ne se donne jamais comme présente. Présente, elle le devient sans cesse à nouveau, depuis un passé transmis au futur. »

Le temps comme l’espace sont à la fois immanents et parcellaires, il n’y a pas un Temps ni un Espace transcendants, métaphysiques, mais une trame qu’un seul corps peut revêtir à la fois, comme un habit unique et inouï, tissé d’instants dont la fulgurance sait longuement se dire (la vraie célérité n’est jamais à court de souffle ni de mots), et de lieux dont la mobilité peut indéfiniment se traverser. Et ainsi, comme dit Tchouang-tseu, « en ne faisant rien, il n’y a rien qui ne se fasse ».
Les crises du narrateur sont donc autant de portes ouvertes sur des « événements », ni rêves éveillés ni hallucinations, mais états seconds (états doubles, plus précisément) caressant l’atmosphère dédramatisée de la mort depuis l’intérieur remémoré de l’évanouissement. Comme si, dans cet état, le mort transmettait en se laissant frôler une vision au vivant léthargique qui ne reviendrait à soi que parce que le mort décidait de se coulisser hors du jeu. Il ne s’agit pas de l’expérience plus commune du coma, expérience qu’a connue Sollers et qui n’occupe pas une place centrale dans son oeuvre. Il s’agit plutôt de cet état que décrit Drame où le cadavre est plus vrai que son faux double vivant qui le taquine. «  En m’endormant, ce soir-là, j’ai commencé à voir des fleurs entre mes yeux et l’obscurité, une frise un peu au-dessus de ma tête, au-dessus du lit, dans le noir. »
Plus loin, une autre crise succède à la description de la perception consciente du bonheur d’être seul et d’écrire [25]. «  Comme si le temps et l’espace n’étaient ensemble et furieusement qu’une même et longue agonie contradictoire, pleine de vie, interminable, cri de fibres, torsion... »

Dans Portrait du joueur, déjà, une longue description de l’acte et de l’état d’écriture laissait entendre que l’espace, le temps et la mort, sont en jeu dans ce phénomène simple et pourtant si rare.

«  Le moment approche ou l’espace va donner sa permission, l’autorisation, dans un déclic, d’être là sans être là, d’être vraiment le spectre du lieu, l’aventurier immobile de la doublure interdite. Et voici que le temps, à son tour, laisse faire. C’est-à-dire qu’il commence à se disposer en cercles autour de vous, en ondes concentriques par rapport au point de chute que vous êtes en train de devenir pour lui, pour son torrent barré, maintenant, pour le lac provisoire formé par votre respiration contenue, égale. »

«  Encore vingt minutes ou une heure, et voilà, ça y est, vous êtes mort. Et vous continuez à vivre, à respirer, à penser, à ressentir, à juger. Les cercles s’agitent un peu, viennent se disposer presque confortablement autour de vous, il y a votre biographie parmi ces cercles, mais pas seulement la vôtre, toutes les biographies possibles, tous les secrets éventés, montrés. »

La « crise » est aussi un acte de revanche du langage pour avoir été transgressé par l’écriture : «  Main droite récupérée sous jambe droite puis ramenée sur visage froid. Visage existe. Main ressent visage, visage reconnaît main. » «  Évidence sexe et mort compliqué à démontrer facile éprouver. Petit nègre du fond des choses. »
Après avoir surmonté ce nouvel événement, le narrateur repense subitement à la mort de son père dans l’après-midi, basculant de sa chaise longue lors d’une sieste [26]. Ce Commandeur «  jamais tout à fait absent » n’est pas le banal spectre oedipien du Père mais, plus finement, un héritage de prévention continuée contre la boucherie bavarde qui opère à même la chair de la vie sociale [27].
Le narrateur de Portrait du Joueur garde le souvenir des opérettes que son père aimait écouter à la radio, dans une phrase qui pourrait aussi bien s’appliquer aux écrivains à travers les âges : «  Il y avait donc des gens partout, se comprenant à travers des mots incompréhensibles, des musiciens à n’en plus finir... »
Sollers a évoqué dans Vision à New York la mort et l’enterrement de l’incomparable professeur de silence que fut son père, en août 1970, au moment où Nombres et une première version de Lois l’ont conduit à une plénitude problématique de son écriture [28]. Son projet de simultanéité entre l’acte et le récit («  la mise en scène de l’écriture par elle-même ») a, en un sens, trop bien réussi. Sollers parle de «  comble », de «  saturation », d’«  obsession géométrique » : «  Je sens que la phrase est trop sourde », dit-il.
Il faut entendre ce « sourd » aux deux sens : l’écriture est devenue si pleine d’elle-même qu’elle ne peut plus produire le creux, la distance nécessaire à l’écoute du réel. Et en même temps, cette absence de creux rend un son sourd, opaque, c’est une écriture dont la voix ne parvient plus à sourdre. Comme s’il lui manquait ce silence parlant dont faisait preuve son père, «  amateur d’astronomie et de préhistoire », spécialiste de la perspective du silence dans le temps et l’espace, donc. Comme si par sa mort son père lui avait légué un «  anneau luisant de silence » (Paradis II), un silence non seulement audible (moindre des choses, pour un écrivain, de savoir entendre le silence) mais visible, comme celui que contemple le narrateur d’Un Événement : «  Le silence brillait dans son orbe, je le voyais. Ce silence-là est sphérique, on dirait qu’il mime une présence qui se passe très bien de vivants. »
À travers ce silence éloquent transmis par son père, des êtres parlants vont ressusciter, «  comme si se levaient du texte des personnages vocaux qui commençaient à exiger la parole ».
On est donc à la fois dans la Bible (résurrection des morts), et dans le « vide parfait » des taoïstes, autour duquel s’érige, par exemple, le vase Tche, qui se renverse lorsqu’il est plein d’eau pour se redresser une fois vide, tel le saint dont les paroles doivent être conformes aux circonstances du quotidien.
Dans Paradis, le père du narrateur lui apparaît en rêve et à nouveau, comme pendant l’enfance du narrateur de Studio [29], lui délivre un enseignement silencieux concernant le silence. Il revient à la surface de l’herbe, «  étendu léger fleur de terre » : «  quelle apparition près des arbres est-ce que c’est lui qui me voit ou bien fait-il signe d’un autre univers tout près très secret avec quelle facilité il franchit l’entrée avec quel naturel il passe comme de la rosée alors c’est ça il y aurait une terre à l’envers et les morts seraient là tranquilles ignorés et c’est notre faute si nous ne pouvons pas les aider si nous leur restons fermés étrangers »
Et ce père si silencieux, «  vaporeux distrait passant comme ça devant moi comme s’il sortait des lignes que je venais d’écrire », comparé à un jardinier, comme le Christ l’est aux yeux de la Madeleine, laisse se réciter à travers lui plusieurs passages du Nouveau Testament, commençant par le verset 6 du chapitre 4 de la première épître de saint Jean, où l’ouïe et l’écoute (akouei et audit dans les versions grecque et latine) à nouveau sont en cause [30]. Plus loin, on comprend que ce père ressuscité [31] ne parle pas vraiment. C’est la présence de son silence («  en passant et en étant là » [32]) qui parle pour lui, comme les apôtres, « remplis du Saint-Esprit », « disaient franchement la parole de Dieu » (Actes 4, 31). [...]

[...] Sollers s’est manifestement engagé avec le Spectacle dans une partie de go, ce vieux jeu chinois où il s’agit de « délimiter un territoire plus vaste que celui de son adversaire », soit ne pas se laisser encercler. Multiples manoeuvres de diversion, infatigables interventions, colloques, conférences, interviews, voyages, participent depuis longtemps à une procédure de désenclavement permanent.
Sollers explicite sa tactique du « double régime » dans un entretien :

Quand Debord affirme que dans le monde de la décomposition nous pouvons faire l’essai, non l’emploi de nos forces, je ne partage pas exactement son point de vue. C’est une question de technique. Il s’agit d’être à couvert. Je préconise le choix d’un double régime, un apparent, un autre caché, de manière à laisser croire à l’adversaire qu’il a usé vos forces. Par exemple Sollers se signale par une accumulation d’archives dans laquelle se trouve toute la mémoire de la bibliothèque. Et en même temps il est capable de ne pas en tenir compte. C’est docteur Jekyll et Mr. Hyde qui collaborent consciemment ensemble. Il peut donc faire le PLEIN EMPLOI de ses forces parce qu’il n’est pas embarrassé par la division du sujet, bien au contraire. Il a fait de cette division une arme. D’une façon générale, je vous conseille d’opérer à partir du double, et de ne pas avoir peur de récuser le conditionnement métaphysique qui voudrait que vous soyez seulement vous-même. La police vous somme d’être identique à vous-même, d’être “authentique”. Elle vous assigne à être celui que vous avez l’air d’être ; elle requiert de vous que vous vous conformiez à l’image qu’elle-même a décrété véridique. Qu’est-ce que cela donne ? En littérature, des récits d’aliénation.

Stéphane Zagdanski, Sollers en spirale,
in Fini de rire, Pauvert, 2003, p. 186-202 et 204.