En marge — et au coeur — de l’exposition Monet...

Monet, Autoportrait, 1917

En parcourant dans la cohue l’exposition « Claude Monet » du Grand Palais le 7 novembre dernier, je me remémorais ce que Marcelin Pleynet écrit dans l’introduction à son splendide Cézanne (Folio, 2010) : « Qu’en est-il des foules qui aujourd’hui se pressent à l’entrée des musées ? Pourquoi ces foules ? » Et, après avoir rappelé ce que Cézanne écrivait à Émile Bernard en 1904 : « Le goût est le meilleur juge. L’art ne s’adresse qu’à un nombre restreint d’individus. », Pleynet ajoute :

« L’intelligence, l’accès aux dispositions sensibles et intelligibles d’une oeuvre d’art, si nombreux et savants qu’en soient les commentaires, n’est pas plus assuré aujourd’hui qu’hier, et reste réservé à un "nombre extrêmement restreint d’individus"... à savoir à la rareté d’un individu, d’un être singulier constitué en une unité distincte, isolée et, "par chance", privilégiée dans la classification générale du nombre. Rien de moins égalitaire, rien de moins démocratique que ce que réserve l’oeuvre d’art. »

Difficile en effet d’apprécier ce qui attire les foules en si grand nombre à l’exposition « Monet » en 2010... Difficile de savoir à quelle expérience subjective, à quelle nécessité personnelle, répond le parcours du combattant que cela implique. Je m’étais posé la même question en visitant les salles (quasi désertes ce jour-là) consacrées aux « Nymphéas » à l’Orangerie le 13 septembre au matin : pourquoi ces jeunes touristes japonaises, charmantes au demeurant, ne regardaient-elles les gigantesques décorations de Monet qu’à travers le viseur de leur appareil numérique, ne s’y attardant que le temps d’un "clic", comme si la peinture ne pouvait avoir d’existence que d’emblée réduite à l’image qu’on regardera plus tard ? Je n’ai toujours pas la réponse...

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Time is Monet

Et pourtant, je ne peux que conseiller la visite de l’exposition que le Grand Palais consacre à Monet. Le catalogue nous dit : « Cette exposition est la première rétrospective consacrée à Claude Monet en France depuis 1980. Elle réunit cent soixante-seize tableaux au long d’un parcours à la fois chronologique et thématique qui restitue la richesse de l’oeuvre et de la démarche de l’artiste. » C’est dire qu’il y a à voir... et qu’il est temps (s’il faut attendre encore trente ans). L’intérêt majeur est que cette exposition permet de voir rassemblées des toiles disséminées dans tous les musées du monde et qui, cependant, ne prennent leur sens que réunies dans le cadre des séries dans lesquelles Monet, leur inventeur, les situe. Séries des Meules, série des Peupliers, série des Cathédrales, série des Bassins aux nymphéas, série (ou plutôt « suite » cette fois) des tableaux de Venise, etc... Ces « séries », seules (et quoiqu’incomplètes), permettent de saisir ce qui fait le geste, fondateur sans doute, de Claude Monet : un nouveau rapport au Temps. Car Monet est obsédé par le temps : le temps qu’il fait, bien sûr (soleil, pluie, brouillard, vent) ; le temps qui passe (matin, après-midi, soir : journée ;— saisons) et qui ne passe pas : Monet, contre le temps, avec le temps, infatigablement, peint tout le temps, et par tous les temps.

Pierre Schneider écrit dans sa préface à « Monet et Venise » [1] :

« Le motif à rendre n’est plus seulement fait, comme naguère, d’espace, mais aussi de temps. La réalité passe vite ; il faut, pour la capter au vol, saisir « le moment juste, juste », comme dit Degas. Le temps fugitif ne reste à la verticale de la toile qu’un bref instant — que Kierkeggard nomme la « décision nouvelle » — pendant lequel l’oeuvre doit s’accomplir. »

Monet est le peintre de l’Instant qui, lui, ne passe pas, « éternel instant présent ».
« Time is Monet [2] » !

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L’infini en peinture

Si j’ai cité Marcelin Pleynet en commençant, ce n’est pas, bien entendu, un hasard. On connaît la passion du poète pour la peinture et, surtout, l’approche nouvelle qu’il en a proposée dès les années soixante. On les connaît peut-être même plus qu’on ne connaît l’écrivain et le poète lui-même. Ce qui est un tort car c’est de sa pratique spécifique — il y insiste souvent, en vain —, non en « critique » ou « historien » d’art, que Pleynet tire sa "vision", sa "lecture" de la peinture. «  De la pensée (poétique) accrochant la pensée (peinte) et tirant », pourrait-on dire en paraphrasant Rimbaud. Ses essais sur Cézanne, sur Matisse sont incontournables. J’en ai déjà rendu compte [3]. Dans un recueil publié dans la collection L’infini en 1990, Les modernes et la tradition, Pleynet s’est aussi penché sur Claude Monet et les divers malentendus dont sa peinture a fait l’objet. Son essai s’appelle « Claude Monet et le naturalisme ». Dans la deuxième partie de cet essai, Pleynet étudie avec minutie ce qui fait la spécificité de Monet : les « séries ». De l’étude des Meules à l’invention des Nymphéas, en passant par « la révolution des cathédrales » (l’expression est de Clemenceau, farouche républicain et anti-clérical, à propos des toiles sur la cathédrale de Rouen de 1892-1894 [4]), il revient sur le parcours du peintre. De « la révolution des cathédrales » à « la chapelle Sixtine de l’impressionnisme » (l’expression est du peintre surréaliste André Masson) que sont les Nymphéas, ces Grandes Décorations des deux salles ovales de l’Orangerie, que se passe-t-il donc ? La révélation de la vérité — de l’infini — en peinture [5].
Il n’est pas inutile de lire ou de relire ce que Pleynet écrit si l’on veut comprendre quelque chose à ce qui nous est donné à voir dans l’exposition du Grand Palais.

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La démonstration de Marcelin Pleynet est en quelque sorte prolongée — rendue visible, prouvée — par Alain Jaubert. Dans un documentaire de la série « Palettes », La couleur de l’instant, celui-ci analyse un certain nombre des tableaux de Monet, actuellement exposés au Grand Palais et, parce que dispersés dans divers musées, rarement visibles dans ce qui fait leur originalité : la série. Y sont analysés les Meules, les Peupliers, la cathédrale de Rouen et, surtout, le bassin aux nymphéas, qui s’achèvera dans l’admirable série des Grandes Décorations, les Nymphéas, visible, elle, dans les deux salles ovales formant, on ne l’a sans doute pas assez remarqué, le symbole de l’infini, au musée de l’Orangerie et à laquelle, en 2006, Jean-Paul Fargier consacrera, lui aussi, un film, écrit en collaboration avec Pierre Georgel.

Comme il n’y a pas de hasard, la collection L’infini publie un essai d’Alexandre Duval-Stalla, « Claude Monet - Georges Clemenceau une histoire, deux caractères ». Vous lirez plus loin les interviews que l’auteur a accordées à Public Sénat, à Frédéric Vignale et la critique de Jérôme Garcin.

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1. Les « séries » et l’invention des Nymphéas

extraits de « Claude Monet et le naturalisme »,
Les modernes et la tradition, coll. L’infini, Gallimard, 1990

par Marcelin Pleynet

C’est dans la seconde moitié de sa carrière, alors qu’il est un peintre très généralement reconnu, et que son ?uvre s’est définitivement imposée, que Monet semble pour la première fois s’autoriser à parler de son art et à revenir sur la question du motif et du « d’après nature ». Ainsi, dans les premiers mois de l’année 1895 un voyage en Norvège donne lieu à un article rapportant des propos tenus par l’artiste : « le motif, aurait déclaré Monet, est pour moi une chose secondaire, ce que je veux reproduire c’est ce qu’il y a entre le motif et moi [6]. » Déclaration explicite en ce qu’elle met en évidence le rôle réciproque de chacun des éléments entrant, selon l’ordre de leur activité, dans la composition de l’oeuvre. Qu’y a-t-il entre le motif et le peintre, de l’air sans doute si l’on s’en tient à la stricte logique, ce n’est pourtant pas de toute évidence ce que veut reproduire Monet, et nous devons bien comprendre ici qu’il se passe quelque chose entre Monet et le motif, chose pour laquelle le motif encore indispensable est pourtant déjà « chose secondaire ».
Le motif détermine l’inspiration de l’artiste, il fixe par les particularités de son choix un geste d’appropriation qui n’est pas appropriation du motif en tant que tel mais appropriation de la sorte de sentiment commandée par ces particularités (si je puis définir ainsi ce que je nomme plus haut « inspiration »), et c’est ce dialogue (ce dialogisme) gestuel, ne l’oublions pas, qui s’établit, qui a lieu entre Monet et son motif. Dialogue que la complexité et la diversité de la facture du peintre « représentent », manifestent, de près et jusqu’à la déporter dans cette distance où, sous le prétexte motivé d’une figure, il fait oeuvre. C’est sur la lancée d’un des éléments les plus spectaculairement bouleversants de sa carrière et de l’histoire de la peinture (les séries) que Monet fera en 1895 cette déclaration sur son rapport au motif. Et je pense bien que ce qu’il a réalisé au cours des cinq dernières années n’est pas étranger à cette déclaration. C’est en effet à partir de 1890 que Monet commence à penser ses peintures non dans leur unité originale mais selon la place qu’elles occupent dans l’ordre d’une série de représentations d’un même thème.

On comprend bien, si l’on prend en considération entre 1890 et 1891 la série de vingt-cinq toiles représentant les Meules, qu’il est dès lors impossible de proposer l’organisation de cette série comme déterminée par le seul motif, que dans une semblable organisation le motif, qui reste le même pour un grand nombre de toiles, est débordé par le thème, thème lui-même réduit dans sa répétition à n’être plus qu’un prétexte et à s’annuler en tant que tel. La multiplication d’un même motif et d’un même thème tend évidemment à faire disparaître motif et thème en tant que tels et à mettre l’accent sur tout autre chose.
Dans les années qui suivent, Monet renouvellera l’expérience des Meules à deux reprises, en 1892 en exposant à la galerie Durand-Ruel la série des Peupliers, quinze des vingt-quatre toiles recensées au catalogue de D. Wildenstein, et en 1895 avec les vingt Cathédrales réalisées entre 1892 et 1894.
Prenant en compte ce que cette façon de concevoir son rapport à la nature peut manifester pour le peintre d’intransigeante rigueur et de radicale transformation, Joel Isaacson écrit :

« Lorsqu’il travaille à une seule toile sur le motif, son unique préoccupation est de donner une exacte reproduction de ce qu’il voit autour de lui. Par contre, loin de la nature, il passe de l’observation à l’invention. Il faut désormais voir dans ses tableaux une cohésion interne plutôt qu’une référence à l’extérieur. Au début, la cohérence se situe dans l’unité de l’oeuvre ; par la suite chaque oeuvre s’intègre dans toute la série, dans l’atelier. Chaque tableau doit être en harmonie ou, d’une certaine manière, avoir un lien avec ceux qui l’entourent, ainsi qu’avec l’ensemble... Ainsi, comme pour les Peupliers, la série unifiée et l’exposition forment un tout ; l’exposition elle-même est devenue une oeuvre d’art [7]. »

Joel Isaacson défend ici la thèse qui est la sienne sur le rôle et les rapports de l’observation et de la réflexion dans l’oeuvre de Monet, et la façon dont il nous présente la chose est tout à fait convaincante. Reste que si « réflexion et observation » permettent d’exposer une partie du problème que soulève l’oeuvre de Monet, c’est d’abord dans la mesure où elles ne tendent qu’à en définir des caractéristiques relativement superficielles. On voit bien ce que veut dire « passer de l’observation à l’invention » mais on voit bien aussi que, si l’on interroge chacun de ces deux termes, ils restent l’un et l’autre pris dans l’ordre général d’une pratique subjective qui ne prend dimension qu’à se particulariser. L’observation comme l’invention de Monet, si justes et aiguës soient-elles, ne font ?uvres qu’à être qualifiées des particularités subjectives de l’artiste — ce qui nous amènera par voie de conséquence à dire que l’observation de Monet ne lui appartient, en tant que relie, que dans la mesure où elle est inventive et que, étant donné le travail qu’a effectué quotidiennement l’artiste, lorsqu’il commence à se consacrer à ses séries son invention est alors indissociable de son observation.
Il faut, je pense, retenir ici ce que, finalement agacé par cette division plein air-atelier, Monet écrira en 1905 à Durand-Ruel :

« ... que mes cathédrales, mes Londres et autres toiles soient faites d’après nature ou non, cela ne regarde personne et ça n’a aucune importance »

dans la mesure où ce qu’il veut « reproduire c’est ce qui se passe entre le motif et lui » ; dans la mesure où c’est sur ce qui se passe entre le motif et lui qu’il veut mettre l’accent et que c’est cela qu’il cherche à accentuer dans le développement de son oeuvre. Pour cela, et selon une méthode qui n’est pas explicitement théorique mais je dirai théoriquement pratique, il se confronte, ainsi qu’il l’a confié à Thiébault-Sisson, de façon toujours nouvelle à l’expérience « d’autres exercices qui, dira-t-il, m’ont mené plus loin que je ne pensais ». Avec le temps, et au-delà de la mythologie littéraire et « impressionniste », au sens strict du terme, qui l’impose et la fait accepter, c’est l’ ?uvre elle-même qui, dans son développement formel et stylistique, détermine le sens des transformations qu’elle apporte.
Les artistes des générations qui suivent ne s’y sont pas trompés en s’arrêtant d’abord et essentiellement au développement formel et stylistique de l’oeuvre de Monet dont ils mettront en évidence les transformations radicales qu’elle apporte dans la façon de voir et de comprendre l’art. On peut dire que c’est dans la seconde moitié de la carrière de Monet que se manifesteront les transformations formelles et stylistiques qui seront bientôt appelées à réévaluer et à qualifier l’ensemble de son oeuvre.
Monet a à peine cinquante ans lorsqu’il commence la série des Meules. Il a commencé à peindre en plein air, après sa rencontre avec Eugène Boudin, en 1857, à l’âge de dix-sept ans. Il peint depuis trente-trois ans. Il va mourir en 1926, il a donc encore trente-six ans à peindre. Tout cela pour souligner que l’on peut effectivement considérer la mise en place des séries (Meules, Peupliers, Cathédrales, Matinée sur la Seine), de 1890 à 1898, comme l’oeuvre de la maturité de l’artiste, et qu’il convient d’y attacher une grande importance.

Avec, comme en incidence, un ensemble de tableaux rapportés de Norvège (1895), de Londres (1902, 1903), de Venise (1908, 1912), on peut dire que les séries des Meules, des Peupliers et des Cathédrales préparent et introduisent les grandes décorations des bassins d’eau et des Nymphéas (1899), Le Pont japonais et les Nymphéas (1923) et les admirables Glycines (autour de 1920).
C’est en effet en 1893, alors qu’il est en train de travailler aux Cathédrales, que Monet achète l’étang (qui sera bientôt couvert de nénuphars) qui fait face à sa propriété de Giverny ; et qu’il entreprend immédiatement les travaux destinés à élargir le ru qui alimente le bassin. Et c’est en 1895 qu’il réalise la première peinture du Bassin aux nymphéas, hiver. Clemenceau écrit à propos des Cathédrales :

« Accrochées comme elles sont, les vingt toiles sont vingt révélations merveilleuses, mais l’étroite relation qui les lie échappe... Ordonnées suivant leur fonction, elles feraient apparaître la parfaite équivalence de l’art et du phénomène... Supposez-les rangées aux quatre murailles en séries de transformation de lumière... Alors d’un grand coup d’ ?il circulaire, vous auriez, en éblouissement, la perception du monstre, la révélation du prodige [8]. »

Insistant comme on pense bien sur l’effet naturaliste de la chose, Clemenceau, comme l’écrit Daniel Wildenstein, suggère, avec « cette vision cyclique des Cathédrales, la préfiguration de ce que seront les grandes Décorations des Nymphéas à l’Orangerie ». Daniel Wildenstein précise d’ailleurs en note que dès 1895 « après un premier Bassin aux nymphéas pris en hiver, nous rencontrons deux Pont japonais, exécutés au même endroit à la belle saison [9]. »
J’insiste sur ce point pour marquer l’importance et la conséquence des premières séries dans l’oeuvre de Monet. En effet si en concevant son oeuvre non plus en fonction de l’unité du tableau mais en fonction de l’ordre et de la place de cette unité dans la série, Monet tend à évacuer la question du motif, et à déréaliser le thème, il n’entame pas ces « nouveaux exercices » sans qu’apparaissent certaines transformations dans l’organisation formelle de sa peinture. Et l’on peut dire qu’à n’être plus mis sur le motif ou sur le thème, l’accent dans l’oeuvre de Monet se trouve alors progressivement déporté sur ses qualités proprement, spécifiquement, picturales. C’est à propos des Cathédrales que Georges Clemenceau se demande :

« Comment l’artiste peut-il, à quelques centimètres de sa toile, se rendre compte d’un effet à la fois précis et subtil qu’on ne peut apprécier qu’avec le recul ? »

et répond :

« C’est le déconcertant mystère de son écran rétinien [10]. »

Ce qui tend bizarrement à donner une réponse physiologique à une question esthétique [11]. Il serait plus juste de dire que, de toute évidence, Monet est peintre et que cette proximité avec la surface de la toile participe aussi d’une proximité avec la peinture bien explicable après quelque trente ans d’expérience. Après plus de trente ans d’expérience le problème de l’artiste n’est plus du tout un problème de recul, de distance, mais un problème de proximité et au-delà même d’introspection picturale.
Cette attitude vis-à-vis de la surface et du médium, et telle qu’elle est liée à la maturité de l’expérience de l’artiste, n’est pas propre à Monet ; Palma Giovane ne nous dit-il pas que Titien

« donnait le dernier fini à ses tableaux en égalisant du doigt les passages des fortes lumières aux demi-tons ou bien, de ses doigts également, menait une tache noire dans un coin ou, avec un peu de rouge, comme une goutte de sang, rehaussait la vie de l’épiderme ; ainsi, pas à pas, il amenait ses figures à leur achèvement. Au cours des dernières phases de son travail, il peignait plus avec ses doigts qu’avec ses pinceaux [12]. »

L’attitude bien entendu n’est pas tout à fait la même, mais c’est moins l’attitude que ce qui la commande et ce qu’elle commande qui peut ici nous apporter quelque éclaircissement. Or dans le cas de Titien comme, de façon différenciée mais proche, dans celui de Monet (et l’on pourrait citer d’autres exemples), ce qui se marque en fin de carrière c’est une proximité de plus en plus grande avec la réalité picturale et telle que l’artiste tend à s’identifier à elle [13].
C’est selon moi dans l’ordre d’une telle évolution que, au-delà de la référence naturaliste et de la mise en scène thématique, il faut penser l’installation des Nymphéas à l’Orangerie. Evidemment, le projet ne consiste pas à reproduire en sous-sol, dans deux salles ovales, la réalité du bassin d’eau de Giverny. Si l’on s’y arrête on ne peut pas ne pas être sensible au fait que ce qui commande ce type d’organisation n’a d’autre but que d’entraîner le visiteur dans l’espace même de la vision de l’artiste (dans l’espace même de ce qui a lieu, de ce qui se produit entre le motif et Monet). Or cette vision, qu’est-elle en effet si ce n’est celle d’ un peintre  ? Et ce qui se passe, qu’est-ce si ce n’est le mode de rapport qu’il entretient avec l’agent pictural en tant que tel ? Comment le spectacle horizontal et plat d’un bassin d’eau, couvert de nymphéas, pourrait-il conserver son aspect naturel redressé dans la verticalité d’une peinture murale ? Qui fut jamais aussi totalement entouré, environné, de la tête aux pieds, d’un spectacle aquatique, que peut l’être le visiteur des salles de l’Orangerie ?
Le paradoxe veut qu’ici une mise en scène chargée de nous confronter à l’ordonnance d’un spectacle naturaliste nous introduit en fait dans l’espace d’une aventure picturale qui ne craint plus de révéler ses artifices. Le plus flagrant d’entre eux étant la représentation forcément verticale d’un plan d’eau [14].
Ce qui explique, sans doute, les réserves embarrassées de ceux qui, après Clemenceau, voudraient limiter Monet au positivisme expérimental « d’une faculté d’analyse exceptionnelle » qui « appliquée au domaine de la décomposition de la lumière lui a permis de réaliser quelques toiles qui demeureront comme des réussites exceptionnelles et comme des morceaux de virtuosité uniques [15] ». C’est ainsi que Pierre Francastel reprend à sa façon, en les radicalisant et en les systématisant, l’empirisme des thèses de Zola et de Clemenceau, thèses le conduisant à distinguer et à diminuer l’importance des ?uvres de la seconde partie de la carrière de l’artiste :

« une nouvelle manière tout entière dominée celle-là par l’esprit de système où la technique l’emporte désormais, hélas ! sur l’inspiration poétique »

« Malheureusement, comme nous l’avons dit, Monet ne nous donne pas l’exemple d’une force sûre d’elle-même et qui se déploie avec une autorité croissante. Son tempérament ne s’exprime souverainement que dans ses premières tentatives et subit de plus en plus l’influence de son entourage. L’évolution de son style après 1890 en est la preuve manifeste. »

C’est l’interprétation des Nymphéas qui nous donne la clef de ces réserves :

« Finalement Monet réduira son univers au jardin et au lac de Giverny. Il rêvera enfin de réaliser dans ce cadre, à la mesure de son imagination, "une chose impossible à faire, de l’eau avec de l’herbe qui ondule au fond", ce qui apparaît encore dans une certaine mesure comme un idéal purement visuel, mais qui se transforme vite en désir de créer, à travers les transparences de l’eau et les mille prestiges de la lumière, dans une atmosphère de sérénité et de repos, un asile pour les âmes blessées [16]. »

Où l’on sent nettement poindre les réserves de Zola, telles qu’il se les autorise sous une forme romancée dans les dernières pages de L’Oeuvre.

On voit que les questions que soulève la deuxième moitié de la carrière de Claude Monet ne peuvent pas laisser indifférent. Jusqu’à très récemment encore, elles partageaient la critique entre ce que l’on pourrait appeler les traditionalistes et les modernistes. La seconde partie de l’oeuvre de Monet est-elle « une nouvelle manière tout entière dominée par l’esprit de système où la technique l’emporte désormais, hélas sur l’inspiration poétique [17] » ? J’aurais personnellement tendance à penser tout au contraire que dans la seconde partie de son ?uvre, Monet s’emploie à trouver des prétextes à libérer sa manière personnelle de l’esprit de système et de technique qui fit histoire, et dont, comme tous les peintres de son époque, il a hérité. L’une des formes, et non des moindres, de cet esprit de système et de technique étant la perspective académique dite scientifique mise en place à la Renaissance et qui soutient encore l’idéologie naturaliste.
Monet, est-il besoin de le répéter, n’est ni un intellectuel ni un théoricien ; les problèmes qui se posent à lui ne sont jamais que ceux qu’il rencontre en peignant ; et le développement et la qualité de la logique de son oeuvre tiennent à sa façon d’appréhender ces problèmes : ces nouveaux exercices qui le mènent toujours plus loin qu’il pensait.
Dès 1890, lorsque Monet commence la série des Meules, ces problèmes vont le confronter avec l’exercice nouveau et la question de la verticalité du plan de la toile dans son rapport à la surface peinte.

lire la suite : Monet, Kandinsky et Malevitch

Des Meules et des Peupliers aux Cathédrales, l’artiste est travaillé par un ensemble de questions qui le conduiront aux réalisations des vingt dernières années de sa vie, les Nymphéas, les Pont japonais, les Glycines.

Si nous soutenons comme nous le faisons ici que les opérations qui qualifient l’évolution de l’ ?uvre de Monet sont le fait, non pas d’un théoricien, mais d’un praticien, nous devons évidemment tenter de les comprendre en les liant aux problèmes pratiques que se pose l’artiste, que l’artiste se propose de résoudre dans la sorte d’exercice que développe sa peinture.
Des Meules aux Peupliers et aux Cathédrales, Monet se trouve confronté, à travers les thèmes qu’il choisit, à deux éléments formels : la surface et la verticalité, et de l’un à l’autre de ces deux éléments, à la profondeur telle qu’alors l’ordre traditionnel de la perspective en répond.
Choisissant de peindre des masses sans contours nettement définis et dont la façon d’accrocher la lumière diffuse plus qu’elle ne précise la forme (les Meules de paille), Monet voit, comme le remarque bien Kandinsky, le plan de la toile le disputer en importance au volume du sujet représenté. L’exercice que se propose et que nous propose Monet tend à meure en évidence un paradoxe qu’il s’engagera à développer et à comprendre dans les séries suivantes.
Dans une toile du format de celle qu’il utilise alors (0,64 m x 1 m) le réalisme de la représentation est lié à la déréalisation (illusionniste) du plan de la toile — il est d’autant plus convaincant que le sujet représenté se trouve proportionné à l’espace général de la représentation et des autres sujets qui peuvent le côtoyer.

Si l’on considère la Vue des Tuileries de 1876 (musée Marmottan), les personnages qui se promènent dans les allées des Tuileries sont de la taille qu’il convient par rapport aux arbres près desquels ils se trouvent, les arbres eux-mêmes donnent sa juste dimension au bâtiment de l’aile gauche du Louvre situé sur un fond de lointain où l’ ?uvre justifie, en perspective, l’illusion de profondeur réaliste de l’organisation générale du tableau.
Il en va tout autrement avec les Meules où le plan général (la surface) de la toile le dispute avec le plan (la surface) de la figure représentée. En premier plan ou en plan moyen les meules occupent par leur volume dans le tableau une place telle que, fixant, en tant que sujet du tableau, l’attention sur elles, elles tendent à déréaliser l’espace formel et illusionniste de la représentation, en mettant l’accent sur le caractère de l’alliance duelle des deux plans (la meule et le reste de la surface du tableau) qui constituent l’oeuvre. Je dis duelle parce que la surface, le volume de la meule occupe une telle place dans la toile qu’il est à lui-même un tableau dans le tableau ; et je dis alliance parce que Monet, qui je suppose a été sensible à cet aspect des choses, utilise pour cette série une technique picturale, une facture qui, ne privilégiant aucun des aspects de l’oeuvre, confirme la meule en tant que tableau dans le tableau, tout en faisant jouer, comme en abîme, la picturalité de l’ensemble de l’oeuvre selon un même ordre qualitatif. De telle sorte que le conflit des deux plans dominants de la toile (celui de la meule et celui de l’espace environnant) tend à se résoudre en mettant l’accent sur l’ordre du plan général de l’oeuvre : l’horizontalité. Le caractère à la fois massif et, par son exposition à la lumière, diffus dans sa masse, du sujet (les meules) tend à souligner l’arbitraire du découpage du paysage environnant dont l’artiste semble suggérer une possible continuité à droite et à gauche du tableau. Le caractère du paysage est en effet soumis au caractère dominant de la meule de paille qui détermine la composition et, dans cette position dominée, il met en évidence l’unique qualité qui le soutient et qui n’est plus une qualité de représentation mais une qualité proprement picturale — une sorte de picturalité dont on voit bien déjà qu’elle est engagée dans une continuité que seul l’arbitraire des limites du format de la toile vient arrêter. Cette sensation étant renforcée par la façon dont Monet souligne le format de la toile. Sur les vingt-cinq tableaux, représentant les Meules, recensées au catalogue de Daniel Wildenstein, vingt-deux divisent le plan généralement horizontal de la toile, en au moins trois bandes horizontales superposées : le plan du champ sur lequel est posée la meule, un plan d’horizon boisé et le plan du ciel. Accentuation qui a bien entendu pour conséquence la mise en question des deux bords à droite et à gauche de la toile, dont par la même occasion elle souligne le format.

Monet insistera à nouveau sur tes questions que soulève ce problème du format avec la série suivante : les Peupliers. Le titre de la série devrait d’ailleurs insister sur, et reprendre, le titre de certains des tableaux Peupliers au bord de l’Epte. En effet sur les vingt-trois tableaux recensés au catalogue Daniel Wildenstein, vingt représentent les peupliers au bord d’une rivière dans les eaux de laquelle leur tronc se reflète en poursuivant, vers le bas du tableau, la ligne verticale qui les constitue dans le réel. Il faut noter que si dix-huit des tableaux de cette série sont des rectangles verticaux plus ou moins accentués, cinq sont des carrés ou des presque carrés, et notamment Les Quatre Arbres (1891) aujourd’hui au Metropolitan Museum de New York.
Ce que les plans de la terre, de la forêt et du ciel produisaient comme accentuation de l’horizontalité des toiles dans la série des Meules se trouve encore plus souligné dans les verticalités que produit sur la toile l’alignement des Peupliers. Le fait que Monet, dans au moins sept des toiles de la série, ne peigne pas la cime des peupliers (le haut de la toile coupe le sommet de l’arbre), et qu’il laisse une partie du tronc coupé se refléter dans l’eau de la rivière, produit autant de séparations verticales, du haut en bas du tableau, qu’il y a de peupliers représentés. Les peupliers coupant le ciel et les eaux de la rivière, reprennent la question soulevée par les Meules et, divisant la toile en autant de tableaux séparés, laissent supposer que l’oeuvre peut se poursuivre à droite et à gauche, comme elle pourrait, tout en restant cette fois-ci tout aussi cohérente, ne compter par exemple que cinq peupliers au lieu de six, trois peupliers au lieu de quatre, etc.
Ce que l’exercice, dans lequel Monet s’est engagé, avec cette série des Peupliers, produit, peut être considéré comme une sorte de radicalisation de ce qu’il a produit avec les Meules.
Avec les Meules, le rapport entre le sujet (la meule) et le plan général de la toile restait indissociablement lié à l’ordre de la composition que déterminait la place du volume des meules dans le tableau.
Avec les Peupliers, on peut dire que Monet écarte, déjà quasiment a priori, la question du volume au profit de la ligne verticale des troncs des arbres, ligne dont il accentue l’importance par sa répétition en alignement le plus souvent sur le même plan ; de telle sorte que, se poursuivant à droite et à gauche de la toile, bien évidemment le tableau ne se trouverait plus être le même avec deux ou trois espaces verticaux de plus ou amputé de deux ou trois des espaces verticaux que limitent les troncs des peupliers, mais il n’en resterait pas moins un tableau réussi ; prouvant par là que, quand la série, en tant que telle, déréalise le sujet et le motif, la répétition d’une même organisation formelle, à l’intérieur de chacune des unités de la série, écarte la sacro-sainte règle de la composition.

Utilisant à cette fin les divers formats qu’il a utilisés pour les Peupliers, Monet ne peut pas ne pas avoir envisagé, sinon d’un point de vue didactique, du moins d’un point de vue pratique, ce qu’il engageait en réalisant cette série. Le presque carré (81,9 cm X 81,6 cm) de l’admirable tableau du Metropolitan Museum de New York joue trop cette question de la verticalité, dans la façon dont les troncs des peupliers touchent le haut et le bas de la toile, pour que Monet n’ait pas voulu, précisément avec cette toile, souligner que l’intérêt qu’il portait à la peinture débordait largement la question et les limites du découpage du sujet, autrement dit de la composition. Non seulement avec cette toile Monet réussit à insister sur la détermination rectangulaire de ce carré — sur la division de ce carré en autant de toiles rectangulaires qu’en dessinera la ligne des peupliers — mais le reflet des troncs d’arbre est si net de part et d’autre de la mince bande de terre qui traverse le tableau sur toute sa longueur (d’où les troncs s’élèvent sur le ciel et descendent dans l’eau) que, pouvant se poursuivre à droite et à gauche, ou se trouver amputée d’un tiers de sa surface sans perdre pour autant sa qualité picturale, la toile semble sur le point de se mettre à tourner sur elle-même, à n’avoir ni haut ni bas, ni droite ni gauche. Elle est en effet presque aussi intéressante si on la renverse (haut en bas). En cela on peut dire qu’elle préfigure un grand nombre des derniers essais du Bassin aux nymphéas, avec leur radicalisation dans le renversement du jeu de l’image et de son reflet ; Monet mettant alors délibérément l’accent sur l’artifice, sur le reflet, aux dépens de l’autonomie du réel.

*

La révolution des cathédrales

[...] C’est selon moi des conséquences du double mouvement horizontal des Meules et vertical des Peupliers que vont naître les Cathédrales. J’insiste ici sur le fait que si l’analyse de ces séries implique une mise en équation de leurs composants techniques et formels qui peut sembler systématique, c’est dans la mesure où quelle qu’elle soit, l’oeuvre achevée oblige le critique à prendre très exactement le chemin inverse de l’artiste. Ce qui détermine Monet dans ce triple ensemble, ce n’est pas le choix puis l’application d’un système, mais le choix initial d’un sujet qui conditionne la manière dont il est traité. En cela il se distingue radicalement de l’idéalisme abstrait (Kandinsky, Malevitch) et implicitement souligne le caractère dynamique d’une continuelle confrontation dialectique avec les éléments les plus manifestement fondateurs de la tradition. Reste bien entendu la question de savoir ce qui détermine chez l’artiste le choix de tel ou tel sujet, et par exemple alors que le milieu dans lequel il vit est en majeure partie constitué de radicaux déclarativement anticléricaux, le choix de la cathédrale de Rouen... mais c’est une autre histoire [22].
Pour en revenir au langage pictural, qui, une fois encore, est spécifiquement (et j’aurais même tendance à dire seul) le langage de Monet, avec la série des Cathédrales le jeu entre le format du tableau et la masse du sujet (avec la répétition des lignes) ne sera plus cette fois indicatif d’un prétexte naturaliste. En dehors du fait que le sujet lui-même (la cathédrale) est un ouvrage d’art, que Monet prend cette fois pour modèle non plus la nature mais la culture, le découpage arbitraire du monument tend à mettre en évidence la soumission de la figure au geste pictural qui en la dénaturant la réalise.

La cathédrale de Rouen, Le Portail et la tour d’Albane, 1892-94.
Série des Cathédrales

Quoique selon moi directement inscrite dans la poursuite des « exercices » mis en place avec les séries des Meules et des Peupliers, La Cathédrale de Rouen n’en apparaît pas moins comme un événement tout à fait particulier dans l’oeuvre de Monet. On peut déjà noter que si très généralement on parle de la série des Cathédrales, c’est plus justement des séries des Cathédrales qu’il conviendrait de parler. Cet ensemble de séries, prenant prétexte de la cathédrale de Rouen, se trouve en effet, en tant que tel, lié à un certain nombre d’événements picturaux et biographiques qui sont loin d’être sans conséquences sur la sorte d’interprétation que l’on peut apporter à ce tournant de l’oeuvre de Monet. L’ensemble des Cathédrales est en fait constitué de quatre séries que l’on définit généralement à partir des divers appartements occupés par Monet lors de la réalisation de ses peintures. Ce qui n’est qu’à moitié justifiable. Il faut dans cette affaire non seulement prendre en compte l’obligation qu’eut Monet de changer l’appartement qui lui servit initialement d’atelier, ce qui bien entendu impliqua un changement de point de vue sur la façade de la cathédrale, mais il convient non moins sérieusement de prendre en compte l’échelonnement du travail de l’artiste.
Si Monet commence à travailler aux Cathédrales en février 1892, il s’y trouvera encore arraché en février 1894, date à laquelle il écrit à Durand-Ruel :

« Votre fils a dû vous dire qu’il m’a trouvé un peu découragé. Je le suis assez pour être sur le point de renoncer à exposer les Cathédrales dont je n’arrive pas à me tirer à mon gré. D’ici à la fin de la semaine je vous écrirai pour vous dire oui ou non, mais je crois bien que ce sera non. Le temps passe et je n’avance pas [23]. »

Le temps a passé en effet et avec le temps un travail considérable et qui ne fut pas seulement de réalisation. S’il est prudent lorsqu’il s’agit de Monet de rester réservé quant à l’authenticité des déclarations qu’il fait à ses marchands, il n’en va pas de même pour ce que dans ses lettres il confie à Alice Hoschedé. Et en ce qui concerne la gestation et la réalisation des Cathédrales, les lettres qu’il adresse de Rouen à Giverny sont pleines d’indications précieuses. C’est par ces lettres que nous apprendrons qu’il faut comprendre ce qui travaille les Cathédrales à partir de la difficulté de Monet à peindre en ville. Difficulté que bien entendu à cette occasion il aura lui-même recherchée. Il écrit ainsi à Alice Hoschedé lors de son premier séjour :

« Ce n’est décidément pas mon affaire d’être dans les villes et je m’ennuie ferme d’autant que ça ne marche pas comme je veux, je suis pourtant un peu plus content aujourd’hui, j’ai pu m’installer dans un appartement vide en face de la cathédrale, mais c’est une rude besogne que j’entreprends là [24]. »

Vraisemblablement une rude besogne puisque, écrivant cette lettre le 12 [sic] février 1892, il tombe malade et rentre se soigner à Giverny où il se trouve encore le 21 février. Le 25 février il est à nouveau à Rouen où il doit trouver un nouvel atelier :

« La cathédrale par le soleil est admirable, j’en ai commencé deux, mais ce matin j’ai eu une déception, je suis allé pour travailler à mon ancienne fenêtre mais à cause des peintres qui nettoient le parquet je n’ai pu m’y installer [25]. »

Le 8 mars :

« Je continue à bien me porter et vois clair dans ce que je fais. »

Le 12 mars :

« Je travaille comme un nègre, aujourd’hui neuf toiles. »

Le 3 avril :

« Je suis rompu, je n’en peux plus et ce qui m’arrive rarement, j’ai eu une nuit remplie de cauchemars, la cathédrale me tombait dessus, elle semblait ou bleue ou rose ou jaune. »

Enfin le 9 avril peu de temps avant de regagner Giverny :

« j’ai une veine énorme avec ce temps mais j’ai pris maintenant une si singulière façon de travailler que j’ai beau faire ça n’avance pas. »

Monet se trouvera à Giverny en mai 1892, il ne reviendra à Rouen que l’année suivante pour un nouveau séjour de trois mois au cours duquel il confiera à Alice Hoschedé :

« C’est un encroûtement entêté de couleurs et voilà tout [26]. (4 avril 1893). »

Et le 7 avril de la même année :

« Je veux faire mieux et voudrais que ces Cathédrales soient très bien et je ne peux pas, je tâtonne et m’acharne aux mêmes recherches au détriment de beaucoup d’autres choses et quand il me faut constater après des journées de travail que je n’avance pas, il me faut bien me rendre à l’évidence. »

D’avril 1893 à février 1894 (date de la lettre à Durand-Ruel citée plus haut), Monet travaillera à ses Cathédrales dans l’atelier de Giverny, et l’on peut dire que ce qui s’est passé pour l’artiste pendant tout ce temps aura eu suffisamment d’importance pour qu’en 1905, plus de dix ans plus tard, il écrive encore à Durand-Ruel :

« que mes cathédrales, mes Londres et autres toiles soient faites d’après nature ou non, cela ne regarde personne. »

Il y aurait évidemment mauvaise grâce après cela à reprocher à Monet l’« esprit de système » ! Comme on le voit bien avec les Cathédrales, Monet s’est mis en condition de résoudre un certain nombre de problèmes qui se posent d’abord à lui (et objectivement en fonction de son choix) comme des problèmes pratiques. Si c’est bien entendu toujours une inspiration conditionnée par une figure qui détermine sa peinture, les conditions dans lesquelles il choisit de découvrir et de peindre cette figure l’entraînent, par ce choix, à se trouver de plus en plus autonome par rapport à la figure et de moins en moins autonome vis-à-vis de la peinture (comme le montre bien ce qu’il écrit à propos des Cathédrales à Alice Hoschedé — et comme le remarque avec étonnement Clemenceau se demandant comment l’artiste peut « à quelques centimètres de sa toile se rendre compte d’un effet à la fois précis et subtil qu’on ne peut apprécier qu’avec le recul »).

Que, d’une certaine façon, les quatre séries qui composent l’ensemble des Cathédrales soient dues au changement d’atelier, on ne peut le contester [27], on est pourtant aussi, par la même occasion, forcé de reconnaître que Monet n’a pas vraiment changé quatre fois d’atelier, et que, pour les toiles de 1893, ce n’est pas l’atelier qui change mais Monet qui décide de déplacer légèrement son angle de vue de la façade de la cathédrale. Ce qui n’est pas sans conséquence en ce que cette dernière décision confirme la transformation du champ général de la toile, qui va du plus ouvert, dans les deux premières toiles de 1892 (catalogue Wildenstein n° 1319-1320), la façade de la cathédrale s’inscrivant alors à gauche de la toile sur une assez grande partie de ciel, ce qui lui donne un soupçon d’effet de perspective, au plus fermé, de la deuxième série des toiles de 1892 (cat. Wildenstein n° 1361), la façade de la cathédrale occupant progressivement de plus en plus de place sur la surface de la toile.

Avec la dernière série des Cathédrales la masse frontale de la façade du monument en arrive ainsi à occuper plus de quatre-vingt-dix pour cent du plan de la toile, réduisant d’autant tout effet perspectif de profondeur. La façade de l’église est comme écrasée sur elle-même et dans une grande proximité du plan du tableau, la définition naturaliste de la figure devenant tout entière dépendante de son immersion dans la peinture (« j’ai pris maintenant une singulière façon de travailler »), dans la couleur (« c’est un encroûtement entêté de couleurs »), autrement dit dépendante des qualités spécifiquement picturales de l’artiste. Le format de la toile ne souligne plus et n’est plus souligné (comme dans les Meules et les Peupliers) par le caractère de la figure. Dans plusieurs de ces Cathédrales le bas du porche reste indéfini, noyé dans la brume du matin, dans cet « encroûtement entêté de couleurs  » qui est dû à la « singulière façon de travailler » que Monet a adoptée pour cet ensemble de peintures d’une facture tout à fait particulière et selon moi liée à la résolution d’un tout nouveau problème de perspective et de profondeur.

La profondeur de ces tableaux est, et n’est pas, conditionnée par la place dans l’espace du jeu des plans découpés du monument. Et l’on peut supposer que le choix de consacrer un vaste ensemble de peintures à la façade de la cathédrale de Rouen ne fut pas pour Monet étranger à la sorte de rapport (d’inspiration si l’on préfère) qu’il entretint avec la vision frontale propre au rapprochement avec ces pans découpés, en se mettant en une situation telle que le recul nécessaire à une réalisation naturaliste, volumétrique, lui manquerait toujours. On pense bien (à supposer que soit crédible le propos rapporté par le journaliste norvégien et que la lettre que Monet écrit en 1905 à Durand-Ruel paraît confirmer) que (si Monet n’est pas intéressé par le motif, mais par ce qui se passe entre le motif et lui) avec cet ensemble de Cathédrales vues d’aussi près, le peintre n’a jamais autant diminué la distance qui sépare la peinture de l’objet de son inspiration.
On sait que ces toiles furent réalisées dans l’appartement du premier étage d’une maison se trouvant, de l’autre côté de la place, face à la cathédrale. Il faut donc ajouter à la proximité frontale de la façade quelque chose de l’ordre de ce que je dirai être une plus que proximité, de l’ordre d’une domination. Placé où il est, le moins qu’on puisse dire c’est que non seulement Monet ne domine pas son point de vue, mais que son point de vue reste constamment dominé par le haut de la cathédrale, qui est forcément au-dessus de sa ligne de vision, au-dessus de sa tête : d’où le rêve, le cauchemar qu’il raconte à Alice Hoschedé : « la cathédrale me tombait dessus », d’où « cet encroûtement entêté  ».
Monet n’a jamais tant diminué la distance qui le sépare du motif (vision rapprochée) et jamais autant chargé d’intérêt pictural cette distance entre lui-même et sa vision des choses ; il ne s’est jamais trouvé comme dit Malevitch « plus près de la peinture qui poussait sur les murs de la cathédrale », de « la peinture placée dans l’ombre et la lumière ». Et en se rapprochant du motif Monet se rapproche du plan de la toile de telle sorte que la question de Clemenceau : « Comment l’artiste peut-il à quelques centimètres de sa toile se rendre compte d’un effet à la fois précis et subtil qu’on ne peut apprécier qu’avec le recul ? » ne se pose plus, le vrai recul pour le peintre c’est sa proximité avec ce qui se passe entre le motif et lui ; le sujet, le sujet de sa peinture.
L’exposition des Cathédrales qui s’ouvre le 10 mai 1895 à la galerie Durand-Ruel fait sensation dans le monde de l’art. Pissarro écrit dès avril 1894 à son fils Lucien :

« Bientôt une exposition de Monet — les Cathédrales — enfin ! »

Boudin décrit les toiles comme « quelque chose de fouillé, de poussé aux limites de l’empâtement », Pissarro qui eut d’abord des difficultés à accepter les premières séries (il écrivait en 1891 à propos des Meules : « Je ne sais comment cela ne gêne pas Monet de s’astreindre à cette répétition — voilà les effets du succès ») écrit en mai 1895 :

« Quelques artistes nient la nécessité de cette recherche, personnellement je trouve toute recherche légitime quand c’est senti à ce point [28]. »

Les réactions seront d’ailleurs pour la plupart symptomatiques d’une appréciation sensible mais encore inconsciente des conséquences formelles d’une telle recherche. Ceci évidemment plus net dans le milieu des peintres qui, dans leurs réserves comme dans leur enthousiasme, ne manquent pas à chaque fois de signaler un aspect déterminant du travail de Monet. Il semble au demeurant que les expositions précédentes aient logiquement préparé l’exposition des Cathédrales. C’est dès 1894 que Signac note dans son journal :

« Mais non, Monsieur Monet, vous n’êtes pas un naturaliste... Les arbres dans la nature ne sont pas bleus, les gens ne sont pas violets... et votre mérite est justement de les avoir peints ainsi, comme vous les sentez, par amour de la belle couleur et non tels qu’ils sont. »

Quant à la réflexion de Georges Lecomte :

« Je me rends bien compte de ce que sont ces Cathédrales : des murailles merveilleusement exécutées [29]. »

ne la sent-on pas proche des propos que tiendra plus tard Malevitch, avec si je puis dire cette connotation supplémentaire de « muraille » comme surface fermée, sans profondeur ? Monet a engagé ce que Clemenceau nomme « la révolution des Cathédrales », et que les peintres ressentent plus véritablement comme une rénovation de l’art pictural. C’est très significativement que les historiens désigneront, à partir de cette période, la carrière de Monet, non pas comme « postimpressionnisme [30] », mais comme « au-delà » de l’impressionnisme (« Beyond lmpressionism »). Dans cette démarche en effet Monet (avec l’ensemble des Nymphéas, des Maison à Giverny sous les roses, des Pont japonais, des Allée des rosiers à Giverny et des admirables Glycines [31]) radicalise ce que, à travers les Meules et les Peupliers, les Cathédrales ont mis en place.

Quasi logiquement s’enchaîne la « révolution » picturale des Cathédrales, et ce que Daniel Wildenstein écrit des promesses du bassin d’eau :

« tout un programme de grandes décorations capables de révolutionner la peinture française et de marquer, pour Monet, à l’approche de la soixantaine, un nouveau départ vers des conquêtes inégalées et plus glorieuses que jamais [32]. »

Si, avec les Cathédrales, Monet rapproche sensiblement son chevalet du motif (ou du thème), de telle sorte que la profondeur illusionniste du tableau se trouve commandée par la seule accumulation des plans, de la façade du monument, s’écrasant les uns sur les autres (accumulations dont les « empâtements » tendent à fermer le plan de la toile) ; avec les Nymphéas, entre autres, par le découpage du motif (déjà amorcé dans les Cathédrales) et l’ambiguïté d’un jeu d’images infiniment mises en abîme dans leur reflet, l’espace n’obéit plus à la convention de la perspective de la reproduction naturaliste, il tend à dénier la fonction normative de la science de la perspective pour devenir, pour la première fois, adéquat au seul ordre de la singularité de l’inspiration inventive qui le justifie et symboliquement le réalise.
En ces jeux d’infini renvoi, du réel à la mouvance de ses reflets que les bassins d’eau mettent en scène, Monet, traitant picturalement, artificiellement, la disposition ambiguë d’un spectacle naturel, s’emploie à établir un espace où la peinture devient, à elle-même, pour elle-même, son propre reflet. Dans les toiles des Nymphéas, le reflet des nénuphars n’est que le reflet des nénuphars peints. L’oeuvre s’établit et se développe non comme mode d’imitation de la nature mais comme réflexion, mimésis, dynamisme propre au jeu rhétorique et grammatical des qualités qui l’inspirent et fondent formellement la nature et l’univers de l’artiste comme seul et unique univers, comme seule et unique nature picturale.
Rappelant la disposition formelle qui préside à la réalisation des Peupliers (verticalité des troncs d’arbre se reflétant dans la rivière, de telle sorte qu’ils organisent, de haut en bas et de droite à gauche, une série dynamique et ouverte du plan du tableau), on notera que la structure formelle, qui justifie la série (vingt-trois tableaux recensés dans le catalogue Wildenstein) et que la série établit, tend à mettre en évidence, et de façon quasi didactique les éléments fondamentaux de la composition picturale : haut et bas, droite et gauche — organisation et limite de la forme dans le cadre du tableau. Et suivant cela, on ne peut pas ne pas constater à quel point une telle démarche prépare la création des Nymphéas et la mise en évidence d’un investissement qui, en tant que tel, en aucun cas ne saurait faire tableau, ce que déjà suggéraient les séries.
Des séries (Peupliers, Cathédrales) aux Nymphéas, s’expose toute la disposition formelle propre à l’oeuvre de Monet. La série des Peupliers met en évidence le caractère de discontinuité qui établit et structure la continuité linguistique dont témoignent les Nymphéas.

Le parcours, des séries des Peupliers et des Cathédrales aux Nymphéas, met nettement en évidence le passage de la verticalité, qui structure l’organisation de la profondeur dans la perspective traditionnelle, au rapprochement de la toile et du motif (Cathédrales), rapprochement tel qu’il tend à écraser la profondeur sur le plan du tableau, mettant en évidence, de l’un à l’autre, non plus l’autorité verticale des figures mais la continuité, horizontale, phrasée, de la qualité picturale. Ce que l’on retrouve point par point dans l’horizontalité du plan d’eau des Nymphéas. Cette horizontalité n’est-elle pas celle qui marque, le plus souvent imperceptiblement, la continuité verticale des troncs d’arbre se reflétant dans l’eau avec la série des Peupliers ? Les Nymphéas ne reprennent-ils pas le modèle des Peupliers, en venant, en quelque sorte, écraser la verticale de l’arbre et la verticale de son reflet sur la ligne du plan de la rivière, du plan d’eau, qu’ils redressent jusqu’à la confondre avec le plan de la toile ? Ce plan que Monet a découvert en se rapprochant de son motif avec les Cathédrales jusqu’à tendre à cimenter son tableau comme un mur. Ce plan auquel Monet donne sa véritable dimension en l’associant comme miroir d’eau au développement infini de la réalisation de l’image et de son reflet dans l’organisation symbolique des langues. On peut dire qu’avec les Nymphéas Monet réalise sa totalité spatiale. N’est-ce pas le seul motif qui, dans l’ensemble de son oeuvre, se referme sur lui-même et sa totalité dans un « tondo » ?

A suivre l’ensemble de la carrière de Monet, tout entier et essentiellement dominé par l’expérience pratique de son art, on est frappé de constater que cette expérience de la traversée du naturalisme, de l’impressionnisme, et plus généralement des données propres à la peinture, aboutit, dans les trente dernières années, à la magnifique réalisation pratique des dispositions diachroniques et synchroniques des formes propres au langage pictural. On peut dire en effet que des Meules aux Peupliers, aux Cathédrales et aux Nymphéas, Monet assume progressivement l’ensemble des formes qui ordonnent traditionnellement comme mimésis l’histoire de la représentation ; et qu’il fonde son art, dans son état actuel et dans ses perspectives futures (pour reprendre la formulation de Mallarmé), en en développant l’idée comme invention imaginaire et fiction vraie d’un sujet et d’une langue.
On ne peut pas ne pas penser qu’il y ait une euphorie toute nouvelle, et d’une très singulière dimension, dans l’infini développement des Nymphéas ; comme si Monet finalement s’installait définitivement dans son oeuvre et pour n’en plus sortir. La construction de cette partie de l’oeuvre n’est-elle d’ailleurs pas mise en place en plusieurs étapes et de propos délibéré ? Avec les Nymphéas, le motif et la proximité du motif n’impliquent plus un déplacement, ils participent d’une décision et d’une quasi-intimité. Non seulement Monet invente et fait construire ce motif du bassin aux nymphéas, mais il le fait construire sur sa propriété, chez lui en quelque sorte. Et ce avec une constance exemplaire. Ne se passe-t-il pas près de vingt-six ans entre l’achat de la propriété de Giverny en 1890 et l’atelier spécialement construit pour les grandes compositions des Nymphéas en 1916 ? Entre-temps Monet fait creuser le bassin aux nymphéas (1893) et aménager le jardin d’eau ; il expose une première dizaine de versions des Nymphéas chez Durand-Ruel en 1900, et une autre série en 1909, sa femme meurt en 1911, il commence à faire construire le grand atelier en 1914. Dans le catalogue de la rétrospective des ?uvres de Monet à Paris, au Grand Palais, en 1980, Sylvie Gache écrit :

« L’originalité du Jardin d’eau, ainsi que l’ont souligné Geffroy, Clemenceau et Jean-Pierre Hoschedé, provenait du fait qu’il avait été conçu comme un tableau : il était entièrement dû à la volonté de l’artiste et constituait la transposition du monde dans lequel il aurait rêvé de vivre. »

Dès 1907, Marcel Proust ne considérait-il pas le jardin de Claude Monet comme une « vraie transposition d’art plus encore que modèle de tableau, tableau déjà exécuté à même la nature qui s’éclaire en dessous du regard d’un grand peintre [33] » ?
Mais qu’en est-il encore de cette proximité qui frappe les contemporains ? Et que trouve-t-on dans le « monde rêvé » de Monet qui donne cette exceptionnelle dimension de jouissance picturale à son oeuvre ? A quoi et avec quoi Monet consacra-t-il tant d’énergie, d’argent et de temps ? Qu’en est-il enfin de cette passion du bassin d’eau aux nymphéas ? Quelle fiction, « qui s’éclaire en dessous », donne ici dimension, sujet, au regard et à l’art du peintre ?
Le beau mot de « nymphéa », aujourd’hui indissociable du nom de Monet [34], est comme l’on sait l’appellation scientifique du nénuphar blanc (que Mallarmé identifie à une femme dans un poème en prose de 1885). Appellation scientifique tout de même très poétiquement empruntée à la mythologie grecque et aux nymphes, déesses qui hantaient les bois, les fleuves et les rivières. On peut dire, sans grand risque de se tromper, que c’est plus vraisemblablement cette fiction classique associant la fleur à une femme que le nom scientifique du nénuphar (appelé aussi « lune d’eau ») qui donne son titre et sa dimension fictionnelle, poétique aux grandes peintures de Monet. Le mot a en effet une résonance que n’a pas « nénuphar », et plus encore pour la compagnie du peintre lorsque l’on sait que la nymphe est une fiancée, une jeune mariée et qu’en anatomie le terme désigne les petites lèvres de la vulve qui masquent le clitoris et l’entrée du vagin.

On comprendra mieux ce que je souhaite souligner ici en rapprochant le très singulier espace qui compose le portrait de Camille sur son lit de mort (peint par Monet en 1879), du traitement du plan d’eau, confondu avec l’espace pictural dans la série des Nymphéas. Qu’on se souvienne de cc que Monet confia à Clemenceau, vraisemblablement à propos de ce portrait de Camille :

« Avant même que s’offrît l’idée de fixer les traits auxquels j’étais si profondément attaché, voilà que l’automatisme organique frémit d’abord au choc de la couleur, et que les réflexes m’engagent, en dépit de soi-même, dans une opération inconsciente où se reprend le cours quotidien de ma vie [35]. »

Autant donc pour la fiction panthéiste (dont on retrouve des exemples, plus explicitement vigoureux, dans l’ ?uvre de Rodin) qui, s’établissant entre le motif et l’artiste, vient qualifier, donner dimension et mesure à la création et à l’art de Monet. N’est-ce pas aussi ce que Monet cherche à faire entendre lorsqu’il déclare à un journaliste : « Ce n’est pas le motif qui m’intéresse c’est ce qui se passe entre le motif et moi » ? On a pu comprendre qu’en ce qui concerne les Nymphéas, ce qui se passait entre le motif et Monet se passait plutôt deux fois qu’une, puisqu’il se trouvait être aussi l’auteur et le créateur du motif.
Et si c’était là toute l’« idée » de cette crise inattendue qui parut en art tant inquiéter le public et... peut-être Mallarmé autour de 1876 ? Et si justement ces Nymphéas permettaient, plus ou moins secrètement, à Monet de se donner, comme l’écrit Louis Gillet, « des fêtes d’art », d’embarquer pour Cythère les petites fiancées, les jeunes mariées, les nymphes, les nymphettes et Watteau, sans plus inquiéter l’encombrant, amical et positiviste Clemenceau [36] ?

Mais, me direz-vous, Monet eut-il vraiment conscience de tout ce que signifie le terme de « nymphéas » et n’est-il pas invraisemblable de penser que pendant les trente dernières années de sa vie, il vécut avec continûment à l’esprit le sens de ce mot ? Certes... et pourtant, quoique nous ne saurons jamais s’il vécut ou non avec le mot, nous savons qu’il vécut avec les fleurs .

Marcelin Pleynet, « Claude Monet et le naturalisme »,
in Les modernes et la tradition, Gallimard, coll. L’infini, 1990.

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La couleur de l’instant

La série des « bassins aux nymphéas »

par Alain Jaubert

Documentaire, 31 mn, 1990.
Production / Diffusion : Delta images, Musée d’Orsay, La Sept ARTE, France 3.
Musique : Ravel, Schoenberg.

De 1895 à 1926, date de sa mort, installé dans sa demeure de Giverny, Claude Monet peignit inlassablement son jardin, le petit pont japonais et les nymphéas de sa rivière. Minutieux et acharné, il tenta de saisir l’instant à travers la multiplicité des chatoiements de couleur selon les heures du jour. Extraordinaire aventure intérieure qui inaugurait par ailleurs le concept de série, dont l’art contemporain a donné depuis de multiples exemples.
Ce numéro de « Palettes » analyse les cinquante-quatre toiles de la série des « Bassins aux nymphéas », commencée par Monet en 1895 et qui s’achèvera à sa mort, en 1926.

(durée : 15’41")

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(durée : 15’39")

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Les Nymphéas

Le grand rêve de Monet

L’histoire d’une oeuvre impressionniste majeure

par Jean-Paul Fargier

Musique originale : Joelle Léandre et Martial Solal.

A près de 74 ans, Claude Monet, le fondateur de l’impressionnisme, se lance dans l’oeuvre de sa vie : « les Nymphéas ».
Avec une formidable persévérance, dans l’isolement, la guerre, le deuil, les misères physiques, jamais l’illustre peintre ne faillira devant l’objectif démesuré qu’il s’est fixé.
Au lendemain de l’armistice du 11 novembre 1918, il offre à la France, représentée par Clémenceau, cet immense ensemble mural, somme de toute une vie d’artiste, et lui donne corps au musée de l’Orangerie. Le miroir magique de la réalité est enfin révélé.

Ce film retrace et analyse, à travers les yeux et surtout la main de son créateur, Claude Monet, la lente naissance de l’oeuvre suprême de l’impressionnisme.

Présentation

Le grand rêve de Monet (2006)

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Les Nymphéas de Claude Monet

Une conférence exceptionnelle qui s’est déroulée dans la salle d’exposition des Nymphéas du Musée de l’Orangerie à Paris, consacrée à cette ?uvre majeure et commentée suivant une approche transversale. Avec Daniel Buren, artiste ; Gérard Wajcman, écrivain, psychanalyste ; Gilles Clément, paysagiste ; Louis Dandrel, musicien et Marianne Alphant, directrice des Revues parlées au Centre Pompidou, auteure, entre autres, de Cathédrale(S) [38] et de Claude Monet, une vie dans le paysage...

Enregistré le 14 octobre 2010.

1. Marianne Alphant, Daniel Buren (18’44)

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2. Gilles Clément (17’22)

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3. Gérard Wajcman (22’39)

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4. Daniel Buren, Gilles Clément (11’58)

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5. Louis Dandrel (8’57)

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crédit : France Culture.

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« Claude Monet - Georges Clemenceau une histoire, deux caractères »

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Interviews d’Alexandre Duval-Stalla

Sur Public Sénat

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Interview par Frédéric Vignale

L’écrivain et avocat Alexandre Duval-Stalla a eu l’idée originale et passionnante, après avoir déjà signé une biographie croisée de Charles De Gaulle et André Malraux [39], d’écrire un livre sur les relations personnelles entre Monet et Clemenceau. Nous avons eu envie de poser quelques questions à cet auteur passionné d’Histoire et nous ne pouvons que vous conseiller son livre « Claude Monet — Georges Clemenceau une histoire, deux caractères » chez Gallimard.

1. Alexandre Duval-Stalla vous publiez chez Gallimard une biographie croisée de Monet et Clemenceau, ce genre littéraire est mal connu en France, quels en sont ses particularités et ses avantages ?

Mal connu, car inconnu. En réalité, s’il existe déjà des histoires de relations entre deux personnages historiques, comme celle des relations passionnées et passionnantes du général de Gaulle et de Churchill, le genre de la "biographie croisée" n’existe pas. En effet, il s’agit réellement de deux biographies en une ! Et ce sous le prisme de l’amitié... Mais cela pourrait être aussi celui d’une haine... L’idée est de « biographer » autrement pour montrer comment, placer dans une même époque, deux personnages forgeant leurs destins et qui un jour se croisent. Par ailleurs, la biographie croisée permet de s’extraire des habitudes biographiques qui commencent par la naissance en remontant les origines familiales sur plusieurs générations et de terminer par la mort (sans grand suspens du coup ; même si nous sommes tous mortels...).

Avec la biographie croisée, le premier chapitre est un chapitre qui ouvre sur la rencontre ou l’évènement clé de deux personnages, donnant ainsi du rythme et de l’élan. Ensuite, sur les enfances, souvent structurantes, la biographie croisée permet de retenir les évènements marquants et de les opposer aussi. C’est l’admiration de Clemenceau pour son père et l’incompréhension entre Monet et son père, c’est une famille unie pour les De Gaulle et une famille désunie pour les Malraux. Bref, la biographie croisée recèle de merveilleuses perspectives littéraires...

2. La première attractivité de votre livre est de se dire "Ces deux là n’ont à priori pas grand chose à voir l’un avec l’autre" et pourtant c’est tout le contraire n’est-ce pas ?

Généralement, à part les spécialistes, ces amitiés ne sont pas connues ou juste évoquées. Or, l’amitié n’est jamais anodine. On ne choisit pas sa famille, on choisit ses amis. Finalement, chaque homme cherche le secret de la vie. C’est pourquoi le genre biographique marche très bien. A travers le destin d’un homme ou d’une femme, le lecteur cherche des réponses à ses interrogations ou à ses ambitions. En mêlant l’histoire et l’art, on retrouve aussi les questions d’un grand homme de l’histoire face à la tragédie et un créateur face à la mort. On ne comprend pas le général de Gaulle sans cette part de lui-même qui lui fait aimer le farfelu Malraux, son contraire dans la vie, et on ne saisit pas l’énergie du Tigre sans comprendre son admiration pour le combat esthétique impossible de Monet et de sa peinture.

3. Est-ce que dans une bio croisée la plus grande difficulté est de garder une certaine parité entre les deux hommes, que l’un ne prenne pas l’ascendant sur l’autre ?

L’un se réfléchit dans l’autre, comme dans un miroir. Et si parfois, il existe des décalages dans le déroulement de leur destin où la notoriété de l’un est plus précoce que l’autre ; leurs vies sont tellement riches et intenses qu’il y aurait de quoi écrire le double, le triple de pages...

4. Qui vous intéresse le plus des deux, vous devez bien avoir un chouchou ?

Avec Monet et Clemenceau, c’est vraiment l’histoire de deux caractères volcaniques et intransigeants au service de deux aventures uniques : celle de l’Impressionnisme et celle de la République. Deux aventures qu’ils ont mené, l’un et l’autre, comme chefs de file. Ce qui rend aussi leur amitié unique. Deux combats contre les conservatismes et contre les conformismes. Monet imposant un mouvement esthétique que beaucoup, à juste titre, considèrent comme une nouvelle Renaissance. Française celle-là. Clemenceau bataillant pour asseoir la République sur des principes et des valeurs fondés sur la liberté intégrale de l’individu. L’amitié de combat de Clemenceau et de Monet s’est nourri de deux lumières au service d’une certaine idée de la France : liberté de créer, liberté de vivre. Vous comprendrez que ce sont ces deux lumières mêlées que j’aime ; l’une n’allant pas sans l’autre...

5. Est-ce que c’est l’Histoire qui fait les hommes ou les hommes qui font l’histoire ?

Les deux, mon capitaine !... Plus sérieusement, ce sont les hommes qui font l’histoire avec leurs propres parcours, enfances, éducations, leurs ambitions, leurs revanches, leurs orgueils... Depuis les Grecs, que Clemenceau admirait tant, l’Europe s’est construite en se fondant sur une haute idée de l’homme, de son irréductibilité, de sa liberté, de sa dignité et de la conscience qu’il a de lui-même. Vous comprendrez alors que je ne crois pas beaucoup aux forces de l’esprit, mais aux forces des hommes... Et, sans doute, face aux hystéries politiques dont la France a le génie et face à la société du spectacle qui travestit tant l’homme, les exemples de Clemenceau et de Monet sont nécessaires pour nous faire prendre conscience de l’essentiel et de la nécessité pour tout homme libre de se livrer à un travail de réflexion critique et de curiosité intellectuelle pour trouver sa propre voie libérée de tous les asservissements politiques, économiques, sociaux et culturels...

6. Monet et Clemenceau ont marqué leur siècle chacun dans le domaine, mais le grand public a davantage oublié Clemenceau, est-ce injuste ?

Clemenceau n’est pas le seul oublié. Ne nous mentons pas, l’histoire, même si elle est une passion française, reste réservée à une minorité. Pourtant, ce travail de mémoire est nécessaire pour penser l’avenir et comprendre notre monde. Or, la superficialité de la société du spectacle et le désir de quart d’heure warholien ont pris le pas dans notre société sur la culture et l’intelligence. Sans parler d’argent et de cette course effrénée pour finir le plus riche du cimetière. Aujourd’hui, un politique communique, il ne réfléchit plus... De toutes manières, les nouvelles technologies l’ont trop déboussolé en lui réclamant réactivité et productivité qu’il zappe autant qu’il est zappé. Qu’en restera-t-il ?... Un grand vide. Pour y échapper et pour ne pas succomber sous ce monde nouveau, seules la lecture et la réflexion critique permettent de mieux se comprendre, de comprendre ce monde et ses fausses gloires et de choisir sa vie en toute liberté ... Ah la liberté, première des vertus et des responsabilités.

7. Je vous laisse le mot de la fin Alexandre...

Je le laisse à Clemenceau... Il a écrit à son vieil ami Monet les mots suivants : « Jusqu’à la dernière minute de votre vie, vous tenterez, et vous achèverez ainsi le plus beau cycle de labeur. Je vous aime parce que vous êtes vous, et que vous m’avez appris à comprendre la lumière. Vous m’avez ainsi augmenté. Tout mon regret est de ne pouvoir vous le rendre. Peignez, peignez toujours, jusqu’à ce que la toile en crève. Mes yeux ont besoin de votre couleur et mon c ?ur est heureux. »

Et de conclure dans son livre sur Monet : « L’artiste a vécu un moment supérieur de l’Art et, par la même, de la Vie, mais c’est l’être humain que je cherche au-delà de l’artiste, l’homme qui, livré tout entier à ses impulsions les plus hautes, a osé regarder en face les problèmes de l’univers pour les aborder ensemble et les fondre dans le bloc esthétique d’une sensibilité affirmée, sous l’impulsion d’une énergie de vouloir que rien n’a pu faire dévier. »

Frédéric Vignale, Le Mague.

Le site d’Alexandre Duval-Stalla

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Le Tigre et le crustacé

Par Jérôme Garcin

Alors que le peintre des « Nymphéas » s’expose au Grand-Palais, un livre rappelle l’amitié qui le lia au Père la Victoire.

« Non, pas de noir pour Monet ! » Georges Clemenceau tonne, dans la maison de Giverny où, le 5 décembre 1926, le peintre vient de s’éteindre. Il enlève le drap funéraire et arrache des rideaux de cretonne aux couleurs de pervenches, de myosotis, d’hortensias, pour recouvrir la dépouille de son meilleur, de son plus bel ami. Et sur la route qui le mène au cimetière, soudain il s’écroule. Le vieux Tigre pleure. Il n’a jamais été si seul et démuni. Tout est gris, désormais. Même le bassin aux nymphéas. Il a perdu, avec Monet, les yeux qui rendaient le monde plus éclatant, plus profond, plus sensible. « L’acier de votre rayon visuel, lui répétait-il, brise l’écorce des apparences et vous pénétrez la substance profonde pour la décomposer en des véhicules de lumières que vous recomposez au pinceau, afin de rétablir subtilement, au plus près de sa vigueur, sur nos surfaces rétiniennes, l’effet des sensations. »

Ces deux-là, le Père la Victoire et le peintre des falaises d’Etretat, s’aimaient d’admiration et s’admiraient d’amour. Jeunes républicains, ils s’étaient croisés dans les années 1860 au quartier Latin. Ils avaient en commun de ne supporter ni Napoléon III ni les peintres officiels. Clemenceau était alors un jeune médecin, promis à n’être jamais un politique comme les autres, plus fier de son jardin aux 5 000 glaïeuls que d’avoir présidé le Conseil, toujours un livre à la main (il écrivit un roman, du théâtre et un éloge de Monet), et surtout fou d’art — il n’ignorait rien de la sculpture grecque, collectionnait les estampes et les boîtes à encens japonaises, se rendait chaque semaine au Louvre.

En 1895, le « tombeur de ministères » et député du Var battu aux élections tombe en arrêt devant la série des cathédrales de Rouen. Aussitôt, dans son journal « la Justice », il signe un éditorial prophétique où il tient la peinture de Monet pour révolutionnaire et accuse le président Félix Faure, ainsi que le ministre des Beaux-Arts Raymond Poincaré, de n’avoir pas songé à acheter ces vingt chefs-d’oeuvre « d’un de vos contemporains par qui la France sera célébrée dans le monde longtemps après que votre nom sera tombé dans l’oubli ». Bouleversé, Monet remercie son avocat lyrique. Naît alors, et pour trente ans, l’une de ces amitiés dont Montaigne avait si bien défini l’énigmatique fusion : « Parce que c’était lui, parce que c’était moi. »

Ils ont en effet la même passion de la lumière douce, des fleurs gaies, des peupliers, des meules, des eaux dormantes, des automobiles à ciel ouvert et du drapeau tricolore. Ils ont la même détestation des mondanités, des honneurs, des modes, du conformisme et du conservatisme. Complices, ils s’échangent des oignons de narcisses, des giroflées de Vendée et des secrets botaniques pour bien semer l’aubriétia et cultiver les dahlias. A 80 ans passés, ils ne se quittent plus. Dans l’Eure, où leurs maisons sont voisines de 20 kilomètres, ils se préparent l’un l’autre des crèmes suprêmes et des poulets Soubise. Clemenceau l’appelle « mon vieux crustacé » ou « cher vénérable débris » et se compare lui-même à « un vieux moulin désailé ». Une photo magnifique les montre dans les allées de Giverny, coiffés de feutres fatigués, le poil blanc, claudiquant sur le gravier à la manière de Vladimir et d’Estragon, les clochards de Beckett qui attendent la mort en grognant.

Des deux, c’est Monet le plus sceptique. Le génie n’en finit pas de douter. Il faut toute la fraternelle vigilance de Clemenceau pour dissiper sa mélancolie, l’empêcher de céder à l’incessante retouche voire à l’autodestruction, l’enjoindre de travailler « jusqu’à ce que la toile en crève », et l’obliger à honorer ses contrats. Le plus célèbre étant celui qui, depuis 1914, le lie à l’Etat pour « les Nymphéas ». Clemenceau a obtenu qu’on leur réserve un écrin ovale, l’Orangerie des Tuileries. Mais sans cesse sur le métier Monet remet son ouvrage, et il arrive que le vainqueur de la Grande Guerre bataille contre le peintre afin qu’il aille jusqu’au bout de son oeuvre. Dans le découragement perpétuel de Monet, il y a aussi la peur de devenir aveugle. Atteint d’une double cataracte, l’impressionniste voit flou. Clemenceau se charge de trouver un ophtalmologiste, le docteur Coutela — ça ne s’invente pas —, lequel, à la suite d’une première intervention chirurgicale, écrit cette lettre édifiante :

« Pour la vie d’un homme ordinaire, le résultat est suffisant. Mais M. Monet a besoin de plus de vision. Il voit de loin suffisamment pour un bourgeois tranquille mais insuffisamment pour un homme comme lui. »

« Jamais, disait Monet, il ne m’a manqué quand j’ai eu besoin de lui. » « Mes yeux, répondait Clemenceau, ont besoin de votre couleur et mon coeur est heureux. » Ces deux amis d’exception méritaient bien une biographie croisée et miroitante. L’avocat Alexandre Duval-Stall retrace la vie de ces deux merveilleux monstres comme on raconterait la vie d’un vieux couple qui s’aima, se compléta, s’estima, se chamailla mais ne divorça jamais, et qu’unissait une certaine idée de la France : « Celle de la République et celle de l’impressionnisme. Liberté de créer, liberté de vivre. » Elle paraît si loin, aujourd’hui.

Jérôme Garcin, Le Nouvel Observateur du 21 octobre 2010.

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Et encore...

Entretien avec Alexandre Duval-Stalla
suivi d’un entretien avec Edwart Vignot, historien d’art, qui parle des cathédrales de Monet vues par Lichtenstein

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