« ... H, le plus oublié des romans de Sollers, perdu un peu dans l’ombre
que fait porter sur lui le monument, à peine postérieur, de Paradis. »
Philippe Forest, Une comédie de phrase
art press 364, février 2010.

Dans le numéro 364 de la revue art press, en février dernier, pas d’entretien avec Sollers qui vient de publier Discours Parfait, mais un article de Philippe Forest, précédé d’un texte où Jacques Henric raconte, pour la première fois, l’étrange rituel de ses entretiens avec Philippe Sollers depuis... trente-sept ans. Henric écrit :

Il m’a été donné d’assister de près, depuis des années et à intervalles réguliers, à l’occasion de la parution des romans de Sollers, à une étrange opération suscitée par moi, opération qui a donné naissance à ces objets bizarres qui n’ont laissé d’intriguer les lecteurs d’art press, puis ceux de Tel Quel et de l’Infini. Je veux parler des textes qu’on retrouve aujourd’hui, pour un certain nombre d’entre eux, dans Discours Parfait, et qui ont de statut : Propos recueillis par Jacques Henric, ou Réponses à des questions de Jacques Henric.

Le rituel est simple : un coup de fil, arrivée à 11h chez Sollers, bref échange sur les amis communs et la situation politique, assis en tailleur sur le plancher, un magnéto. « On y va ? ». Pas ou peu de questions. Sollers parle pendant une heure et demi (monologue, polylogue). Puis : « ça vous va ? — ça me va ». C’est que Henric appelle un corps à l’oeuvre [1].

Voici le tout premier de ces entretiens (sans rituel, donc). C’était au printemps 1973, art press en était à son numéro 3 (première série). L’entretien portait sur H, le roman que Sollers venait de publier [2].

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Comme il le fera toujours par la suite, Jacques Henric présentait rapidement l’entretien.

Quelle continuité/rupture H marque-t-il par rapport à votre précédent livre ?

Une chose me paraît claire : j’ai dû, depuis trois ou quatre ans réapprendre à écrire. C’est une drôle d’histoire, compliquée, personnelle et non personnelle, liée, je crois, à l’ébranlement de mai 68. En tout cas, il y a là, pour moi, un avant et un après. Lois est évidemment un livre de crise. Et j’ai l’impression maintenant de commencer  à peine  à entrer dans le langage qui serait le mien. C’est pourquoi, je voudrais écarter tout de suite un malentendu : « sollers » n’existe pas encore, « sollers » est en train d’opérer autre chose que ce qu’on croyait et que lui-même croyait. En un sens, il faudra reparler de « sollers » dans dix ans. Ceci pour dire que j’ai eu à un moment très précis la vision de mon cadavre en circulation sur le marché littéraire, lui-même contrôlé par celui du savoir. Bref, « j’avais eu lieu », et certains de m’expliquer où, quand, comment et pourquoi. C’est une expérience. L’étrange est qu’elle soit à ce point une expérience de vie ou de mort je veux dire évidemment sexuelle. Sexuelle et politique, bien entendu. Inscrite avec violence dans une guerre des discours. Lois a provoqué une sorte de scandale dont la signification fondamentale était : comment ça, il s’obstine à écrire ? Sans demander la permission ? En changeant de rythme ? De quel droit ? L’accueil fait à ce livre a été symptomatique d’une désorientation comique. Or, l’essentiel pour moi, à ce moment là, était d’atteindre un tourbillon de langue, une autre scansion signifiante qui fasse surgir massivement le poudroiement du sujet dans l’histoire. Disons : Wo es war, soll dervich werden. C’est à dire : une danse-vertige du « je pense » avec son langage, comme si celui-ci commençait à  pleuvoir  (je note au passage que la lettre h dans les inscriptions runiques vient du mot  hagall  qui signifie :  grêle ). Si l’on n’embraye pas sur cet aspect de tourniquet, de moulin non plus à prière mais à critiques qu’est Lois, si l’on ne saute pas dans son geste à la fois agité et sec, dans son bombardement électronique, dans sa « chambre à bulles », on est tout de suite obligé de se raccrocher à des lambeaux de sens transitoires et, finalement, de reconstruire un fantasme d’unité que la partition du texte a pour fonction de liquider. H, il me semble, va encore plus loin dans ce sens : ça se met à parler, à murmurer, à chanter, à marquer et à effacer en même temps de tous les points du discours et de la durée. La tentative est d’arriver à ce que j’appelle dans Lois une « langue pluriverselle » qui serait moins la condensation-martellement d’ensembles de langues qu’une matrice de transformation elle-même en transformation brisant et relançant toute matrice de langue possible. Le travail, en somme, à peine commencé, consiste à se munir d’un appareil qui soit à la fois un analyseur, une arme et un compteur de  décharge . Ce qui m’intéresse, c’est d’aller chercher au fin fond de son effondrement actuel (là où, comme le dit Joyce d’Ulysse, on n’est plus séparé de la folie que par une mince feuille de papier) le creuset de notre culture et d’en prévoir la transmutation. Je vois maintenant la suite sous forme d’une fresque, entamée en plein milieu et à calculer sur un certain nombre d’années.

Dans Lois, l’espace de la page était relativement morcelé : blancs, décalages de lignes, marges di- verses, disposition du texte en colonnes ; ponctuation insistante... Dans H : plus de chapitres, de retours à la ligne. Un ensemble d’une typographie compacte, sans la moindre fissure. Plus un signe de ponctuation. Pourquoi ? Vous écrivez : « ... la ponctuation vieux c’est la métaphysique en personne y compris les blancs les scansions... » Pouvez-vous préciser ?

Lois présente en effet une ponctuation en relief. C’est un espace d’interpellation, d’exclamation, on sent que le sujet de l’expérience est littéralement débordé de plusieurs côtés à la fois. Vibration, flux et n ?uds de mots-phrases. Matière première d’un geste discontinu, transitif. Quelque chose frappe à pic (inconscient à pic) dont on voit l’ombre portée. Ce livre restera pour moi lié à un état inattendu et constant d’ivresse, d’effervescence non cherchée, d’a-pesanteur. « De joie, je prenais une expression bouffonne et égarée au possible » (Rimbaud). Il paraît que ce n’est pas bien. Que cela prouve les plus noirs desseins quant à la cohérence sociale. Qu’il s’agit de désespoir ou de dérision, etc... Comme quoi le malentendu est à son comble. Dans H on peut dire que le travail porte sur la liaison de cette énergie déclenchée. Le texte se déploie comme une cantate (je pensais aux cantates de Webern, par exemple Das Augenlicht) où les blocs de voix, percutantes, s’enlèvent au-dessus d’un passage à vide, pulsion continue. C’est pourquoi ce texte, beaucoup plus microactif que Lois, encore plus différencié, hétérogène, a l’air d’une seule coulée. Il laisse apparaître les positions d’énonciations à l’intérieur même d’une ponctuation  latente . Ni écrit, ni parlé il suppose que le lecteur prenne d’abord acte du volume contradictoire dans lequel « s’allume » l’ensemble des messages en cours de modulation. Je dis que la ponctuation  manifeste  fait la preuve d’une certaine limite métaphysique, dans la mesure où quelque chose du rythme du sujet reste pour lui « dehors », en représentation, capté par l’exhibition de son image spéculaire. La ponctuation injectée, elle, est à la fois plus interne et plus externe, elle laisse en plan le lieu médian où s’expose le compromis de censure. Du point de vue technique, cela relève si l’on veut de la « mélodie de timbres », de la Klangfarbenmelodie. J’appelle ça le « polylogue extérieur » (rien à voir avec le monologue intérieur centré) qui est en même temps beaucoup plus intériorisé que toute instance subjective. Ce qui me frappe, déjà, c’est à quel point les lecteurs « cultivés » ont davantage de difficultés que d’autres à embrayer directement sur cette vitesse qui est simultanément très rapide et très lente, là où, disons, des lecteurs plus jeunes, déjà familiarisés avec l’underground, trouvent tout cela naturel (naturel du point de vue  formel  : je ne dis pas que le sens leur soit immédiatement accessible dans la mesure où il porte des condensations de savoir). Bref, le surmoi veille au découpage il refuse d’être entraîné, immergé dans ce flot verbal. Cette introjection de la ponctuation a d’autre part pour moi la signification de mimer la jouissance. H est aussi un éclat d’orgasme, dissolvant l’écueil de l’objet.

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Il est intéressant de noter de quelle façon Lois a été reçu par la critique. Deux aspects de votre travail ont été totalement occultés : le « contenu » lui-même (et pour cause !). je veux dire ses thèses, ses propositions théoriques et politiques ; et le travail sur la langue, plus précisément ce qui touche à la musique de la langue. Pourquoi ce refoulement portant sur la musicalité du texte ? Vous dites : « ... rien n’est dit si rien n’est chanté. » Qu’entendez-vous par là ? Écoutez-vous de la musique en travaillant ? Laquelle ?

« Plus que le goût, écrit Artaud, plus que la lumière, plus que le toucher, plus que l’émotion passionnelle, plus que l’exaltation de l’âme soulevée pour les plus pures raisons, c’est le son, c’est la vibration acoustique qui rend compte du goût, de la lumière, et du soulèvement des plus sublimes passions. Si l’origine des sons est double, tout est double. Et ici commence l’affolement ». Voilà. Toutes les révolutions du langage moderne me semblent liées à ce postulat. Depuis La Musique et les lettres et le Allez la musique ! de Lautréamont jusqu’à l’étourdissante base sonore qui sous-tend la roue de Finnegans Wake. Finalement, quoi ? S’il y a une « troisième oreille » analytique (qui n’a que trop tendance à se refermer mais avec laquelle il est devenu impossible de ne pas écouter toute structure de discours), disons qu’il y en a une quatrième qui n’est plus seulement d’écoute et de repérage de l’évanouissement ou du clivage du sujet, mais de son surgissement transversal, pluriel, vibratoire. La musique met en échec le discours universitaire sourd et muet  comme  le verbiage philosophique spiritualiste. C’est l’instance matérialiste minimale d’une nouvelle position du langage, sa chance de dialectisation. Insistance du signifiant, filtres : ça commence à tenir les notes, à monter, descendre, couper, se tendre et dégringoler ; ça raconte en forme de découverte invocatoire ; ça empêche l’Autre de se refermer. La musique-en-langue me paraît être le champ d’expérience même du sujet  entre  la pulsation énergétique et une économie de pensée dont, sans doute, la topologie donne le levier. Accents, fréquences : on oublie toujours trop les voix. Il y a une pétrification littéraire, une langue pâteuse, mortuaire, qui signe l’impossibilité à franchir une interdiction fondamentale, comme si la jouissance venait buter sur une membrane ossifiée, cuirassée, tabou. H commence dans un cimetière et  en sort . Bien entendu,  la  musique n’est pas encore la musique : la musique arrive en même temps que la langue et le concept passent dans leur consumation réciproque. Là se mettent en place les abréviations, les séries « épiques » (destinées à éclairer les procès historiques, à analyser les dépôts mythiques, linguistiques, religieux, etc...). Je peux cependant dire la musique-musique qui m’aide à obtenir parfois un certain « déclic » architectural : les Selva morale e spirituale de Monteverdi, des cantates de Purcell et, pour « l’attaque », le dernier quatuor à cordes de Webern. Mais il peut s’agir de n’importe quelle conversation saisie au hasard.

Vos précédents livres se construisaient selon un schème structurel donné : 64 chants pour Drame, le carré pour Nombres, le cube pour Lois. Un tel mode de progression existe-t-il dans H ? Ou le développement de récriture obéit-il à une logique autre ?

La composition : c’est ce qui est le moins vu. Je suis surpris de voir à quel point il est difficile d’aborder le sens du volume. Au fond, il s’agit ici de sculpture. Barthes, à propos de Drame, avait repéré cette distinction de Vinci, reprise par Freud, entre peinture et suggestion d’un côté (via di porre), sculpture et analyse de l’autre (via di levare). Ceci rejoint Hegel qui écrit : « La poésie épique présente avec la sculpture une étroite affinité, et cela aussi bien au point de vue de son contenu substantiel qu’à celui de la forme extérieure ». En passant, il n’est peut-être pas inutile de rappeler précisément ce que dit Freud du poète épique comme fonction d’assumation du meurtre du père. Les compositions auxquelles j’ai eu recours (échiquier, carré, cube), outre qu’elles avaient pour rôle d’instituer une sorte de méthode « sérielle », devaient aussi « traiter » la représentation depuis son décrochage interne, court-circuiter l’investissement projectif, donner accès à l’engendrement d’abord topologique des scènes de langue. L’accent était mis ainsi sur un développement-transformation, différent de la simple répétition-juxtaposition qui sert en général de support à la fiction. Champ magnétique, donc, préparant l’intervention ponctuelle de l’énonciation (et non pas remplissage d’énoncés). Autrement dit : système de coupes intégrées. Blanc global divisant les termes. En fait, cette phase est pour moi désormais dépassée. H n’est d’ailleurs que le premier tome d’une autre organisation par  bandes . Il s’agit du prologue de ce qui pourrait devenir une sorte de télescripteur fonctionnant presque de façon permanente (ou du moins donnent l’idée d’une telle folie). Journal lumineux-sonore mais en-dessous du seuil de conscience, destiné à déjouer sans fin la censure et à se transposer sans fin, librement. L’utopie est ici de se livrer à une orchestration immédiate et simultanée des explosions de sens au moment où elles passent d’un état à l’autre, de rassembler et de relancer des rapts de sauts qualitatifs (psychiques, sociaux) comme s’il s’agissait de faits « naturels » (tourbillons, cristaux).

H. Pourquoi ce titre ? Référence à Rimbaud... ?

H, hydrogène, hashisch (Rimbaud établit l’équivalence). Mais aussi cette notation d’Artaud disant qu’au Mexique il a vu un peu partout dégagée par le feu, cette lettre, « le H de la génération en somme ». Rappel du HCE de Finnegans Wake. Dans l’écriture ogamique par entailles le A et le H s’écrivent d’un seul trait et H, huitième lettre de l’alphabet pour nous, devient la première (voir l’étude de Stephen Heath dans Tel Quel 54 en partie consacré à Joyce). H hiératique des hiéroglyphes. H où vous entendez le tranchant du A, son sifflement aspiré. Marque indiquant qu’il s’agit d’opérations portant sur des  ensembles  et, comme Lacan à raison de le rectifier, la lettre ne  désigne  pas des ensembles, elle les  fait .

Lois constituait pour une part une réécriture décapante, violemment subversive, de divers grands mythes fondant notre culture occidentale. Dans H, il semble que vous ayez été occupé plutôt par un matériau historique...

Le problème qui se posait à moi était le suivant comment inventer une forme d’épopée qui, tenant compte du bouleversement de la rationalité et du langage au 20e siècle (Finnegans Wake ; les Cantos ; Artaud), n’en expose pas moins les inégalités-détours-courbes-sauts du procès historique ? Regardez le 19e : la perspective téléologique, linéaire, évolutionniste, spiritualo-scientifique, se marque dans La légende des siècles, par exemple, ou dans Michelet. Tout un formidable fouillis culturel, pulsionnel, vient se couler dans une vision perspectiviste qui est à la fois majuscule (Peuple, Humanité, etc...) et prosodie fixe (la « période » romantique, l’alexandrin). Hugo est magnifique mais comment le lire sans s’endormir ? On ne peut pas « refermer » la crise ouverte par Lautréamont, Mallarmé, etc... et « revenir » à l’unité du 19e. Quand cela a été tenté, on voit bien l’échec. Pourquoi ? D’abord les « siècles » ne sont pas le lieu d’une légende mais d’une vérité, et nous ne pouvons pas faire semblant de ne pas savoir que cette vérité est marxiste. Ensuite, l’inconscient depuis Freud (et Lacan) coupe court à toute « continuité » de l’énonciation, nous oblige à penser et à pratiquer des « places » de discours multiples, un sujet « innombrable ». La dialectique matérialiste, à ce niveau, ne peut plus prendre l’aspect d’un mouvement total, englobant, mais se fait tri, criblage, intégration d’intégrations, mouvement du fini et de l’infini dans chaque cellule, zébrure battante du transfini, verticalité, masses. Autre exemple : Dante (cf. Dante et la traversée de l’écriture, dans Logiques). Il est évident que tout ce que j’écris est hanté, à la lettre, par la Comédie. A savoir par la question d’ensembliser le savoir de toute une époque dans une opération-procès « langue-musique ». Mais il est non moins évident que cela ne peut se faire aujourd’hui que dans un espace  méconnaissable . Je pense que tout le monde se rend plus ou moins consciemment compte de la nécessité d’un tel risque de refonte lyrico-épique, lequel, pour n’être pas « creux » exige des prises de connaissance incessantes. De plus en plus, il apparaît impossible de continuer le vieux jeu du roman naturaliste ou formel, le vieux jeu du lambeau-poésie, bref la question des cloisonnages de langue. L’ambition de sortir de toutes ces potiches devrait augmenter. Stanze, de Pleynet, en précise le surgissement inévitable. Nous pouvons prévoir, en ce sens, la conjonction critique, subversive, de l’histoire avec le sujet. Dans Lois, les sondages historiques, les  fouilles , sont déjà profondément entamés. Cela, comme dans la cure analytique, ne va pas sans des résistances violentes qui vont du mimétisme hystérique à l’agression projective-identificatoire (j’en donne un exemple : tout un antisémitisme refoulé viscéral, jetant sur Lois l’accusation de fascisme et d’antisémitisme alors que ce livre préci-sément met à jour les tumeurs enfouies du cancer raciste). Ouvrir le tombeau d’une culture ne vas pas sans cris, ni attitudes vertueusement indignées des tartuffes de la bonne conscience. Inutile de préciser que ces partisans du refoulement se retrouvent après 68 comme par hasard, principalement au sein du même parti d’ordre (le pcf). Un parti marxiste-léniniste qui s’intéresse désormais au « personnalisme » ! Toute cette décomposition est d’ailleurs logique. Crue de bêtise.
Mais Lois, H, ce qui suivra, c’est déjà une autre histoire, une autre mémoire, un autre futur. J’aimerais faire sentir comment la préhistoire entre dans le temps de la fission nucléaire, comment la conquête de l’espace a lieu sur les traces de la tragédie grecque, comment nous entrons dans ce sens insensé, vie-mort, expansion audible et « apocalyptique » d’écarts.

« ... multiple voix une et liée multiple divisée liée et l’un multiple le non-un le toujours et jamais multiple... ». On a l’impression que votre texte est constamment multicentré, plutôt décentré ou a-centré. Comme si le roman connaissait enfin sa révolution copernicienne... Vous traversez les époques, les lieux, les cultures, les langues, les peuples, les sujets... Qui parle dans H ? Quels sont les lieux d’émission des messages ? Comment, de façon inédite, se pose, a partir de ce texte, le problème du sujet de l’énonciation dans le roman ? Quelle est la part de mise en jeu du « sujet biographique » ?

Il y aurait, à la rigueur, une seule figuration pensable, corporelle, du héros moderne, une seule silhouette humaine supportable à se profiler dans la mutation en cours : Chaplin. Si H était un film, il faudrait voir le récitant sous cette forme, c’est-à-dire affecté d’un coefficient irréductible d’humour. Mais évidemment ce n’est pas un film. Donc, pas besoin de personnages. Rien que des lieux de discours rapides, effleurés, repris, déformés, reformés, harmonisés avec leurs fautes volontaires, leurs dissonances. Oui parle, dans H ? Jamais un  un , un  tout . Toujours  au moins deux . Peut-être le qui du zéro, s’il avait la parole. Le « sujet biographique », lui, est là  parmi d’autres . Il fait part des boucles de son parcours dans une histoire située, réelle (la mienne donc). La biographie est un élément du procès de transformation. Ecrivons ça : l’zhéros positif.

Comment, après un tel texte, peuvent se penser la vieille question de la sublimation, celle, neuve, de la jouissance ? Ne croyez-vous pas que l’accueil critique fait à Lois, celui, probable, réservé à H, s’expliquent par le fait que tels textes déçoivent de manière abrupte toute tentative de fétichisation ?

Le problème du fétichisme me paraît déterminant pour savoir si, oui ou non, un langage est ouvrable. Le point de fuite du fétiche bloque, en fait, la quasi-totalité des champs d’expérience esthétique. Que serait un « au-delà du fétichisme » ? Probablement une langue neuve, inouïe, une désarticulation-réarticulation au premier abord insensée de syntaxe. Un « par-delà la mère », en tout cas. Ce qui ne manquerait pas de nous donner un peu d’air. Par là-même, cette position a-fétichiste pourrait être considérée par le sens social comme la plus grave transgression, la plus impardonnable, celle qui met (bien plus profondément que la perversion) en question son espace de reproduction. Si ce que dit Freud est vrai, alors ni la forme ni l’anomalie ne sont à leurs places, et, en effet, la jouissance est un immense continent inconnu. Je crois que l’approche de cette « côte » est perceptible dans H. Sans quoi, pourquoi cette intonation ? Pourquoi cette fin de Lois, avec cette couleur, ces sonorités-là ? Pourquoi, dans H, cette espèce de « certitude » sans certitude, cet état léger matériel dans chaque micro-drame écrit ?

Questions plus concrètes : avez-vous travaillé à partir de notes ? Quand travaillez-vous ? Quel effet physique a sur vous l’écriture d’un tel texte ? Le matériau onirique joue-t-il un rôle important ? Comment envisagez-vous votre travail à venir ?

Notes : Jour et nuit (carnets, inscriptions au vol). Temps : quand ça marche. Effets physique : accélérateurs. Rêves : fonction de bords. Travail à venir : plus libre.